داریوش مهرجویی در دفاع از فیلم «چه خوبه كه برگشتی»

همانطور که پیش بینی می شد فیلم تازه داریوش مهرجویی به نمایش عمومی در آمد و با واکنش های سر منتقدان و اعتراض تماشاگران حرفه ای و غیر حرفه ای حتی علاقمندان مهرجویی روبه رو شد. در این احوال گفتگوی زیر می تواند خواندنی باشد.

***

گفت‌وگو با داريوش مهرجویی كارگردان «چه خوبه كه برگشتی»

بی وسواسی من عین وسواس است!

سميه عليپور

بازی شطرنج و كیش و ماتی كه مدام دو شخصیت اصلی به هم می‌دهند چه در بازی، چه در عمل. و درباره بشقاب‌پرنده، كه از نظر مهندس یك حلبی قراضه است و از نظر دیگران چیزهای دیگر. به هر حال نماینده یا نماد ورود و حضور تكنولوژی مدرن امروز است كه گاه می‌تواند بسیار ویرانگر باشد همان‌طور كه در فیلم می‌بینیم، تمام كینه‌توزی و خصومت این دو را باعث می‌شود

آنچه را شما بی‌وسواسی و به هم ریختگی می‌نامید، برعكس بسیار با وسواس و با دقت، معین و انتخاب شده‌اند…

این مساله برمی‌‌گردد به نگاه ما به مدرنیته و دنیای مدرن آنچه را من درون فیلم‌ها انجام داده‌ام، از سی، چهل سال پیش به راه افتاده و به ویژه توسط فرانسوی‌ها و جبهه «نوول واگ» همواره در تكاپو بوده است.

داریوش مهرجویی دوباره برگشته و این‌بار با یك اثر كمدی با عنوان «چه خوبه كه برگشتی». اثری كه در جشنواره فیلم فجر هم به نمایش درآمد و به سیاق سالیان اخیر آه از نهاد بسیاری از منتقدان سینمایی برآورد و بهانه‌ای شد تا-بدون توجه به ژانر آن و عمدتا بر اساس قیاس با برهه خاصی از كارنامه هنری او- دوباره این فیلم را هم پایین‌تر از حد انتظاری كه از كارگردانش داشتند، تلقی كنند. پرسش اما این‌جاست كه اساسا چرا باید این نگاه دور از دادگری را در نقد سینمای مهرجویی پذیرفت؟ چرا سایر كارگردانان سینمای ایران را عمدتا با تمركز روی تك‌اثرهایشان ارزیابی می‌كنند و نوبت به مهرجویی كه می‌رسد همگان می‌كوشند تا ردپای هامون و بانو و لیلا و پری را در آثارش بیابند. مهرجویی بدون تردید با این فیلم نشان می‌دهد كه به قواعد ژانر به خوبی واقف است و از آن‌ گذشته، وجه سرگرمی را به سیاق تمام فیلم‌های موجود در كارنامه‌اش با جدیتی مثال‌زدنی دنبال می‌كند.

مهرجویی در «چه خوبه كه برگشتی» همانند چند كار اخیر خود از سیستم دیجیتال و امكاناتی كه این ابزار در اختیارش قرار می‌دهد بهره برده است با این وجود تاكید دارد كه در همین نوع از كار هم با فیلمنامه آماده و میزانسن‌هایی كه طراحی شده‌اند سرصحنه حاضر شود.

او شلختگی و بی‌وسواسی را در كار خود نمی‌پذیرد و معتقد است همچنان با دقت قدیم كار خودر ا پیش می‌برد. داریوش مهرجویی در روزهایی كه «چه خوبه كه برگشتی» در سینماها روی پرده است و با وجود انتخابات و دغدغه‌های متعدد مردم مورد استقبال نسبی قرار گرفته در گفت‌و‌گو با «اعتماد» در مورد این فیلم سخن گفت. این فیلم روایتی كمیك از همراهی دو دوست است؛ حامد بهداد، رضا عطاران، مهناز افشار، رویا تیموریان و حسن پورشیرازی در آن ایفای نقش كرده‌اند.

