نگاهی به: لینكلن، ده سال، پایان نگهبانی و جانوران حیات وحش جنوب

نویسنده و كارگردان: جِیمی لیندِن. بازیگران:‌ چنینگ تاتم (جِیك)، جاستین لنگ (مارتی)، اسكار ایزاك (ریوز)، روساریو داوسن (مری)، جنا دووان-تاتم (جس). محصول ۲۰۱۱، ۱۰۰ دقیقه.
گروهی از همكلاسی‌های قدیمی دوران دبیرستان، ده سال پس از فارغ‌التحصیلی، گرد هم آمده‌اند تا خاطرات‌شان را در كنار هم مرور كنند. برخورد آن‌ها با هم باعث می‌شود هر كدام برای حال و آینده‌شان تصمیم‌های متفاوتی بگیرند یا با دیدگاه متفاوتی به زندگی ادامه دهند.

در جست‌وجوی سینما

هومن داودی:

در ده سال سینما وجود ندارد. مجموعه‌ی آدم‌ها و روابطی سطحی و كلیشه‌ای كه در تلویزیون (و نه حتی سینما) نمونه‌های به‌مراتب پخته‌تر و عمیق‌ترش را دیده‌ایم در فیلم گرد هم آمده‌اند تا گذشته و حال عده‌ای جوان را به تصویر بكشند و تأثیر این گذشت زمان را در ابعاد مختلف زندگی آن‌ها واكاوی كنند. اما متأسفانه این نیت خوب به دلیل سطحی‌نگری نویسنده و كارگردان فیلم نسبت به روابط انسانی بر باد رفته است. دیالوگ‌ها، كنش‌ها و دغدغه‌های آدم‌های فیلم در سطح آثار نازل تلویزیونی می‌گذرد و برای رفتارهای مختلف‌شان بسترسازی لازم صورت نگرفته است.

به همین دلیل روند هم‌ذات‌پنداری مخاطب با آدم‌های پرشمار فیلم و تعقیب فرازوفرود رابطه‌های آن‌ها دچار اختلالی جدی شده است؛ و این برای فیلمی كه قرار است توجه تماشاگرش را به آدم‌هایش جلب كند و او را به همراهی با آن‌ها دعوت كند در حكم تیر خلاص است. جایی كه كورسویی از امید پدیدار می‌شود در اواخر فیلم و جایی است كه وارد زندگی شخصی یكی از زیباروترین دخترهای گروه می‌شویم و با زندگی معمولی و كسالت‌بار او آشنا می‌شویم و این پیچش دراماتیك با اعتراف‌های ناراحت‌كننده‌ی دو جوانی كه قصد صمیمی شدن با او را دارند تقویت می‌شود. اما متأسفانه فیلم رو به پایان است و فرصت نجات فیلم با این خرده‌پیرنگ كم‌رنگ وجود ندارد. (امتیاز: ۲ از ۱۰)

پایان نگهبانی End of Watch

نویسنده و كارگردان: دیوید آیر، بازیگران: جیك جیلنهال (برایان تیلور)، مایكل پنا (مایك زاوالا)، آنا كندریك (جانِت)، ناتالی مارتینِز (گَبی). محصول ۲۰۱۲، ۱۰۹ دقیقه.
فیلم نمایشگر یك روز از فعالیت‌های دو پلیس لس‌آنجلسی است كه دوست و همكار هستند. شروع اتفاق‌های فیلم از جایی است كه این دو با نیروهای تبهكاری روبه‌رو می‌شوند كه قدرتمندتر از نیروهای پلیس هستند…

سندرم واقعیت‌گرایی

هومن داودی:

