اشتراک گذاری
فرانک آرتا: بعد از مدت‌ها سراغ« مسعود كیمیایی »رفتم .شاید این سوال مطرح شود چرا؟ شنیدن خبر ساخت فیلمی از «كیمیایی» دلیل خوبی است برای بازخوانی درونیات و نگاهش به سینما و جامعه امروز. فیلمسازی كه با ساخت فیلم‌های متعدد همچنان پابرجاست، هوش و ذكاوت بی‌بدیلش در رصد كردن وقایع جامعه مثال‌زدنی است .مطالب نشریات و روزنامه‌های مورد علاقه اش را با دقت می‌خواند و همچنان در تحلیل‌هایش حرف‌های تازه و جالبی دارد. مسعود كیمیایی یكی از مهمترین فیلمسازان سینمای ایران است كه حضور مداومش در این سینما مغتنم است.
شنیدهام که اخیرا یکی از فیلمنامه‌هایتان پروانه ساخت گرفته، درست است؟
بله. ولی هنوز اسم قطعی ندارد و فعلا عنوانش «کلید شکسته» است که پیشنهاد یکی از دوستان بود.
موضوعش درباره چیست؟
طرح فیلمنامه متعلق به آقای منجزی است. اوایلش هم شبیه فیلم «سلطان» است. اما بعد از تقریبا سه، چهار دقیقه اول، فیلم داستان خودش را دارد و از نیمه‌شب تا صبح می‌گذرد. فیلم، قصه زنی است كه گرفتار به‌اصطلاح هجومیانی می‌شود که به سمتش هجوم می‌آورند و درگیر است و به یک باشگاه «بیلیارد» که نیمه‌شب باز است پناه می‌برد. دو نفر در باشگاه هستند و مسایل و حوادثی تا صبح به‌وجود می‌آید.
به عبارتی دقیق‌تر می‌توان گفت شخصیت اول داستانتان زن است؟
بله.
پس برای اولین‌بار اتفاق افتاد؟
خیر. در فیلم «گروهبان» و «دندان مار» شخصیت اول زن بود. در «غزل» که اصلا درباره زن بود.
منظورم این نیست که در سینمای شما شخصیت زن وجود ندارد، بلکه قهرمانان فیلم‌هایتان مرد هستند. حتی در فیلم «غزل» کشمکش دو مرد برسر یک زن است که همزمان عاشقش شدند. اصلا فیلم‌های شما نمی‌توانند بدون شخصیت زن ساخته شوند. اما می‌خواهم بدانم این‌بار قهرمان فیلمتان یک زن است؟
کاملا درست است.
فکر می‌کنم یکی از مباحث مهمی که درباره سینمای شما می‌توان به آن پرداخت، بحث «قهرمان» و مانایی آنان است که از زمان ساختشان تا امروز همچنان زنده و تپنده‌اند…
من هم معتقدم که بهتر است وارد این بحث شویم. با انکار موضوعات، قله‌ها و آتشفشان‌های انسان، برای اینکه یک حرف غیرمتعارفی گفته باشیم؛ انکار می‌کنیم و می‌گوییم عصر«ایدئولوژی»تمام شده. عصر قهرمان تمام شده، عصر آرمان‌ها تمام شده. ببینید وقتی می‌خواهیم وارد بحث شویم که چطور می‌شود عصر آرمان‌ها تمام شده، این عصر کی شروع شد و آرمان‌ها کی تمام شد؟
اصلا کی شکل گرفت که تمام شود؟
و آیا مثلا مارکسیسم فروریخت؟ با فروپاشی شوروی؟ آن تفکر مارکسیسم است که از بین نمی‌رود.
چون آثار مارکس و انگلس هنوز وجود دارند، اما تفاسیر آنها عوض شده‌اند؟
آن یک تفکر است. یک تفکر از بین نمی‌رود.
ممکن است تغییر ماهیت بدهد؟
در تقابل با اجرای اجتماعی اضافات و زیاد می‌آورد. یا زیاد می‌آورد یا اضافه می‌آورد یا کم می‌آورد یا نمی‌دانم از این اصطلاحات این‌طوری. تا بالاخره به جایی می‌رسد که این انطباق صورت نمی‌گیرد. دچار خلل‌های لایه‌‌ای در جامعه می‌شود.
اما از بین نمی‌رود؟
اما این تفکر که از بین نمی‌رود. جمله عصر آرمان‌ها تمام شد، عصر ایدئولوژی تمام شد. وقتی وارد بحث می‌شویم در یک دایره پیچ‌درپیچی وارد می‌شویم. یعنی در واقع در این بحث سقوط می‌کنیم که حتی تبحر در بحث هم ما را به جایی نخواهد برد. حالا مهم‌ترینشان قهرمان است. قهرمان کجا؟ یعنی بلند شده بر دست‌های کدام عقیده؟ ما نگاه می‌کنیم می‌بینیم که وقتی ضرب‌المثل‌های بسیار قدیمی کوچک که حتی خیلی‌هایشان غلط هستند، هنوز روپا هستند.
هنوز کاربرد دارند.
هنوز هستند و به قول شما کاربرد دارند. اینها یکجور و به یک شکل قهرمان‌سازی می‌کنند. قهرمان‌ساز هستند. در قصه‌های بسیار قدیمی زمستانی، قصه‌های زمستانی، قصه‌های نابی هستند. اصلا بدون قهرمان جلو نمی‌روند. در ذهن یک کودکی که دبستان نرفته چون سرد است، زمستان است. حالا پای قصه می‌نشیند و نگاه می‌کند. یا حالا این قصه را کامپیوتر برایش تعریف می‌کند یا آن زمان مادربزرگ برایش تعریف کرده، پر از قهرمان است. وقتی ذهن یک بچه انباشته از قهرمان و تحسین قهرمان می‌شود این دلیلی بر این نیست که آیا جامعه بزرگسال احتیاج به قهرمان دارد یا نه. قطعا دارد. چون هیچ جایی از عقیده انسان و تمرکزش بر خواسته‌های عقیدتی‌اش به‌طور کامل نیست. یعنی عقیده‌ای که منطبق بر عقیده اجتماعی و عقیده سیاسی اجتماعی‌ای است که دارد من را اداره می‌کند، به‌طور قطع منطبق نیست.