***

آقای مهرجویی صحبت‌های شما در كتاب مهرجویی كارنامه چهل ساله نشان از آن داشت كه با فیلمنامه كامل و تصویری از میزانسن‌ها سرصحنه حاضر می‌شوید. درباره «چه خوبه كه برگشتی» وضعیت به چه ترتیب بود؟ فیلمنامه‌یی كه با آن كار را آغاز كردید كامل بود؟ با فیلمنامه چند صفحه‌یی فیلمبرداری را آغاز كردید؟

تمام فیلم‌های من همیشه با فیلمنامه كامل و رضایت‌بخش شروع می‌شود. درباره «چه خوبه كه برگشتی» نیز همان‌طور. چون اساسا برای من سینما یعنی فیلمنامه و مضامین آن فیلمنامه. فیلمنامه پایه و اساس فیلم نهایی است و باید از همه نظر كامل و درست قوام گرفته باشد. هیچگاه با چند ورق خلاصه فیلمی را شروع نمی‌كنم. حتی فیلم «دختر دایی گمشده» هم با یك فیلمنامه كامل و كار شده شروع شد.

انس و همراهی شما با سینمای دیجیتال در كارهای اخیر شما قابل مشاهده است. زیبایی‌شناسی دیجیتال و ابزار مدرن در كارگردانی شما چه تاثیری داشته؟

سیستم دیجیتال در واقع نوعی رهایی و آزادی از قید و بند نورپردازی و ریل‌چینی و گرفتاری‌های آنچنانی است. من همیشه از صحنه‌هایی كه بازیگر مجبور می‌شد از روی ریل بگذرد و طوری راه برود كه نشان ندهد از روی ریل قدم برمی‌دارد، بیزار بودم. خوشبختانه سیستم دیجیتال و به ویژه دوربین روی دست این مسائل را به نحو احسن حل كرده است. با این سیستم می‌توان میزانسن‌های پیچیده‌تر و پلان‌های طولانی‌تر گرفت، بی‌آنكه مقدار زیادی وقت صرف چیدن ریل و تمرین‌های مكرر با دوربین و غیره را داشته باشیم.

حالا كه با این ابزار فیلم‌ها ساخته می‌شود، لزوما باید به سبك گذشته و كار با دوربین‌های 35 و تدوین دستی كارگردانی را پیش برد؟ به این ترتیب كه الان نیازی می‌بینید تا میزانس‌ها قبل از فیلمبرداری طراحی شود و با تصویر كامل از شكل كارگردانی سرصحنه حاضر شوید؟

البته. از آن نظر هیچ فرقی نكرده است. با دوربین دیجیتال نیز نمی‌توان همان‌طوری كل پتره‌یی فیلم گرفت مثل ویدئوهای خانگی بلكه می‌باید یك میزانسن و دكوپاژ از پیش تعیین شده و دقیق را به عمل درآورد. اتفاقا برعكس نظر خیلی‌ها فیلم‌های دیجیتالی اخیر من از نظر میزانسن و دریافت بازی خوب هیچ فرقی با فیلم‌های گذشته‌ام ندارد و حتی از آن جهت حرفه‌یی‌تر و محكم‌تر نیز شده است.

در نارنجی‌پوش بازیگری را برای نقش اصلی انتخاب كردید كه با حجم هایپر بودن خود بار عمده فیلم را به دوش می‌كشید. به نظر می‌رسد در «چه خوبه كه برگشتی» هم با انتخاب رضا عطاران و دیگر بازیگران همان نگاه را دنبال كردید. چقدر بازی بازیگران تحت كنترل شما بود؟

وقتی بازیگر، درست برای نقش تعیین شود و به ویژه دیالوگ‌ها و روابط، خوب قوام یافته باشند، بازیگر باهوش هدایت یا كارگردانی نقش را از خود فیلمنامه می‌گیرد. از این رو در این دو فیلمی كه نام بردید، با وجود میزانسن‌های دوربین و حركتی پیچیده و دیالوگ‌های طویل، هیچگاه بیش از دو، سه بار صحنه را تمرین نمی‌كردیم. چون همه‌چیز درست و به جای خود بود و همه دیالوگ‌ها و اطوارها، تحت كنترل كارگردان بود. طوری كه از منشی صحنه دایم می‌خواستم بازیگران همان دیالوگ‌های نوشته شده را بگویند؛ نه بیشتر، نه كمتر. از این رو همه‌چیز تحت كنترل بود.

