كارگردان: اسكات دریكسن. فیلم‌نامه: اسكات دریكسن، سی. رابرت كارگیل. بازیگران: ایتن هاوك (الیسن اُزوالت)، جولیت ریلنس (تریسی)، فرد دالتن تامپسن (كلانتر). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۰ دقیقه.
شغل الیسن نوشتن كتاب‌های جنایی بر مبنای واقعیت و گشودن رازهای حل‌نشده‌ی آن‌هاست. او برای نوشتن كتاب جدیدش همراه با خانواده‌اش به خانه‌ای دورافتاده نقل مكان می‌كند. او در خانه‌ی جدید فیلم‌هایی هشت میلی‌متری پیدا می‌كند كه در آن‌ها چگونگی به قتل رسیدن چندین خانواده به تصویر كشیده شده است…

ریتم نحس

مهرزاد دانش:‌ شیطانی می‌توانست فیلم وحشت خوب و موقری باشد، به شرط آن‌که ریتم سینمایی استانداردی را در بر می‌داشت. در حالت کنونی، دوسوم ابتدایی در روندی كند و رئال سپری می‌شوند و یک‌سوم نهایی‌اش با ورودی ناگهانی به جهانی فانتزی که ابعاد وحشت‌بار متقاعدکننده‌ای نیز ندارد، ضرباهنگ اولیه‌اش را هم از دست می‌دهد و در روند پیگیری وقایع بعدی به شکلی شتاب‌زده و ناهموار، تبدیل به اثری دوپاره می‌شود که حتی توجیهات مبتنی بر ماجرای جادو و طلسم‌های به‌جامانده از دوران باستان نیز در آن تأثیر مثبتی نمی‌تواند بگذارد. می‌ماند فقط سکانس آغازین فیلم که کنجکاوی مناسبی را در تماشاگر برای کشف اوضاع مرموز داستان برمی‌انگیزاند و نیز شمایل و بازی ایتن هاوک که اوضاع درهم‌ریخته‌ی مردی را که در کشاکش آرزوی احیای اعتبار ازدست‌رفته و چالش‌های خانوادگی و فضای مرموز پیرامونی به سر می‌برد، به‌خوبی بازتاب می‌دهد. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

جنبه‌ی وحشتناك سینما

هومن داودی: شیطانی می‌ترساند. واقعاً می‌ترساند؛ و این برای یك فیلم ترسناك اولین (و شاید مهم‌ترین) امتیاز است. راز موفقیت فیلم‌های ترسناك مربوط به امور فراطبیعی – از جن‌گیر و طالع نحس بگیرید تا همین فیلم – پیوند یافتن آن‌ها با مذهب است. مضمونشیطانی با تكیه بر یك آموزه‌ی باستانی مسیحی و تصویر یكی از شمایل‌های رعب‌آور و بی‌رحم دورانْ موفق می‌شود به شكلی كمابیش موفقیت‌آمیز جنبه‌ی فراطبیعی قصه‌اش را با واقعیت درون فیلم بیامیزد و از این مسیر چند صحنه‌ی ترسناك درجه‌ی یك بیافریند. اما نكته‌ی جالب این‌جاست كه هولناك‌ترین لحظه‌های فیلم (و اصلاً بنیان دراماتیك ترس‌آور فیلم) در ارتباط مستقیم با فیلم و سینما و آپارات شكل می‌گیرند. فیلم‌های سوپرهشتی كه از نحوه‌ی جان دادن قربانیان و حضور تكان‌دهنده‌ی آن موجود مرموز در شیطانی وجود دارد آن قدر تأثیرگذار هستند كه تا مدت‌ها در ذهن نگارنده ثبت خواهند شد. آپارات، فیلم و سوپرهشت كه همیشه نماد نوستالژی و خاطره‌های خوب هستند تا به حال چنین دهشتناك و وحشت‌آفرین به تصویر كشیده نشده بودند. بازی خوب ایتن هاوك كه وزن خوبی به فیلم داده از دیگر امتیازهای آن است.
اما فیلم چند اشكال هم دارد كه اگر مرتفع شده بودند، می‌شد با اطمینان شیطانی را یك فیلم عالی در ژانر ترسناك قلمداد كرد. متأسفانه پیوستگی قصه‌ی فیلم با امور مذهبی بسیار كم‌رنگ است و به‌سرعت رفع‌ورجوع شده؛ حتی شاید انگیزه‌ی اصلی موجود هولناك فیلم و داستان كهنی كه پشت سرش قرار دارد در تماشای اول به‌درستی مشخص نشود. حضور بیش‌تر آن پروفسور متخصص در علوم خفیه و ارتباط بیش‌تر شخصیت اصلی با او می‌توانست تا حد زیادی به بهتر شدن فیلم كمك كند. از طرف دیگر، چندین و چند جا بر ضعف اصلی شخصیت اصلی كه تشنگی بی‌حدوحصرش به «شهرت» باشد تأكید می‌شود و در اواخر فیلم دخترش هم با جمله‌ای به همین مضمون بر این موضوع اصرار می‌كند. متأسفانه این موقعیت درجه‌ی یك و پیوند بلاها و توهماتی كه بر الیسن نازل می‌شود با ضعف بزرگ شخصیتی او در فیلم چندان عمیق نیست و از طرف دیگر با روش انتخاب آن موجود مرموز كه بر مبنای خانه‌ی افراد، و به شكلی تصادفی، آن‌ها را انتخاب می‌كند منافات دارد. اگر شخصیت‌های كم‌اثر یا بی‌اثری مثل همسر الیسن یا كلانتر محلی هم از شیطانی حدف می‌شدند، ریتم بهتر و پركشش‌تری به آن می‌دادند. (امتیاز: ۶ از ۱۰)