این نگاه شما بیشتر ایده‌آلی نیست؟
همه چیز را ما نگاه می‌کنیم می‌بینیم کامل‌ترینشان یک ایده‌آل، کنارشان است. ایده‌آل، واگنی است که به تمام قطارهای عقیدتی وصل است. ایده‌آل با تو می‌آید، ایده‌آل زندگی‌ات است، ایده‌آل مثل مونتاژ می‌ماند. مونتاژ در زندگی‌ات وجود دارد. تو الان که نشسته‌ای و روزنامه را نگاه می‌کنی کات می‌کنی، بیرون را نگاه می‌کنی، از پله‌ها می‌روی بالا، خیلی از این پلان‌ها را حذف می‌کنی، اتاق رفیقت را نگاه می‌کنی، دوست‌داری او را نگاه نکنی، صبح که می‌آیی بیرون، اصلا تقسیم‌بندی نگاهت که دست خودت نیست. آنها بخشی از مونتاژهای زندگی‌ات هستند. ایده‌آل یا ایده‌آلیسم، کنار زندگی است، با زندگی حرکت می‌کند. اما بخش مهمی از فاشیسم ایده‌آلیسم است.
به‌نظرم دو نکته در صحبت‌های شما وجود داشت. یکی اینکه هر جامعه‌ای با هر نوع ایدئولوژی و هر نوع رویکرد فلسفی – فرهنگی به قهرمان احتیاج دارد. دوم اینکه قهرمان‌ها در واقع ایده‌آل‌های ما هستند و لزوما به این معنا نیست که بتوانیم در جامعه واقعی‌مان ببینیم. اما در جامعه ایده‌آلی‌مان و حتی دنیای ذهنی‌مان این قهرمانان وجود دارند. درست است؟
بله.
حال می‌رسیم به یک سوال کلیدی و مهم که بارها مطرح شده ولی به‌نظرم همچنان پاسخ جدید می‌طلبد. چون موضوعش زنده و پویاست. اینکه چطور می‌شود ما در سینمای کیمیایی در فیلم‌های قبل از انقلاب قهرمانانی می‌بینیم که هنوز بعد از گذشت چهل‌واندی سال هنوز قهرمانند و بدیلی برایشان نیست. با وجود اینکه لایه‌های اجتماعی تغییر کرده، یک طبقه متوسط به‌وجود آمده، شکل نگاه به مذهب در جامعه متفاوت شده و حتی ساختار حکومت تغییر کرده. چطور می‌شود که این قهرمانان هنوز جان دارند؟
عقاید و فرهنگ یک هنرمند که لحظه‌به‌لحظه‌اش انباشتگی است، مانند این است که کفش‌های یک فوتبالیست را آویزان کنی. یا مثلا دوره داشته باشد و بگوییم دوره ورزشی. نه این انباشتگی در تفکر هنر من فقط نفس بکشد آن فعل انجام می‌شود چون استعداد، استعداد انبار کردن فکر است.
و با آن هست. شاید ممکن است تصحیح شود، اما از بین نمی‌رود.
بله. اولین فیلمم بعد از انقلاب توقیف شد. دومین فیلمم درجه «ج» گرفت. در آن موقع فیلم‌ها درجه‌بندی «الف، ب، ج» می‌شدند. دومین فیلمم در ماه رمضان نشان داده شد و بزرگ‌ترین سینمایش یک سینمای کوچک در میدان انقلاب بود. سومین فیلمم که «سرب» بود داستان خودش را دارد و با یک تهیه‌کننده بخش خصوصی آن فیلم را ساختم که پروداکشن بزرگ داشت و پروداکشن بزرگ را…
باید دولت همراهی کند.
بله. شرکت خصوصی نمی‌تواند. فیلم را من زیر بمب ساختم. فیلم بعدی را باز «ب» یا «ج» دادند. در هفتم امام(ره) گذاشتند. اصلا تمام شهر تعطیل بود. چون قرار بود تا چهلم سینماها تعطیل باشد و این در دوره تصدی و مدیریت اول این سینما بود، این هدیه‌‌ای بود که به من دادند.
یعنی همیشه در کش‌وقوس بودید؛ چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب. همچنان فیلمسازی معترض تلقی می‌شدید و به فیلم‌هایتان روی خوش نشان داده نمی‌شد؟
هیچ‌وقت. این را کسانی که دست‌اندرکار سینما هستند و هنوز هم می‌بینند و هنوز هم لطف دارند و می‌بینند؛ می‌دانند که فیلم چهارم و پنجم، فیلم «گروهبان» را در اسفندماه دو هفته نشان دادند. اصلا باید اینجوری بود. آن دوره، دوره‌ای بود که آقایان سر ناسازگاری با من داشتند و بااستعدادی مثل من در فیلمسازی، کاری کردند که بلندشدنش خیلی سخت است.
فکر می‌کردید علتش چه بود؟
علت اگر به اصطلاح «عقیدتی» بود خب نمی‌گذاشتند من فیلم بسازم. نه این نبود.حال بگذریم که آن دوره با من چه کردند کمااینکه من هنوز بعضی از فرازهای آن دوره و آن مدیریت را برای سینما محترم می‌دانم.
آنقدر منصف هستیدکه بدون در نظرگرفتن خودتان به منافع سینما بیندیشید؟
بله. برای سینما و نه برای من. برای من اصلا یک به‌اصطلاح نشیب کامل بود؛ یک فراز خوب و یعنی در بعضی از جاها، قله‌های قابل دفاعی داشت، آن مدیریت برای کل سینما چون درگیر بود. ولی درون درگیری خودش عقاید شخصی خودش را هم اجرا می‌کرد که یکی از آنها من بودم.