پایان نگهبانی نمونه‌ی دیگری از سندرم جدید دوربین روی دست است كه بدون بسترسازی دراماتیك لازم و بدون آن‌كه از متن اثر زاییده شده باشد، به سدی میان مخاطب و فیلم تبدیل شده است. اگر از دلیل‌تراشی بیهوده‌ی فیلم‌برداری یكی از دو پلیس برای یك پروژه‌ی تحقیقاتی مبهم (كه اصلاً از نیمه‌ی فیلم رها می‌شود و در نهایت هم بلاتكلیف می‌ماند) بگذریم، فیلم حتی آن قدر خودبسنده و وفادار به اصولی كه خودش وضع كرده نیست كه تمامش از زاویه‌ی همان دوربین‌های كذایی به تصویر كشیده شده باشد. بر خلاف نمونه‌های درخشانی مثل پروژه‌ی جادوگر بلر و مزرعه‌ی شبدر، به دلیل آن‌كه این قانون نقض می‌شود و در بسیاری از صحنه‌ها شخص سومی فیلم‌برداری كرده كه هویت مبهمی دارد، و در واقع در جایگاه فیلم‌ساز قرار می‌گیرد، تماشاگری كه قرار است با این فرم فوق‌رئالیستی به درون دنیای پر از خشونت فیلم كشیده شود اجازه‌ی ورود به آن را پیدا نمی‌كند و از این همه تكان و لرزش دوربین جز سرگیجه نصیبش نمی‌شود. بهترین چیز فیلم رابطه‌ی دونفره و دوستانه‌ی دو شخصیت اصلی است كه با توجه به گسترش دراماتیك عرضی فیلم قرار بوده محور آن قرار بگیرد. با آن‌كه جیك جیلنهال و مایكل پنا تمام تلاش‌شان را برای ایفای نقش‌های‌شان به كار بسته‌اند، عرصه‌هایی كه برای شكل‌گیری این رابطه تدارك دیده شده (مانند این طرف و آن طرف رفتن این دو و دستگیری مجرم‌های مختلف) قابلیت عمق بخشیدن به رابطه‌شان را ندارد. به همین دلیل سكانس نهایی فیلم، با وجود دز احساسات‌گرایی بالایش، فاقد تأثیرگذاری لازم از كار درآمده است. و در نهایت، از فیلمی كه این ‌چنین اصرار دارد نسبتش را با واقعیت حفظ كند بعید است صحنه‌ی غیرقابل‌باوری مثل ورود اولیه‌ی دو پلیس در دامی كه تبهكاران مكزیكی برای‌شان تدارك دیده‌اند (و طی آن چندین‌وچند خشاب روی‌ آن‌ها و از فاصله‌ای نزدیك خالی می‌شود، بدون آن‌كه آسیبی جدی به‌شان برسد) در آن دیده شود. (امتیاز: ۴ از ۱۰)

لینكلن Lincoln

كارگردان: استیون اسپیلبرگ. فیلم‌نامه: تونی كوشنر، بازیگران: دانیل دی‌لوییس (لینكلن)، تامی لی جونز (استیونز)، سالی فیلد (مری تاد لینكلن)، دیوید استراترن (ویلیام سوارد). محصول ۲۰۱۲، ۱۵۰ دقیقه.
فیلم نمایشگر تلاش‌های آبراهام لینكلن، محبوب‌ترین رییس‌جمهور آمریكا، برای تصویب لایحه‌ای در مجلس آن كشور است كه به ختم دوران برده‌داری می‌انجامد. لینكلن هم باید به اوضاع جنگ داخلی كشور سروسامان بدهد و هم نمایندگان مختلف مجلس را راضی كند تا به این لایحه رأی مثبت بدهند.

روزهای رادیو

هومن داودی:

اسپیلبرگ كهنه‌كار كه استاد كلاسیك و كبیر داستان‌گویی است و بیش و پیش از همه چیز به جذابی و درگیركنندگی‌ فیلم‌هایش اهمیت می‌دهد و با تزریق حس‌های انسانی به آن‌ها معمولاً موفق می‌شود هم‌ذات‌پنداری مخاطب را جلب كند، انگار در لینكلن همه‌ی این‌ها را فراموش كرده است. لینكلن در بهترین حالت یك سند تاریخی است نه یك فیلم. اصرار بیش از حد اسپیلبرگ به جزییات نالازم و كسالت‌بار نحوه‌ی رأی آوردن اصلاحیه‌ی سیزدهم قانون اساسی آمریكا، به ملال‌انگیز شدن فیلمی منجر شده كه یك دانیل دی‌لوییس درجه‌یك در نقش اصلی دارد. سیر پایان‌ناپذیر گفت‌وگوها در فیلم كه یك موقعیت واحد را بیهوده كش می‌دهند باعث شده فیلم‌ساز رابطه‌های اصلی فیلم، یعنی رابطه‌ی آبراهام لینكلن با همسر و فرزند بزرگش، را بدون پرداخت لازم رها كند و در نتیجه زندگی شخصی این رییس‌جمهور تاریخ‌ساز برای تماشاگر نامكشوف باقی بماند. زندگی سیاسی او هم كه هم‌چون یك برنامه‌ی رادیویی پر است از جروبحث‌های كسالت‌بار و تكراری. در نهایت، متأسفانه، جایی در پایان فیلم كه قرار است اصلاحیه‌ی تاریخ‌ساز به رأی گذاشته شود، دیگر كلیت فیلم و گره اصلی درامش كوچك‌ترین اهمیتی برای تماشاگر ندارد.

