اشتراک گذاری
نگاهی به «استاد» ساختهی پل تامس اندرسن
دیو و دلبر
استاد/ مرشد The Master
نویسنده و كارگردان: پل تامس اندرسن. بازیگران: واکین فینیکس (فردی کوئل)، فیلیپ سیمور هافمن (لنکستر دود)، امی آدامز (پگی دود). محصول ۲۰۱۲، ۱۴۴ دقیقه.
فردی کوئل، سرباز نیروی دریایی آمریکا در جنگ جهانی دوم به دلیل نداشتن ثبات روانی، تفکرات غیرعادی و اعتیاد به الکل به خانه بازگردانده میشود تا مداوا شود اما مسیر زندگیاش با سرگشتگی ادامه میباید تا به شکلی اتفاقی سوار کشتی دکتر دود (استاد) میشود…
شاهد طاهری
استاد بیش از آنکه دربارهی فرقهای خاص یا ساینتولوژی یا هر مسلک دیگری باشد، فیلمیست که روند شخصیتی یک انسان را به تصویر میکشد. فرِدی تقریباً در تمام سکانسهای فیلم حضور دارد. اندرسن بیست دقیقه از فیلمش را به معرفی پسزمینهی شخصیتی فرِدی اختصاص داده که در ادامه به اصلیترین مصالح او برای پیشبرد داستان تبدیل میشود. بهعلاوه فیلم با تصویر او آغاز و با نمای آرمیدنش در کنار مجسمهای شنی در ساحل پایان مییابد؛ نمایی عیناً متقارن با آنچه در دقایق آغازین فیلم دیدهایم. این پایانبندی، ناگزیر این پرسش را به ذهن میرساند که در کیفیت شخصیتی فرِدی بین این دو نما چه تفاوتی ایجاد شده؟ آشنایی فرِدی با مرشد و فرقهاش چه تأثیری بر او گذاشته است؟ جواب دادن به این سؤال از این رو دشوار است که موضع نهایی فرِدی نسبت به آشنایی با این فرقه در هالهای از ابهام باقی میماند. رابطهی این دو، فرازوفرودهای بسیاری را از سر میگذراند و در نهایت در یک عدم قطعیت محض پایان میپذیرد. به نظر میرسد پیگیری سیر شخصیتی فرِدی برای دستیابی به پاسخ پرسشهای مطرحشده، رهیافتی اساسی به دنیای فیلم باشد.
فرِدی مجذوب کاریزمای شخصیتی استاد میشود؛ بهویژه که بنیان رابطهی آنها نه بر مبنای پسزمینهی تاریک فرِدی که بر پایهی مهارت منحصربهفردش شکل میگیرد. چه اتانولی باشد که از اژدر یک زیردریایی به دست آمده و چه رقیقکنندهی رنگ، فرِدی استعدادی شگفتآور در سنتز كردن معجون عشق دارد؛ معجونی که محتویاتش رازهای زندگی اوست و گذشتهای که سنگینی سایهاش حتی آناتومی او را دفرمه کرده است. برای فرِدی که جامعه دست رد به سینهاش زده، آغوش باز استاد تجلی دیگری از پدرانگی است. همچنین بر خلاف رواندرمانیهای بیهودهی ارتش، استاد در جلسهی «پردازش صمیمانه»اش میتواند به خصوصیترین لایههای ذهنی فرِدی رسوخ کند، نوستالژی عشق را به کامش بنشاند و به این ترتیب او را مرید خود کند. از این پس فرِدی در قالبهای متفاوتی ایفای نقش میکند که مهمترینشان نوچه و بزنبهادر استاد است. نکتهی اساسی اینجاست که واکنشهای فرِدی کاملاً غریزی است. داستان این دو همان داستانیست که استاد در مراسم ازدواج دخترش تعریف میکند؛ اژدهایی که با خوی غریزی و وحشیانهاش حملهور میشود و با انداختن طنابی به دور گردن باید رامش کرد. استاد هم با آنکه در ظاهر رفتار حیوانی فردی را نکوهش میکند اما نوع ادای کلماتش آشکارا حاکی از خشنودی باطنی اوست. «حیوان نادان»، «پسر شیطان»، «حیوان کثیف»؛ این الفاظ نهتنها دشنامگونه نیست بلکه کاملاً صمیمانه و حتی تحریککننده بیان میشوند. توجه به مغناطیس صمیمانهی این رابطه اهمیتی حیاتی دارد. رابطهی فردی و استاد بیش از آنکه در قالب مناسبات یکسویهی ارباب/ بندهای بگنجد، بر مبنای شیفتگیشان نسبت به دو اسلوب متفاوت زندگی است؛ یک عاشقانهی کهنالگووار دربارهی عشقهای نامتجانس همچون عشق پسرک روستایی به دختر شهرنشین، یا حتی «دیو و دلبر».