این انتقام شخصی از کجا ناشی می‌شد؟
از اول انقلاب داستان‌هایی دارد. شما فکر کنید فیلم «سفر سنگ» را…
که پیشگویی انقلاب را کرده بودید.
بله. هیچ‌کس هم نساخت. من رفتم آن زمان از وزارت فرهنگ و هنر یک‌میلیون‌تومان وام گرفتم و آن فیلم را ساختم.
فیلمی ضدسیستم؟
در تقابل آن روز. فیلم من به فستیوال قاهره رفت و سه جایزه گرفت. بعد از انقلاب آن یک‌میلیون‌تومان وام را از من با کاغذهای توهین‌آمیز پس گرفتند، ببینید اصلا بخواهیم وارد این ماجراها شویم، ماجراهای خیلی طولانی است و خیلی گفته‌ها زیاد است و بیخ و بن بیشتری دارد، داستان‌هایش از سینما فراتر می‌رود. یک‌جورهایی به مسایل سیاسی بند می‌شود و این را می‌گویم که این بحث تمام شود.
خیلی‌ها معتقدند قهرمان‌هایی که شما در آن مقطع تاریخی خلق کردید تکرارناپذیرند و برخی‌ها می‌گویند نه. مهم این است که فیلمساز می‌داند با قهرمانانش چه کند کمااینکه در «جرم» شما قهرمان‌های گذشته‌تان را با زبان امروز زنده کردید. به هر حال، همیشه یک اصلی وجود دارد و بالاخره فیلمساز چشم آگاه جامعه است؛ مخصوصا فیلمساز اجتماعی. شما هم حتما نشانه‌هایی را در جامعه دیدید که فیلم «سفر سنگ» را ساختید. حتما بی‌قانونی در جامعه دیدید که «قیصر» را ساختید. حتما فشار روی آدم‌های سیاسی را دیدید که فیلم «گوزنها» را ساختید. یعنی هر کدام از اینها به قول آقای جواد طوسی یک «مابه‌ازای بیرونی» داشته؟
به یک موضوع خیلی فکر کرده‌ام. لایه‌های زیرین یک جامعه در انقلاب بزرگ تکان‌های شدید که به سرنوشت رانش دچار شوند وجود ندارد. یعنی لایه‌های زیر اجتماع تاثیر آنچنانی از انقلاب‌های بزرگ ندارد. اتفاقی که می‌افتد در لایه‌های اولیه جامعه است. ما مثال‌های فراوان جهانی داریم که این فکر و عقیده را پشتیبانی می‌کند. اینها تاریخ بلندمدت و کوتاه‌مدت دارند. ولی به هر حال تاریخ دارند. سینمای ما فرضا سینمایی که من به آن خیلی علاقه دارم و از جایی است که جامعه‌ام را نگاه می‌کنم، در زمانی که مثل «قیصر»، مثل «گوزنها» یا حتی فیلم «خاک»، «رضا موتوری» قهرمان‌هایی هستند که برگزیده نیستند، برگزیده می‌شوند. یعنی اثر، یک راست سراغ قهرمان نمی‌رود. شاهد قهرمان بودن یک آدم و یک عنصر است. یعنی شما مثلا نگاه می‌کنید، می‌بینید «قدرت» یا «سید» در فیلم «گوزنها»، خود اثر، شاهد رشد اینهاست به سمت قهرمان شدن. رشدی مهم است که تماشاچی نگاه کند که چیست.
یعنی فیلمساز از ابتدا پیشداوری ندارد که بگوید این قهرمان است. قهرمان در روند یک حوادثی قهرمان می‌شود؟
بله. مهم این است که ما نگاه کنیم یا یک تماشاچی یا کسی که ادبیات می‌خواند، رشد یک انسان در اتوبان رفتن. توی اتوبان خودش حرکت کردن. اصلا فریب خروجی‌های زیبا را نخورده. خروجی‌هایی که جامعه به آن پیشنهاد می‌کند، جاهایی به او پیشنهاد می‌کنند. اینها خروجی‌هایی است که انسان را از اتوبان خودش بیرون می‌آورد. اینها را ادامه می‌دهد و تو شاهد رشد او تا آن قله هستی. آن قله چیست؟ آن قله، مرگ است. یعنی قهرمانی که تو شاهد رشد و مرگش هستی، او قهرمان است.
چون محکوم به مرگ است؟
هنرمندها و قهرمان‌ها یعنی آدم‌هایی که خودشان، شاهد رشد خودشان نیستند، جامعه شاهد رشد آنهاست. آنها خودشان حرکت طبیعی خودشان را انجام می‌دهند. این تبدیل می‌شود به «قیصر». این تبدیل می‌شود به آدمی که از وسط جامعه بیرون می‌آید و «قهرمان» آن جامعه می‌شود. هیچ قهرمانی را نمی‌شود از بیرون یک جامعه به یک جامعه داد. من این را همیشه گفته‌ام باید در حادثه بود و از حادثه حرف زد. بیرون حادثه نمی‌شود از حادثه حرف زد.
برای همین همیشه در وطن حضور دارید؟
بله. یکی از علت‌هایی که من اینجا ماندم و نرفتم این است که اصلا برایم سخت بود که ببینم من دور از یک حادثه یک جامعه هستم و حالا راجع به آن جامعه اظهارنظر می‌کنم. برایم سخت بود. نمی‌گویم امکان ندارد.
به نظر شما امکان دارد؟
امکان دارد، برای همه امکان دارد. در عادات من نبود.
یعنی نوع سینمایتان اینطور نیست؟
در عادات من نیست.
شاید هم چون سینمایی است که به مسایل جامعه تنه می‌زند؟
بله. یعنی آدمی که از جامعه خودش انتخاب می‌کند.
حتی آدم فیلم را از محله خودتان انتخاب می‌کنید.