این‌طور به نظر می‌رسد كه تركیبی از نگاه فانتزی و طرح مسائل اجتماعی را در بعضی از بخش‌های فیلم شاهد هستیم، ابتدا تعریف خودتان را از فانتزی بیان كنید و در ادامه درباره این تركیب نگاه فانتزی و مسائل اجتماعی توضیح دهید. (ماجرای بشقاب پرنده و پرواز آن می‌توانست وصله‌یی نچسب در فیلم باشد اما به طور شگفت‌آوری این تركیب به خوبی اتفاق افتاده است، شما در مقام كارگردان و طراح شخصیت‌ها به گونه‌یی در تعریف شخصیت‌ها موفق بودید كه زمان پرواز بشقاب پرنده بیش از اینكه عجیب بودن این اتفاق جلب‌توجه كند واكنش‌های شخصیت‌ها نگاه مخاطب را به خود معطوف می‌كند. بشقاب پرنده در فیلم می‌تواند استعاره از برخی مسائل اجتماعی باشد و تصویر پرواز آن در فیلم یك تركیب فانتزی موفق است.)

برای من فانتزی چیزی است كاملا تخیلی و ورای واقعیت كه به طور اغراق‌آمیز بیان شده است. ساحره اوز یا ماری پاپینز و فیلم‌هایی از آن دست فانتزی است. چیزی كه در هیچ یك از فیلم‌های من وجود ندارد، به نظرم آنچه مدنظر شماست، ایجاد موقعیت‌های ابسورد و جفنگ است كه قدری از واقعیت ملموس روزمره فرا می‌رود. مثلا همین دعوای دو دوست صمیمی و تاكیدی كه روی شیلنگ یا آن شیء مرموز بشقاب پرنده و غیره می‌شود. و مسائل اجتماعی نیز آن طور كه شما مد نظر دارید، در همین موقعیت یا «ساحت جفنگ» روی می‌دهد و معناهایی متعدد وابعادی ناآشنا از آن سر می‌زند كه بیننده را برای تعابیر گوناگون آزاد می‌گذارد… یا همین بازی شطرنج و كیش و ماتی كه مدام به هم می‌دهند چه در بازی، چه در عمل. و درباره بشقاب‌پرنده، كه از نظر مهندس یك حلبی قراضه است و از نظر دیگران چیزهای دیگر. به هر حال نماینده یا نماد ورود و حضور تكنولوژی مدرن امروز است كه گاه می‌تواند بسیار ویرانگر باشد همان‌طور كه در فیلم می‌بینیم، تمام كینه‌توزی و خصومت این دو را باعث می‌شود و ریشه همه بلواهاست.

همواره در توصیف شما گفته شده فضای ایرانی را به خوبی می‌شناسید، به نظر می‌رسد این شناخت درست از یك جهت به واسطه جدی نگرفتن به وجود آمده است. به این ترتیب كه به طور كلی در میان ایرانیان این جدی نبودن همواره وجود داشته است. دقیقا همین فضا اولا در میان شخصیت‌های چه خوبه كه برگشتی و بعد در شكل طرح مسائل دیده می‌شود. خودتان چقدر به این موضوع قائل هستید؟

مساله جدی بودن را نمی‌دانم چگونه تعبیر می‌كنید. آیا به معنای شخصیت یا نگاه عصا قورت داده و عبوس همیشه عقلایی است؟ اینكه اساسا با شخصیت و فردیت فرد ایرانی مغایرت دارد. ایرانی از نظر فطرت، شوخ طبع است و همه‌چیز را جدی نمی‌گیرد، نوعی رندی و طنز در نگاهش ونیز روابطش با دیگران دیده می‌شود. بنابراین شاید همین خصیصه است كه در شخصیت‌های فیلم‌های من بروز می‌كند. مثلا همین خصوصیت را شما بیشتر در یك فرد ایتالیایی یا یونانی می‌بینید تا در مثلا فردی آلمانی یا انگلیسی. اساسا به خاطر تجربه طولانی سركوب هزاران ساله همیشه نوعی مقاومت یا واكنش خاصی در برابر آن به‌كار برده‌ایم كه در ژن‌های ما حك شده و آگاهی حجمی ما را می‌سازد كه به طنز و شوخ‌طبعی و رندی و گاه بی‌تفاوتی و فرصت‌طلبی و خیانت و كینه‌توزی آغشته است و در همه به نوعی بروز می‌كند.

گاهی اوقات شما را متهم به فرصت طلبی می‌كنند. اینكه براساس مد روز جامعه موضوعاتی را در فیلم‌هایتان مطرح می‌كنید (مثلا نگاه فلسفی در هامون یا نگاه عرفانی در پری. یا فنگ‌شویی در نارنجی‌پوش.) این طور می‌توان استنباط كرد كه برداشت شما از زندگی ایرانی در سال 1391 «زدن به سیم آخر» است و حالا این را در فیلم به نمایش گذاشته‌اید؟ اگر قائل به این فرض باشیم كه بخش‌هایی از زندگی خودمان را در فیلم می‌بینیم چه بخش‌هایی مشخصا اشاره به وضعیت كنونی جامعه دارد مثلا مملكتی كه بر باد می‌رود یا بازی‌های كودكانه.