بازی خوب دی‌لوییس در نقش لینكلن و اسكار گرفتنش هم جای چون‌وچرا دارد. معمولاً جایزه‌ی بهترین بازیگری به بازیگری داده می‌شود كه توانسته باشد به‌خوبی در جلد یك شخصیت «فرو برود» و احساسات و حركات او را «اجرا» كند؛ نه این‌كه تماماً به خود آن شخصیت «تبدیل بشود». مطابق با آن‌چه از پشت صحنه‌ی لینكلن به گوش می‌رسد (و در مراسم اسكار هم مجری بامزه‌ی برنامه با آن شوخی كرد)، دی‌لوییس همه‌ی عوامل پشت صحنه را وادار می‌كرده تا مانند آبراهام لینكلن واقعی با او رفتار كنند و حتی زمانی كه سر صحنه‌ی فیلم‌برداری نبوده هم از جلد شخصیت نمایش‌اش خارج نمی‌شده. یعنی او بجز جلوی دوربین، پشت دوربین و تمام مدت فیلم‌برداری فیلمْ لینكلن «شده» است و خود واقعی‌اش را فراموش كرده. دیگر از «اجرا» كه اصلی‌ترین مؤلفه‌ی یك بازیگر است خبری نیست؛ این‌جا بازیگرْ كلیدی پیدا كرده كه خودش را تبدیل به شخصیت نمایشی‌اش كرده است. درست است كه پیدا كردن این كلید و رفتن در این مسیرْ دشوار و طاقت‌فرساست، اما آیا نسبت به بازیگری كه با تكنیك والایش می‌تواند عواطف مختلف را اجرا كند، بدون آن‌كه خودش را فراموش كند یا اطرافیانش را این قدر آزار بدهد، در سطح پایین‌تری قرار نمی‌گیرد و بازیگر ضعیف‌تری نیست؟ (امتیاز: ۲ از ۱۰)

جانوران حیات وحش جنوب Beasts of Southern Wild

كارگردان: بن زیتلین. فیلم‌نامه: لوسی اَلیبار، ب. زیتلین. بازیگران:‌ كووانژانه والیس (هاش‌پاپی)، دوایت هنری (وینك). محصول ۲۰۱۲، ۹۳ دقیقه.
هاش‌پاپی دختر ۹ ساله‌ای است كه بدون حضور مادر و تنها با پدرش در یكی از منطقه‌های جنوبی آمریكا زندگی می‌كند. تغییرات زیست‌محیطی همراه با تغییراتی كه در زندگی هاش‌پاشی پیش می‌آید باعث می‌شود سختی‌های زیادی در زندگی او پیش بیاید…‌

از جنس زمانه

علیرضا حسن‌خانی:

در زمانه و شرایطی زندگی می‌کنیم که توجه به محیط زیست نه به عنوان یک ایده‌ی شخصی، نه در مقام یک ژست روشنفکرانه و نه به شکل یک نوع زندگی شخصی بلکه در مقام یک ضرورت انکارناپذیر زیستی و اجتماعی خودش را به ما تحمیل می‌کند. در چنین شرایطی جانواران حیات وحش جنوب نه به عنوان یک فیلمِ پیشرو و نه در مقام یک ناقد اجتماعی، بلکه به عنوان فیلمی متعلق به همین دوره و زمانه حرفش را می‌زند و اتفاقاً حرف‌های مهمی هم می‌زند. جانوران… رجعتی وحشی و بدوی است به سبکی از زندگی برای احیای مفاهیم فراموش‌شده‌ی ماندن و بقا در وطن، همراه با رویکردی آشکار به مسائل زیست‌محیطی و اهمیت حفظ اکوسیستم. بلوغ هاش‌پاپی، دخترک کوچک فیلم، بیش از آن‌که بلوغی انسانی و عبوری باشد از دوران کودکی، شکلی وحشی و جنگلی دارد و نوعی از پیشرفت یکی از اعضای گَله تا رسیدن به فرماندهی گله را یادآوری می‌کند. كووانژانه والیس، دختربچه‌ی فیلم، به‌شدت جذاب و دوست‌داشتنی است. او این جذابیت را مدیون قیافه‌ی جذاب یا معصومیت پاک و کودکانه نیست بلکه با آن چهره‌ی سیاه و موهای وِز و لباس‌های مندرس‌اش آن‌ قدر یاغی، بِکر و بی‌مانند است که تا مدت‌ها از یاد نمی‌رود. (امتیاز: ۶ از ۱۰)

سرگردان میان مستند و درام

هومن داودی:

ارزش‌های سینمایی جانوران حیات وحش جنوب در همان دقایق اولیه شكل می‌گیرد و به پایان می‌رسد. تصویر مستندگونه‌ای كه فیلم‌ساز از حیات و ممات در جنوبی‌ترین نواحی آمریكا به دست می‌دهد، در ابتدا توجه‌ها را جلب می‌كند. اما همین رویكرد مستندگونه و نمایش بی‌كم‌وكاست زاغه‌نشینی در نهایت به پاشنه‌ی آشیل فیلم تبدیل می‌شود و آن قدر بر نوع زندگی بدوی این حاشیه‌نشین‌ها تمركز می‌شود و آن قدر بنیان‌های سینمایی و دراماتیك نادیده گرفته می‌شود كه تماشای فیلم تا به آخر به امری طاقت‌فرسا تبدیل می‌شود. فیلم آن قدر در نشان دادن جزییات زندگی آدم‌هایش افراط می‌كند كه به نظر می‌رسد «مستند» مدیوم مناسب‌تری برای ساخته شدنش بوده است. برای فیلمی كه می‌خواهد علاوه بر تصویرهای مستندگونه‌اش كه با دوربینی لرزان و اعصاب‌خردكن گرفته شده، قصه‌ای از رابطه‌ی یك دختر خردسال با پدر روبه‌مرگش و مادر نادیده‌اش روایت كند، بی‌منطقی و باورناپذیری رابطه‌ی اصلی، یعنی رابطه‌ی پدر و دختری، در حكم تیر خلاص است. درست است كه رفتارهای هاش‌پاپی به اقتضای سن‌وسالش قاعدتاً نباید از منطق‌های بزرگ‌سالانه تبعیت كند (و نمی‌كند) اما كنش‌ها و واكنش‌های كودكانه‌ی پدر را چه‌طور می‌شود توجیه كرد؟ به اولین دعوای پدر و دختر كه همان اوایل فیلم رخ می‌دهد توجه كنید: پدر با اصرار و  تندی دخترش را از خود می‌راند و حاضر به حرف زدن با او نیست اما چند ثانیه بعد برای غذا صدایش می‌كند و چند دقیقه بعد برای صحبت با او دنبالش می‌كند! در جایی دیگر پدر برای آن‌كه ترس هاش‌پاپی از توفان بریزد از پناهگاه بیرون می‌آید و با تفنگ به سمت آسمان شلیك می‌كند تا شجاعتش را نشان بدهد! هاش‌پاپی هم كه رفتارهای احمقانه‌ی پدر را می‌بیند، در واكنشی معقول، برای آن‌كه نترسد مادر نادیده‌اش را صدا می‌كند. پدر اغلب انگیزه‌های رفتاری‌اش و دلیل برخوردهای تندش با فرزندش را بر زبان می‌آورد و در مجموع، فعالیت‌هایش بسی بچگانه‌تر از دختر نه‌ساله‌اش است. به این ترتیب، رابطه‌ی كلیدی دختر با پدرش، از ابتدا تا انتها در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند.
اما فیلم در وادی مهم دیگری هم وارد می‌شود كه در آن شكست می‌خورد. تلفیق دنیای فانتزی هاش‌پاپی با واقعیت‌های پیرامونش با تمهیدهایی پیش‌پاافتاده و دم‌دستی كه بهترینش هم‌زمانی مشت او بر قلب پدر با شكستن یخ‌های قطبی است شكل می‌گیرد. فیلم‌ساز بجز در صحنه‌ی مواجهه‌ی رودرروی هاش‌پاپی و گاومیش‌های وحشی موفق نمی‌شود دنیای خیالی دخترك را با طبیعت و اتفاق‌های گرداگرد او به شكلی ارگانیك و مستحكم پیوند بزند و همواره مرزی مشخص بین این دو دنیا دیده می‌شود. از این منظر، جانوران…فرسنگ‌ها با آثار مشابهش هم‌چون هزارتوی پن گی‌یرمو دل تورو یا شاهكار جاودان هایائو میازاكی یعنی شهر اشباح كه در آن‌ها دو دنیای فانتزی و واقعی به شكلی قرینه‌وار بر هم اثر می‌گذارند و نمی‌توان مرزی بین آن‌ها قائل شد فاصله دارد.