بله. سرک در زندگی‌اش و عاشقانه‌هایش می‌کشد، سرک در همان ایده‌آل‌‌هایش می‌کشد و این ایده‌آل تبدیل به فاشیسم می‌شود. ما در تعریف می‌شنویم که ایده‌آلیسم تبدیل به فاشیسم می‌شود. در حالی که ایده‌آلیسم خودش برای اجرا آماده می‌شود.
خب، چون به این دلیل است که قهرمان‌های فیلم شما برآمده از جامعه‌ای هستند که شما با پوست و استخوان درک کرده‌‌اید، وقتی به مصاف بی‌عدالتی می‌روند – چون فکر می‌کنم فیلمسازی هستید که در فیلم‌هایتان دنبال عدالت بودید و هستید- ناچارند دست به چاقو ببرند و «انتقام شخصی» بگیرند؟
این «انتقام شخصی» نیست. «انتقام شخصی» ترکیب واژه‌ای بود که قبل از انقلاب به غلط، جا افتاده بود.
چرا می‌گویید «انتقام شخصی» نیست؟
آیا قیصر «انتقام شخصی» می‌گیرد؟ بخش عمده‌ای از عملکردش ناشی از این است که به «عدالت» شک دارد. وقتی به عدالت مشکوک است، دیگر انتقام شخصی نیست.
یعنی معنای قانون‌گریزی ندارد؟
ندارد. اگر قانونی باشد که تسلیم قانون می‌شود. وقتی قانون وجود ندارد…
قانونی در دفاع از عدالت وجود ندارد؟
وقتی وجود ندارد، یاغی می‌شود. خیلی ساده است. یعنی با واژه به‌اصطلاح پیاده‌رویی یاغی می‌شود. بلد بودن به «نه گفتن»، بلدی سختی است. «نه گفتن» توان بسیار زیاد می‌طلبد.
در واقع، هر کسی نمی‌تواند نه بگوید…
بله. البته یک چیزی، «نه» گفتنی که دلیل نداشته باشد، فضیلت نیست. ما در خیلی از موازین اجتماعی دچار تزلزل‌هایی شده‌ایم که «نه» گفتن را فضیلت دانسته‌‌ایم و وقتی به پای اثبات آن رسیدیم، لنگ زدیم.
من از علاقه شما به سینمای وسترن خبر دارم. حتی فیلم «قیصر» هم…
آن وسترن نیست.
پس چیست؟
شما اگر آواز‌خوان (نه آوازه‌خوان) باشید، اولین صدایی که از جایی گوش می‌کنید، اولین خوانشی را که از جایی گوش می‌کنید شبیه آن می‌خوانید اما هنگامی خواننده مستقلی هستید که با شعرهای مختلف و با صدایی که یاد گرفته‌اید، بخوانید. شما در صدایتان به شهرت نمی‌رسید، شما در اینکه «چه می‌خوانید»به شهرت می‌رسید یعنی مردم انتخابتان می‌کنند.
چون صدا هم ناخودآگاه از چیزی که خوانده می‌شود تبعیت می‌کند؟
من اولین صدایی که در سینما شنیدم «وسترن» بود. «نوآر»های آمریکایی دهه 40 بود. سینما را از جایی یاد گرفتم که خود سینما داشت تازه شکل می‌گرفت. یعنی مثلا سینمای «وسترن» بعدها شد یک «ژانر»و «گونه» در حالی که «وسترن»، «قلب» سینما بود. چون تازه سینما به‌وجود می‌آمد.
تازه در مرحله پیدایش بود؟
بله، یا مثلا «ژانر پلیسی». «چشم» این سینما بود.
اگر «وسترن» نیست، پس چیست؟
بله. این «وسترن» نیست. اینکه کلبهای است در یک دشت و از بالای این کلبه دود می‌آید. نشان می‌دهد آنجا زندگی وجود دارد. وقتی زندگی جاری است، حتما زن هم هست. وقتی زن باشد، حتما عشق هم هست و وقتی عشق است حتما خانواده در آن است. پس چرا آنقدر تنهاست؟ چرا کلبه وسط بیابان است؟ بعد یک اسب‌سوار از دوردست می‌آید. آخر فیلم هم این اسب‌سوار می‌رود. این «وسترن» نیست. این لباسی است که به‌عنوان «غربی»، «آمریکایی» تن اینهاست، و الا، تو داری زندگی می‌بینی. هیچ‌وقت زندگی را در یک قاب، در یک عکس آنقدر کامل نمی‌بینی. یک گاری آنجاست، یک اسب بسته شده، یک کلبه است، از دودکشش، دود می‌آید. پس می‌رسی به اینکه این فیلم، خانواده است. چهار تا «ششلول‌بند» آن دود از غذا یا یک چیز گرم خانگی را نمی‌توانند، روبه‌راه کنند. این کار را باید یک زن روبه‌راه کند. بعد باید چقدر شجاع باشد که در یک کلبه تنها و در دشتی که هیچ کلبهای در آن نیست زندگی می‌کند و طاقت می‌آورد. اما تو می‌روی در نوعی از فلان سینما می‌بینی در طول یک فیلم به انسان نزدیک نمی‌شود. همینطور از کرات دیگر، تهدید می‌شویم و همه تهدیدکننده‌ها که از کرات دیگر می‌آیند انگلیسی و آمریکایی صحبت می‌کنند. این به وسترن ارتباطی ندارد. تو داری یاد می‌گیری سینما چیست. به همین جهت الان فکر می‌کنم در دهه 70 و 80 سینمایی دیگر وجود ندارد.
سینما مرده؟
بله سینما وجود ندارد. آن سینما به من یاد داد به انسان نگاه کنم. انسان را در طبیعت و با خشونت و عشقش نگاه کنم. الان تمام وظیفه خلاقیت، سپرده شده به دکمه.
شاید هم «کلیک»!
«کلیک». یعنی وظیفه خلاقیت که تو باید می‌گشتی در «فلسفه هستی‌شناسی»، پیدایش می‌کردی و در «هستی‌شناسی» پیدایش می‌کردی، الان آن وظیفه «خلاقیت» که همان نشت ناخودآگاه به خودآگاه است را «کلیک» به عهده دارد! یعنی خلاقیت را باید این دستگاه انجام دهد. اما این دستگاه خلاقیت ندارد. اما این دستگاه خودش به وسیله خلاقیت به وجود آمده و ساخته شده. من چرا باید به این گوش دهم.