ترساندن، قمار است!

پوریا ذوالفقاری: وقتی سازندگان یک فیلم ترسناک در مرحله‌ی نگارش فیلم­نامه بخواهند به جای اندیشیدن به دلیل موفقیت آثاری مثل جن­گیرو تلألو، ایده­ها و سکانس­های این فیلم­ها را بدون هیچ روایت منسجمی کنار هم بچینند، نتیجهاش چنین اثری می­شود. فیلمی که در بیست دقیقه‌ی اول بخش زیادی از داشته­هایش را رو می­کند و برای رساندن قصه به پایان تکان­دهنده­اش (که ظاهراً اطمینان سازندگان از همین پایان باعث شده خیلی نگران خستگی تماشاگر در طول تماشای فیلم نباشند)، به کلیشه­های سینمای وحشت متوسل شوند. جست­وجوی شخصیت نویسنده برای پی بردن به ریشه‌ی صداهایی که هر شب از گوشه‌وکنار خانه به گوشش می­رسد، در طول داستان از فرط تکرار به یک ماجرای کسل­کننده بدل می­شود و انتخاب خانه‌ی جنگلی هم نشان می­دهد دست سازندگان برای فضاسازی با هدف غافل­گیر کردن و ترساندن تماشاگر چندان پر نبوده است. اشاره شد که در بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، هدف اسباب­کشی خانواده‌ی نویسنده به آن خانه‌ی جنگلی مشخص می­شود. در ادامه دو بار دیگر هم با اطلاعات مهمی مواجه می­شویم. یک­ بار زمانی که شخصیت اصلی برای آخرین بار با استاد تاریخ ادیان سخن می­گوید و بار دیگر طی تماس تلفنی افسر پلیس با او. اما از آن­جا که این دو گفت­وگو، آخرین پازل‌های قصه هستند، بیان آن­ها آن­ قدر به تأخیر می­افتد که نویسندگان­ مجبور می­شوند این دو سری دانسته­ را با شتاب­زدگی پشت سر هم بگویند و بعد ما را با سکانس پایانی روبه­رو کنند. این تنها جایی نیست که برای رودست زدن به مخاطب، از چنین روش­هایی استفاده می­­شود. زوج اصلی داستان، دو فرزند دارند. پسر خانواده در طول قصه پدر و مادر خود را می­ترساند و سخن گفتنش از واقعیتی که مشخص نیست از کجا به ذهنش خطور کرده، احتمال­هایی را درباره‌ی جن­زدگی­اش به وجود می­آورد. این پسر در طول فیلم هیچ کارکرد دیگری ندارد و اصلاً او را نمی­بینیم. حتی در سکانس افتتاحیه که قرار است اعضای این خانواده معرفی شوند، خبری از او نیست و تأکید بیش­تر روی رابطه‌ی پدر و دختر است. وقتی در انتها دختر خانواده داستان  هولناک جنایت را ادامه می­دهد، درمی­یابیم که تنها دلیل استفاده از پسر، این بوده که ما مثلاً متوجه دختر نشویم! بله، شب و جنگل و نشان دادن خانه­ای مه­آلود و… برای ساختن یک فیلم ترسناک کافی نیست. حتی می­توان گفت لازم هم نیست. به شرطی که بدانی در قمار قصه­نویسی، کارت­هایت را چه‌گونه خرج کنی که نه ناگهان دست‌خالی شوی و نه در پایان بازی همه‌ی آن­ها روی دستت باد کرده باشد! (امتیاز: ۴ از ۱۰)