از نظر مضمونی هم ایرادهای مهمی بر فیلم وارد است. فیلم‌ساز تصویری به‌شدت بدوی و چرك از زاغه‌نشینان فیلمش به دست می‌دهد؛ زاغه‌نشینانی كه از تمدن روی‌گردانند و به هیچ قیمت حاضر به رها كردن منزلگاه‌های نیمه‌ویرانه‌ی خود نیستند و كسانی را كه آن‌جا را ترك می‌كنند «احمق» خطاب می‌كنند. آن‌ها زندگی در بیغوله را «شجاعت» می‌خوانند و مقاومت در برابر تمدن و پیشرفت را «ارزش» می‌دانند. اما همین مردم – همان طور كه در اویل فیلم و موقع غذا درست كردن هاش‌پاپی نشان داده می‌شود – به‌شدت به تمدن وابسته‌اند. آن‌ها غذاهای كنسروشده می‌خورند، از شعله‌پخش‌كن استفاده می‌كنند و قایق‌ها و خانه‌های‌شان تكه‌های اسقاطی اتومبیل است. این تناقض بزرگ باعث می‌شود نشود شعارهای این مردم در «حفظ خانه و وطن به هر قیمت» را باور كرد؛ به‌ویژه آن‌جا كه با تعصبی كوركورانه و به شكلی آزاردهنده از بیمارستانی كه آشكارا محیط بهتر و سالم‌تری برای بهبود وضع زندگی‌شان است و مردمی مهربان آن را اداره می‌كنند می‌گریزند تا هم‌چنان بر طبل بدویت و وطن‌پرستی متعصبانه بكوبند. تقبیح یك‌جانبه و بی‌منطق تمدن از سوی فیلم‌ساز نتیجه‌ای جز تبدیل شدن فیلمش به یك اثر واپس‌گرا – كه نسبتی با زمانه‌اش ندارد – ندارد.
شاید اگر این فیلم مستقل این قدر بیهوده مورد توجه قرار نمی‌گرفت و كارگردانش در مراسم اسكار بر كوئنتین تارانتینو، كاترین بیگلو و پل تامس اندرسن ترجیح داده نمی‌شد، ایرادهایش این‌چنین توی ذوق نمی‌زند. تنها نكته‌ی مثبت جانوران… موسیقی متین و شنیدنی‌اش است كه سهم بزرگی در ساختن فضاهای مورد نظر فیلم‌ساز (چه فضاهای مستند و چه فضاهای عاطفی) دارد و مستقل از فیلم واجد ارزش‌های زیادی است. اما به هر حال و در نهایت، هرگز با یك گل بهار نمی‌شود. (امتیاز: ‌۳ از ۱۰)

ماهنامه فیلم