پس به همین دلیل است که همچنان با تکنولوژی، میانه‌ای ندارید؟
من چهارسال است موبایل ندارم و دور انداخته‌ام.
چرا؟
دیدم آرام‌آرام یک موجود در جیبم بر ذهنم غالب می‌شود. وقتی زنگ می‌خورد، نمی‌دانم کیست. وقتی می‌فهمم کیست خیلی با رودربایستی با آن طرف صحبت می‌کنم. آن نگاه دیگر وجود ندارد. الان که شما من را نگاه می‌کنید، نمی‌توانم بگویم نه. می‌گویم راجع به آن فکر می‌کنم.
یعنی دراین شرایط ایزوله و بی‌روح «نه» گفتن بدون پشتوانه راحت شده؟
راحت می‌گویم «نه». و بعد از اینکه قطع کردم هم زشت‌گویی می‌کنم. شما بروید جلوی در یکی از سینماها بایستید سانس که تمام می‌شود و مردم بیرون می‌آیند اولین نفر تا آخرین نفر که خارج می‌شوند موبایل‌ها را درآورده‌اند و تندتند صحبت می‌کنند. امتحان کنید. در خروجی سینما قبل از اینکه باز شود بایستید و ببینید هر کسی که بیرون می‌آید عجله و هول دارد که با موبایل حرف بزند. این دستگاه من را از عشقم که سینماست دور می‌کند.
چون وقتی از سینما بیرون آمدید دیگر درباره فیلم فکر نمی‌کنید.
بله. به آن فکر نمی‌کنی. بلکه دنیای دیگری شروع می‌شود.
همیشه قهرمان‌های شما مطالبات خود را از جامعه‌شان می‌خواهند. ضمن اینکه از قشرهای پایین جامعه یعنی اصطلاحا «کف خیابانی» هستند. و این مردم همچنان برای خودشان آمال و آرزو دارند. شخصیت‌ها همچنان آرمانگرا هستند. چرا؟
چون این آرمان‌ها از حاشیه‌نشینی می‌آید. آدم‌های حاشیه‌نشین مطالبات دارند. آدم‌های حاشیه‌نشین از متن یک‌جایی آمده‌اند. در حاشیه که به دنیا نیامدهاند، آمده‌اند و حاشیه را ساختهاند پس از متنی می‌آیند، حالا در متن دیگری راهشان نمی‌دهند. اینها قهرمان‌های تک‌افتاده در خیابان هستند. اینها آن قهرمان‌هایی هستند که بیان نمی‌شوند. اتفاقا قهرمان‌های امروز ما از همین نوع هستند. قهرمانی مانند «گاریبالدی» پیدا نمی‌شود. برای اینکه روزگارش گذشته است. قهرمان از بین نمی‌رود، روزگارش عوض می‌شود. این روزگارش پیاده‌رویی و کف خیابانی است.
قهرمان‌های شما در فیلم محکوم به مرگ اما همچنان نامیرا هستند، ولی در یک بستر و شرایط دیگر و با مطالبات خاص خودش.
ولی حرف اولش را می‌زند. یعنی اگر بشنوی که چه می‌خواهد وقتی مسافر حاشیه است مطالباتش، مطالبات تندی است. مطالباتی است که با آرامش به دست نمی‌آید.
برای همین هیچ‌وقت به «طبقه متوسط به بالا» در فیلم‌هایتان نزدیک نمی‌شوید، یا اگر هم نزدیک می‌شوید با احتیاط هستید؟
«طبقه متوسط»، طبقه خاموشی است. آن چیزی که ذهن من به آن محتاج است طبقه خاموش نیست. فیلم خاموش نیست. ادبیات خاموش نیست. چرا باید شعارهای آبی بدهیم؟ ما در «اضطراب» هستیم. این اضطراب تاریخی ما یکی، دو بار از مشروطیت تاکنون آرام شده است.
ولی همچنان در تلاطم است.
بله. ما هر صبح که بلند می‌شویم بخشی از اضطراب‌های آن روز و بخشی از اضطراب‌های دیروز را به دوش می‌کشیم. نه اینکه مساله من نیست، مساله من هست ولی ای‌کاش طبقه متوسط هم می‌دانست که وارث یک طبقه تند است.
آقای کیمیایی در فیلم‌هایتان نمی‌شود به اصطلاح سر شخصیت اصلی شیره مالید به جز فیلم «محاکمه در خیابان». مرجان (شبنم درویش) درباره رابطه‌اش به امیر (پولاد کیمیایی) دروغ می‌گوید و امیر ناخواسته قبول کرد. چرا؟
ناخواسته قبول نکرد، ندانسته قبول کرد.
اما دفاع از ناموس در فیلم‌های شما مهم است. چرا امیر ندانسته قبول کرد؟
یک جایی رسید به اینکه آنی که دارد می‌رود از طبقه متوسط می‌رود، آنکه از این طبقه بیرون می‌رود به شکل‌هایی انکار می‌کند. اما جواب من به سوال شما این نیست. یک جورهایی به یک شکلی قهرمانی که پولاد کیمیایی بازی می‌کرد قهرمان شش‌دانگ من نیست. هست؟
نه نیست. نمی‌توانم بپذیرم.