از آنجا كه فیلم‌های من اغلب انعكاسی از وضع موجود است و به نوعی آیینه‌یی است از جامعه كه روبه‌روی مردم قرار گرفته، آن را به غلط فرصت‌طلبی تعبیر می‌كنند كه نمی‌دانم از كجا برمی‌آید و چرا؟

حتی فارغ از شعر خیام كه در ابتدای تیتراژ نقش می‌بندد نوعی زدن به در بی‌خیالی در اغلب شخصیت‌های فیلم دیده می‌شود به نظر می‌رسد این بی‌خیالی نشات گرفته از ذهن كارگردان است از نگاه ما به عنوان دنبال‌كنندگان سینمای مهرجویی این بی‌خیالی را ناشی از گذر از دنیای پیچیده می‌دانیم. این تعبیر را تایید می‌كنید؟

(درباره بی‌خیالی) باز هم اینجا مفهومی به كار می‌برید كه نمی‌دانم چی است: بی‌خیالی. به چه معنا؟ اینكه همه بی‌فكر و بی‌هدف و ولنگارند؟ یا به معنای بی‌تفاوتی. بی‌حالی و… یا به معنای آنچه قبلا گفتم؟ با استفاده از صفت رندی و رندی‌گری و طنز و شوخی می‌كوشند از ذلت و كلافگی موجود خود را رها سازند. من بیشتر این معنای اخیر را می‌پسندم و همین را به كار می‌برم.

داریوش مهرجویی یك فیلمساز و یك شخصیت چند‌وجهی است در تمام این سال‌ها به ایجاد موضوع یك وجه از شخصیت شما در فیلم‌هایتان به نمایش درآمده اما به نظر می‌رسد در چند كار اخیرتان تاكید داشتید همه داشته‌های ذهن از فلسفه تا موضوعات ماورایی از نگاهی پوچ تا نابودی زندگی شخصیت‌ها و تا طنز همه را در فیلم‌هایتان با نمایش بگذارید. این دركنار گرایش شما به سینمای دیجیتال و ساده‌تر شدن ابزارتان شكلی از به هم ریختگی و ساختار بی‌وسواس را برای فیلم‌هایتان به همراه آورده است. در این زمینه توضیح بفرمایید.

آنچه را شما بی‌وسواسی و به هم ریختگی می‌نامید، برعكس بسیار با وسواس و با دقت، معین و انتخاب شده‌اند… این مساله برمی‌‌گردد به نگاه ما به مدرنیته و دنیای مدرن آنچه را من درون فیلم‌ها انجام داده‌ام، از سی، چهل سال پیش به راه افتاده و به ویژه توسط فرانسوی‌ها و جبهه «نوول واگ» همواره در تكاپو بوده است. جبهه‌یی كه ناگهان علیه سینمای پرطمطراق هالیوودی، با آن پروژكتورها و ارك‌های عظیم و ریل و جرثقیل و تعداد انبوه كارگردان امور فنی و غیره شوریدند و دوربین را به دست گرفتند و روی صندلی چرخدار نشستند و از بازیگران غیرحرفه‌یی جوان و ناآشنا فیلم گرفتند. آنها را هم سران فیلمسازان و منتقدین گذشته به شلختگی و بی‌نظمی، به هم ریختگی و بی‌سوادی محكوم می‌كردند. متاسفانه در این مورد پاره‌یی از فیلم‌شناسان و منتقدین در همان گذشته تثبیت شده‌اند و نمی‌خواهند یا نمی‌توانند با مدرنیته و دنیای مدرن پیش بیایند. امروزه ما دیگر با توجه به این همه وبلاگ‌ها و سایت‌ها و غیره «هامون» و «پری» نداریم. چون عواطف وجودی و حس و كنجكاوی‌های خود را می‌توانند به راحتی در وب‌سایت‌هایشان به كار زنند و خواننده و همراه و همزبان بیابند و اینچنین آشفته و تنها نباشند. هامون دیروز ما به نظر من همان عكاس روشنفكری است كه به جارو و آشغال‌زدایی پناه می‌برد تا بتواند جلوی غلیان احساسات و اعتراضات وجودی و اجتماعی خود را بگیرد و بیان كند.

اعتماد/ مد و مه/2 تیر 1392