***

دو نگاه به « زندگی پای» ساخته‌ی آنگ لی

پای استدلالیون چوبین بود…

 زندگی پای Life of Pi

کارگردان: آنگ لی. فیلم­نامه: دیوید مگی. بازیگران: سوراج شارما (پای نوجوان)، عرفان خان (پای بزرگ سال)، عادل حسین (سونتاش پاتل). محصول ۲۰۱۲، ۱۲۷ دقیقه.
داستان زندگی پای پاتل از کودکی روایت می­شود. او در محیط زندگی­شان یعنی هندوستان با انواع و اقسام ادیان و مذاهب روبه­روست. اما حادثه­ای که برایش پیش می­آید باعث می­شود مدت زیادی را در دریا سرگردان بماند و ایمانش به خداوند محک سختی بخورد.

مهرزاد دانش: به عنوان یک علاقه‌مند به موضوع‌های دینی و ایمانی، یکی از دغدغه‌های مهم سینمایی‌ام، چگونگی طرح این نوع مسائل روی پرده‌ی سینما است. زندگی پای، فارغ از برخی زیاده‌روی‌ها در کم‌وکیف فضاهایی که وابسته به جلوه‌های ویژه‌ی حیرت‌انگیز گرافیکی‌اش است، این دغدغه را به شکلی بسیار هنرمندانه مطرح کرده و با تشبیه حس و ادراک دینی به نوعی مکاشفه در جهان هستی که می‌تواند روندی دراماتیک و داستانی هم داشته باشد، دیگران را در پذیرش راست و دروغ آن مخیر ساخته است. شاید این تشبیه برای یک ماتریالیست چندان قابل‌درک نباشد، اما برای مخاطبانی که در لحظات مختلف زندگی‌شان، لذت مواجهه یا درک فرایندی الهی را تجربه کرده‌اند، معنابخشی دراماتیک به پدیده‌های عالم، برداشتی دقیق از یک حس مذهبی ناب به شمار می‌آید؛ حسی که شاید ترجمانش به واژگانی قابل‌فهم و قابل‌باور برای دیگران به‌‌ همان دشواری گفتنی باشد که جناب سعدی به مثابه گنگی خواب‌دیده، برای خلقی عاجز از شنیدن داشت.
پای قصه‌ی فیلم، در درک جهان معنا، از پای چوبین استدلالیون دوری می‌کند و تفسیرش را از معجزه و کرامت و لطف ساحت‌های متعالی هستی، با تمثیل از ببر و قایق و دریا و جزیره شکل می‌دهد؛ منتها نه تمثیلی که در فاصله‌ای دور از واقعیت پیرامونی ما قرار دارد، بلکه قصه‌ای که گویی حکایت اصیل حضور ما در این دنیا است.سینمایی که آنگ لی در فیلم آخرش ترسیم می‌کند، یک سینمای ناب ایمانی است و لذت تماشای آن، به‌‌ همان میزان لذت مکاشفات ایمانی است. (امتیاز: ۷ از ۱۰)