بله نیست. به هر جهت دارد «فکل» می‌زند و عروسی می‌کند و در ماشین هم خودش با خودش خوش است. این از همان شروع دیده می‌شود که از آن جنس نیست. از جنس همان طبقه متوسط است. چند نمونه در فیلم‌هایم دارم برای اینکه مسافر طبقه متوسط، طبقه به هر دلیل، آرام‌گرفته است. تکه‌ای از یک حادثه تمام آن حادثه است. تکه‌ای از یک انسان همه آن انسان است. می‌توانیم بگوییم نه نیست، می‌توانیم بگوییم تکه‌ای از این آدم همه آن آدم نیست. اما هست کمااینکه تکه‌ای از تاریخ همه تاریخ است. مگر تاریخ کیست؟ تاریخ، انکار آدم‌های بزرگ است و دست‌به سرکردن انسان‌های متوسط. اصلا سروکله آدم‌های بزرگ در تاریخ نیست. خیلی کم است. به همین جهت من فکر می‌کنم حتی یک شعر از یک شاعر بخوانیم، هویت شاعرانه‌اش را می‌فهمیم.
امکان دارد 10تا شعر از این بهتر و کمتر داشته باشد ولی هویت شاعرانه‌اش را می‌فهمید.
آقای کیمیایی عناوين فیلم‌هایتان منحصربه‌فردند؛ مثل قیصر، گوزنها، تیغ و ابریشم، تجارت، سرب، محاکمه در خیابان و… عناوین را چگونه انتخاب می‌کنید؟
یک سری به غیر از سینمای من بزنید یعنی در ادبیات.
بعد از «جسدهای شیشه‌ای»، رمانی دیگر نوشتید؟
بله. عنوانش «معصوم سرخ» است. من علاقه زیادی به ادبیات دارم. یعنی از بچگی داشتم و از زمانی که شبی یک ریال کتاب کرایه می‌کردم. به هر جهت هر آن چیزی که من را از زندگی عادی دور کند و یک داربست برای من بسازد و من را به کمک خودم به زندگی عادی که عاشقانه من است، برگرداند.
مثلا «کلید شکسته» را چگونه انتخاب کردید؟
کلید شکسته از یکی از دیالوگ‌های فیلم آمده و اسمی است که به من پیشنهاد شده. این دیالوگ که یک اتومبیل قرار است حرکت کند خیلی صحنه حساسی است و وقتی می‌خواهد قفل عصایی را با کلید باز کند، می‌گوید اگر این کلید در قفل بشکند ما چه کنیم. به آن اطمینان نیست. می‌گوید تو، فکر کن کلیدی در قفل بشکند، قفلی که تا آخر عمر باز نمی‌شود و کلید در آن است. کلید در تنش است. این از اینجا آمده است.
یکی از خدمت‌های بزرگ شما به سینمای ایران، معرفی‌کردن بازیگر به دنیای سینماست. چطور می‌فهمید یک نفر بازیگر است؟ از فوت کوزه‌گری‌تان بگویید.
یک فیلم را پشت صحنه با من کار کنید تا به شما بگویم.
شنیدهام سر صحنه فیلمبرداری خیلی صحبت نمی‌کنید.
با افراد صحبت می‌کنم. ولی بلند حرف نمی‌زنم.
بالاخره نگفتید چطور انتخاب می‌کنید؟
هر کسی یک کوزه‌ای است خاص و این را از جمله خودتان می‌گیرم. یکی از عمده‌ترین‌هایی که در این رابطه وجود دارد زبان زایشی است یعنی زبانی که زاییده می‌شود اما فرزند همان زبان است دور از زبانی که زاییده می‌شود نیست. زبانی است زایشی. اگر بتوانی از هر آدمی یک انسان زایشی کنارش درست کنی در فیلم، نه در زندگی او، در اثرت، او را از خودش وام بگیری و کاری کنی که از خودش جدا شود این اتفاق می‌افتد. این اتفاق نه در مدرسه «لی استراسبرگ» به وجود می‌آید، نه در مدرسه «سینما تجربی» رم به وجود می‌آید و نه در مدرسه «ایدک» به وجود می‌آید. در فیلم «پدرخوانده» لی‌استراسبرگ دیده می‌شود. این «متد اکتینگ» را بعد از انقلاب اکتبر با خودشان نیاوردند که مثلا به وین و بعد به نیویورک بیاورند. از این نیست. این یک نوع بازی در بازی است. یعنی اینکه مثلا دستت چرب باشد، دست بازیگر همیشه یک دستمال باشد و این دستمال در جیب پشتش باشد. در بازی مارلون براندو می‌بینید این است، خودش هست، در بازی پل نیومن هم هست. اینها همه از اینجا می‌آید. مثلا در گریه‌هایی که می‌بینید بعضی گریه‌هاست که اصطلاحا دست‌باز است یعنی صورتش را هیچ‌گونه ماسک نمی‌کند با هیچ جا و همینطور در دوربین گریه می‌کند. صورتش هم هرچقدر زشت می‌شود بشود حالا تلاش می‌کند که صورتش زشت نشود ولی به آن لحظه و به آن فراز می‌رسد. به آن اوج می‌رسد. یا فرضا با دو زانونشستن بالای هر جنازه‌‌ای، مثل جیمز دین در فیلم«شورش بی‌دلیل». اینها یک اشارات است. آن کاراکتر آن حجم، را نمی‌سازد. آن حجم را دیالوگی که می‌گویید از او جدا می‌کند. آن حجم آن «ایست» را که به او می‌دهی، ازش جدا می‌کند. مهمترین چیزی که یک کارگردان سینما دارد مهارت در نگاه‌کردن است. ماهر باش در دیدن. که اتفاقا وقتی یک نفر حرف می‌زند از آنجا به بعد ادبیاتی که حرف می‌زند جزو دیدن‌هاست. بخشی از دیدن است.
یک سکانس است مریلا زارعی در «سربازهای جمعه» بازی می‌کند و از آن به بعد ورق زندگی ایشان در بازیگری عوض می‌شود. می‌گوید من متوجه نشدم آن لحظه چه اتفاقی افتاد فقط آقای کیمیایی کنارم بود و آنچه به من گفت اجرا کردم. حتما شما یک فضا و اتمسفری برایش ایجاد کردید بدون اینکه چیزی را بر او تحمیل کنید.
اتفاقا همین که می‌گویید چقدر درست است. اگر بداند کجا ایستاده، درنمی‌آید و تو به عنوان کارگردان باید همین را که می‌گویی برایش ساخت.
این ساختن راحت است؟
اولا اینکه خیلی دردناک است و خیلی رنج می‌برد. اینطور نیست که فرضا بگویی و او هم انجام دهد. اینطور نیست.
مثل پروسه شعر گفتن است. شاملو می‌گفت درست است که 20 هزار بیت شعر را از حفظ هستم، اما آن لحظه که می‌خواهم شعر بگویم نمی‌دانم از کجا می‌آید.
هیچ چیز بلد نیستم. من به بچه‌های مدرسه که می‌آیند نام‌نویسی کنند، می‌گویم تو آمده‌‌ای در این مدرسه و اگر موفق نشوی تنبلی مدرسه است. چون من الان باید تشخیص دهم تو می‌شوی یا نمی‌شوی. اگر نشوی من تشخیص بد داده‌‌ام، یا این مدرسه نتوانسته تو را کشف کند. تو هیچ تقصیری نداری. تو وقتی می‌روی و قبول نمی‌شوی که آنجا تقصیرها با توست. اما وقتی قبول می‌شوی همه تقصیرها با مدرسه است.
چرا می‌گویند سینمای شما سینمای لحظه‌هاست. لحظات حسرت‌باری که قیصر از زندان برگشته و با اعظم (پوری بنایی)، نامزدش، در خلوت صحبت می‌کند. خواهش و التماس سید در «گوزنها»، بازی فریماه فرجامی و سعید راد در «خط قرمز»، نگاه معصومانه گلچهره سجادیه در «گروهبان»، بازی هدیه تهرانی و فریبرز عرب‌نیا در «سلطان» و… . این لحظات چگونه شکل می‌گیرد؟
پولاد در بازی خوب است؟
پولاد روز به روز پخته‌تر می‌شود. حالا این لحظات چطور به وجود می‌آید؟
میان گذشته و آینده، یک لحظه است که اسمش «آن» است که نمی‌توان متوقفش کرد. یعنی همینطور متصل آینده تبدیل به گذشته می‌شود. متصل، بدون درنگ. آن حالی که می‌گوییم و بخشی از این زمان‌هاست. یعنی این سه زمان، آن یکی که مهارکردنی و نگه‌داشتنی و دیدنی نیست، آن حال وجود ندارد.
شما «آن» را درک می‌کنید؟
اگر آن لحظه را گرفتی و برایش جغرافیا و حجم ساختی، هنرمندی.
سینمای روز جهان را پیگیری می‌کنید؟
بله، بسیار.
بیشتر چه فیلم‌هایی مورد علاقه‌تان است؟
معتقدم سینما در دهه 80 تمام شده. این سینمایی که الان وجود دارد، سینما نیست. نگاه کردنی‌های من دو تاست؛ یکی سینمای دهه‌هاي 40 و 50 و دیگری اواخر 30 است که نگاه می‌کنم.
دوباره مرور می‌کنید؟
متصل نگاه می‌کنم و چه شاهکارهایی، چقدر بی‌ادعا.
چون بی‌ادعا هستند، دوست‌شان دارید؟
بله. اصلا تو می‌گویی یک بمب بیفتد و این فیلم را زیر و رو کند. چون نمی‌توانم این زیبایی را تحمل کنم. بی‌ادعاست.
هنوز فیلم‌های «جان فورد» را دنبال می‌کنید؟
بله. فیلم‌ها دو بخش‌اند. اصلا یکی همین «جان‌فورد» و فیلم‌های «نوآر». این سایه‌های بلند که بیخودی درفیلم‌ها بلند نیست، این به قول معروف tall man (مردان بلند) اینها را وقتی نگاه می‌کنی که چقدر با آن سینما جا افتاده‌اند. چقدر مال هم هستند.
دومین بخش چیست؟
یک بخش هم هست که سینمای امروز است.
مثل؟
یکی «هانکه» و دیگری «کریستوفر نولان» و…
استیون سودربرگ؟
بله. آن را دوست دارم. دو تا از فیلم‌هایش را دوست دارم. به هر جهت شبی که برای پرویز دوایی بزرگداشت گذاشته بودند از من دعوت کردند که در مورد دوایی صحبت کنم. گفتم دوایی از قهرمان‌های متقلب بدش می‌آید. این قهرمان‌هایی که مثلا از روی کاپیتان آمریکا یا بتمن‌ها یا سوپرمن‌ها یکی دیگر ساختهاند.
مد هم شده که از روی کارهای موفق یک‌بار دیگر فیلم می‌سازند.
بله. زمانی که اینها وارد سینما شدند، یکی از خواسته‌های سینما بود. سینما خودش اینها را می‌خواست و جزیی از تکاملش بود و تو نگاه می‌کردی مثلا «بوستر گراب» در «مریخ» در کشور زنان بالدار هست. این «بوستر گراب» همان قهرمان فیلم‌های قبلی بود. تو نگاه می‌کنی می‌بینی با هم متولد شدند. مثلا به «ضربت غول ارغوانی» نگاه کن ببین از آسمان، یک به‌اصطلاح موشکی می‌آید که در آن موجودی مریخی و ماورایی است. چیزی به اندازه یک تابوت از وسط ستاره‌هایی که معلوم است چه دکور غم‌انگیزی دارد که دکور را سوراخ سوراخ کرده‌‌اند و پشتش چراغ گذاشته‌اند که اینجا آسمان و این هم ستاره است، از آسمان می‌آید و به زمین می‌خورد و درست به اندازه یک آدم درش باز می‌شود. این موشک به اندازه یک آدم است درش باز می‌شود و این آدم بیرون می‌آید. تو دیگر، هیچ دم و دستگاهی نمی‌بینی که این موشک را چه دستگاهی به راه انداخته که به اینجا رسیده. تو باور می‌کنی. چون آن سینما در پی این نیست که بگوید ببین! من با چه وسیله‌ای از آنجا به اینجا آمده‌ام. آن سینما می‌گوید بگوید ببین آدمی که از آنجا به اینجا آمده چگونه است و اتفاقا حرف هم را هم می‌فهمند. این غول ارغوانی مریض می‌شود اینجا معالجه می‌کند. اینها با هم به وجود آمده‌اند. پس تقلب در آنها نیست. اما اینهایی که الان می‌بینید با هم به وجود نیامدهاند.