ایمان و اومانیسم

هومن داودی:‌ اشاره به وجوه تكنیكی و گرافیكی زندگی پای و قدرت آنگ لی در به تصویر كشیدن فصل‌های نفس‌گیر دریایی (به‌ویژه فصل غرق شدن كشتی) به احتمال زیاد چیزی جز تكرار مكررات نخواهد بود. اما گذشته از این وجوه تكنیكی آن‌چه باعث می‌شودزندگی پای به فیلمی شاخص تبدیل شود، نگاه پر از تساهل و تسامح و كم‌تر دیده‌شده‌ای است كه به مقوله‌ی مذهب دارد. سرزمین ۷۲ ملت هندوستان و هم‌نشینی مذهب‌ها و دین‌های مختلف در آن، بستر مناسبی برای بسط این مضمون مترقی در فیلم پدید آورده است. درست است كه بخش عمده‌ی فیلم به ارتباط پای با خداوند و گذر او از مرحله‌ی شك به یقین و شكل‌گیری ایمان او به قادر مطلق اختصاص دارد، اما در نهایت و در جهان‌بینی انسان‌گرایانه‌ی فیلم، ایمان به خدا نه به عنوان واقعیتی قراردادی و اجباری، بلكه به عنوان راهی برای بهتر زیستن و آرامش معرفی می‌شود. بر همین اساس نمای پایانی زندگی پای كه ترجمان هنرمندانه‌ی این تفكر به سینماست (و مسلماً جایی در كتاب منبع اقتباس فیلم نداشته) به كلیدی‌ترین عنصر برای درك جهان‌بینی آن تبدیل می‌شود. در این نمای پایانی عمق میدان و آب‌ورنگ چشم‌نواز قاب از بین می‌رود تا بعد از اتمام فیلم، جریانی از پرسش‌ها و اندیشه‌ها به ذهن تماشاگر كنجكاو هجوم بیاورد. در واقع هرآن‌چه تا پیش از این در فیلم دیده‌ایم و همه‌ی آن نظربازی‌ها و رنگ‌ها و نورهای خیال‌انگیز، ممكن است حقیقت نداشته باشند و زاده‌ی تخیل پای باشند. اما مسلماً تماشای چنین فیلم و داستانی بسیاز لذت‌بخش‌تر و جذاب‌تر از داستان به‌ظاهر واقعی‌تری‌ست كه پای برای مأموران بیمه تعریف می‌كند. به همین ترتیب، ایمان به خدا و آرامشی كه در برابر درك حضور یك قدرت برتر در انسان پدید می‌آید، بسی آرام‌بخش‌تر و خواستنی‌تر از دنیایی‌ست كه خیال و رؤیا در آن حضور ندارند و همه چیز با منطق‌های علمی و ماتریالیستی سنجیده می‌شود؛ حتی اگر نشود در چنین دنیای رؤیاگونی همه چیز را توضیح داد و تفسیر كرد. این چنین است كه آنگ لی در مقام كارگردان با همین یك نمای پایانی و كلیدی، كل جهان‌بینی اثرش را تبیین می‌كند و كاری می‌كند كه شنونده‌ی داستان زندگی پای (چه در فیلم و چه در واقعیت)، با اختیار خودش، به وجود خداوند ایمان پیدا كند.
ایراد عمده‌ای كه به زندگی پای وارد است نیم ساعت ابتدایی آن و شروع بسیار معمولی قصه و شخصیت‌هاست كه به فیلم‌های هندی نوعی نسب می‌برد. برای مثال پای ناگهان این قدرت را پیدا می‌كند كه چندصد رقم اعشار عدد معروف «پای» (پی، ۱۴/۳) را از حفظ روی تخته بنویسد؛ بدون آن‌كه پیش و پس از آن بسترسازی لازم برای چنین رخدادی صورت گرفته باشد. می‌شود به رابطه‌ی ناتمام و نالازم پای با آناندی هم اشاره كرد كه به‌راحتی قابل‌حذف است و تأثیری بر روند ماجراها یا پرداخت شخصیت پای ندارد. با این همه، خروجی نهایی فیلم و تعریف یگانه‌ای كه ایمان و دین به دست می‌دهد و نقش هرچند كوچكی كه در تقریب مذاهب ایفا می‌كند (و خواهد كرد) باعث می‌شود به‌سادگی این اشكال‌ها را فراموش كنیم. جواهر لعل نهرو می‌گوید: «اگر شاخ­و‌برگ‌های اضافی كه اغلب ادیان و مذاهب را پوشانده كنار بزنیم، آن‌چه از ادیان و مذاهب باقی می‌ماند آن قدر شبیه هم است كه نمی‌توانیم بین‌شان تفاوتی قائل شویم.» (نقل به مضمون). زندگی پای یكی از مصداق‌های بارز و کمیاب چنین اندیشه‌ای است. (امتیاز: ۷ از ۱۰)

ماهنامه فیلم – مد و مه اردی بهشت 1392