یعنی جعلی نیستند؟
بله. مثلا «بتمن»، همه تقلب و جعلی هستند. از یک جای دیگر آمده‌اند. آن در دوره خودش متولد می‌شود و این در دوره دیگری بهره‌برداری مالی می‌شود.
نظرتان در مورد سینمای آقای فرهادی چیست؟
من ایشان را دوست دارم. در دو فیلم آخرش. اصلا از همان فیلم‌های اولش یک‌بار دیگر مرور کردم.
رقص در غبار، شهر زیبا؟
بله که چه قریبیانی دارد، مشعشع است. قریبیان در این دو فیلم واقعا خیلی خوب است خصوصا مارگیر.
در«شهر زیبا» می‌بینید که انجماد فکری را چگونه بازی می‌کند.
بله خیلی خوب درآورده است. و البته فیلم‌ها هم ممکن است خیلی فیلم‌های خوبی نباشند. اما فیلم‌هایی هستند مثل یک آنونس خوب که از یک فیلم می‌بینی و خوب است. تو از آدمی فیلم می‌بینی که آن آدم خوب است نه این فیلم. فیلم متوسط است.
نظرتان در مورد «جدایی نادر از سیمین»چیست؟
فیلم خوبی است.
«درباره الی» بهتر است یا «جدایی نادر از سیمین»؟
«جدایی نادر…» بهتر است.
فکر می‌کنید دلایل ماندگاری سینمای کیمیایی چیست؟
دروغ نگفتن و راست گفتن آدم‌هایش. آدم‌هایش نه دروغ می‌گویند و نه عمل دروغ انجام می‌دهند و نه حضور دروغی دارند. به هر جهت اگر به سن و سال شما تبدیل می‌شوند به امیر و کسانی دیگر در «محاکمه در خیابان»، باز هم دروغ نمی‌گویند.
چقدر به جشنواره‌های خارجی اعتقاد دارید؟
اصلا به جشنواره اعتقاد ندارم. بچه‌های مدرسه من اولین فیلمی که می‌سازند به دنبال جشنواره هستند. مثلا یک فیلم کوتاه چهاردقیقه‌‌ای می‌سازند و به دنبال جشنواره‌های مختلف هستند.
به نظرتان خوب نیست؟
اصلا شما فکر کنید وقتی ارزش‌های یک فکر و تفکر انسانی هنرمند قرار است تبدیل به جایزه شود و چهار نفر بگویند این از آن بهتر است فاجعه به وجود می‌آید.
به نظر شما یک هنرمند کجا باید استعدادش کشف شود؟
به هنرمند جایزه نمی‌دهند. اصلا هنرمند چرا باید جایزه بگیرد؟ که آیا یک هنرمند از یک هنرمند دیگر بهتر است؟ اصلا این اخلاق هنرمندانه نیست.
هنرمند در چه پروسه‌ای هنرمند می‌شود؟
هنرمند همیشه هست.
منظورم این است که یک فیلمساز چطور در گذر زمان باید شناخته شود؟ در واقع چه آلترناتیوی به جای جشنواره می‌تواند باشد؟
خودش. من همیشه می‌گویم این باجه بلیت‌فروشی که هست دستی که وارد این باجه می‌شود و بلیت می‌خرد و بیرون می‌آید تکلیف همه ما را روشن می‌کند. تو چقدر با مردم تماس داری؟ اثرت چقدر تماس دارد؟ اصلا کشورهای جهان سوم، دغدغه‌شان، دغدغه مردم است. اگر نباشد دروغ است و آن دروغ تبدیل می‌شود به جایزه.
پس چطور باید از هنرمند قدردانی کرد؟
آن فرق می‌کند. مردم خودشان قدردانی را بلد هستند. دو نگاه به آدم می‌شود که مثل آتشفشان تو را پایین می‌ریزد. یک نگاه شوفر تاکسی، یک نگاه مثلا لبنیات‌فروش، دانشجو، اصلا نگاهی که به تو می‌کنند میزان سنگینی‌اش به تو می‌گوید چقدر دوستت دارند.
استنباط من این است که شاید اینکه می‌گویید جشنواره ملاک خوبی نیست به علت نبود عدالت و رعایت‌نشدن آن است؟
خیر. وقتی سه نفر جهان سومی را کنار هم می‌گذارند و دست یکی‌شان را بالا می‌کنند این فرق می‌کند با اینکه در هالیوود، خود هالیوود، بهترین‌ها را انتخاب می‌کند. چون در یک‌سال «متروگلدوین مایر»، یک سال «یونیورسال»، یک‌سال «وارنر» و… در بین خودشان این تقسیم‌بندی و بخش‌بندی را دارند.
پس دقیق‌تر می‌توانم بگویم به جشنواره ملی در کشور خودتان اعتقاد دارید؟
باز بهتر است.
اما متاسفانه در مورد شما هم خیلی دیر و به خاطر فیلم «جرم» به شما جایزه دادند.
من جایزه نگرفتم، فیلم گرفت.
منظورم فیلمتان است.
به من جایزه ندادند.
چرا به شما جایزه نمی‌دهند؟
دوست ندارند. من در جشنواره‌ها و فستیوال‌ها زیاد سعی نمی‌کنم که فیلم ببرم. دیگران خیلی هل می‌دهند که فیلم ببرند. فیلمی خوب است که مردم هل بدهند تا دیده شود.
بعضی طرفداران شما، به مرز شیفتگی رسیده‌اند، هر فیلمسازی چنین طرفدارانی ندارد. به نظر شما چرا این جوری است؟
(فقط می‌خندد).
گفتگو با مسعود کیمیایی/ فرانک آرتا
شرق / مد و مه / 29 خرداد 1392