اما فرِدی با اینکه پیرو استاد است هیچگاه تماماً در برابر ایدئولوژی فرقه سر تسلیم فرود نمیآورد. شیفتگی او یک کشش غریزی به شخص استاد است نه به فلسفهی دیریابی که مدام بر آشفتگیهای ذهنیاش دامن میزند. تأثیر آن خلسهی عاشقانه هم مانند جذبهای زودگذر از بین رفته و تنها کرختی اش مانده. از همین رو تا پایان فیلم بارها شاهد موضعگیریهای متناقض او هستیم. در زندان ادعاهای استاد را ساختگی میخواند و از طرف دیگر منتقدان فرقه را به باد مشت و لگد میگیرد. در فصل نمادین موتورسواری در کویر، مسیر مخالف استاد را برمیگزیند تا گویی جهتگیری فکریاش را گوشزد کند. حتی اندرسن در بازگشت فرِدی به خانهی دوریس (محبوب پیشینش) دکوپاژی را انتخاب میکند که در تقارن آینهای نسبت به سکانس هیپنوتیزم عاشقانه قرار دارد؛ و اشارهای است تلویحی بر جدایی خط فکری این دو. اما این فاصلهگذاری ایدئولوژیک همان قدر میتواند قطعی پنداشته شود که رودررویی دوبارهی فردی و استاد در انگلستان «واقعی». مخصوصاً با توجه به این نکته که از سکانس کلیدی سالن سینما به بعد عدم قطعیت فیلم به نقطهی اوج خود میرسد. تکافتادگی استیلیزهی فرِدی در سالن سینما، حضور روحمانند مأمور سالن که تلفن در دست نزد فِردی میآید و بدون کوچکترین توضیحی تلفن را به دست او میدهد و نیز حیرت مؤکد فرِدی از اینکه مرشد توانسته او را پیدا کند اشارههایی غیرقابلانکار به رؤیاگون بودن این سکانس است. بهویژه که خود فرِدی هنگام ملاقات استاد در انگلستان به صحبت تلفنی پیشینش ارجاع میدهد و روی دادن آن را صراحتاً در رؤیایش بر میشمارد: «در رؤیایم تو گفتی که متوجه شدهای اولین بار کجا همدیگر را دیدهایم.» حالا این تناقض سرسامآور پیش میآید که اگر سکانس سینما تنها یک رؤیا بوده، چهگونه محتوای تلفنی حرفهای این دو تحقق یافته است؟ فرِدی مشخصاً به انگلستان رفته (توجه کنید به لهجهی بریتانیایی پذیرشگران) و سیگارهایی را که استاد درخواست کرده بود برایش آورده است. گفتوگوهای این دو انگار ادامهی منطقی مکالمهی تلفنیشان در سالن سینماست. اما چهگونه؟
در طول فیلم، نشانههایی ساختاری از یک تغییر تدریجی در رفتارهای فرِدی دیده میشود. جز سکانس هیپنوتیزم فرِدی در جوار استاد و نیز سکانس سالن سینما، در دو جای دیگر هم میتوان تصویرهایی دال بر رؤیاپردازی فردی یافت؛ نخست هنگامی که در فیلادلفیا شاهد آوازخوانی و مجلس گردانی استاد است؛ رؤیایی فرویدی که آشکارا بر ناکامی مستمرش در برخورد با زنان دلالت دارد. مورد دوم که خود شامل سه نما با قطعهای زمانی کوتاه است، هنگام پروسهی درمان فرِدی نزد استاد بروز مییابد: سیگار گرفتن او در اثنای جنگ، مجسمهی شنی زنی که بر اثر هجوم امواج دریا خراب میشود و نیز تصویر فرِدی در حال خواندن نامهی دوریس. علت این رؤیاپردازیهای پراکنده را میتوان در دو عامل برشمرد. همان طور که از لابهلای پرسوجوهای استاد مشخص میشود، فردی قدرت زیادی در تجزیه و تحلیل مسائل ندارد. از شخصی که تصمیمگیریهایش تماماً بر مبنای غریزه است جز این هم نباید انتظار داشت. بدیهی است که ذهن او در برخورد با استدلالهای مغالطهآمیز مرشد و فرقهاش، هر لحظه بیشتر دچار ابهام و پراکندگی شود. از این مهمتر آزمونهایی است که فردی در دورهی درمانش تحت نظارت استاد میگذراند. پگی (همسر تمامیتطلب مرشد) اصرار دارد که چشمانش را سیاهرنگ بخواند و نه به رنگ واقعیاش و استاد از او میخواهد که تخیلش را فراتر از اجسامی چون چوب و شیشه ببرد. حواس پنچگانه ابزارهای درک واقعیتاند. با مخدوش شدنشان، آنچه پیش روی فردی قرار میگیرد واقعیت تحریفشده است و رؤیاسازی، واکنش واپسگرای او در برابر این تحریف است. سکانس سینما نیز صورت رادیکال همین تأویل است. در واقع اندرسن با تمهیدی جسارتآمیز به جای آنکه تحلیل رفتن توانایی فردی در رویارویی با واقعیت را با ناکارآمدیاش در ارتباط برقرار کردن با ابژههای درون قاب نشان دهد، آن را با اخلال عامدانهی چیدمان ساختاری فیلم به تصویر کشیده است. اکنون پاسخ پرسش اصلی و ابتدایی نوشته نیز مشخص میشود. مگر نه اینکه مراد، فهمیدن حالوروز فردی در پایان فیلم بود؟ خب چه حقهای هوشمندانهتر (و نیز خودویرانگرانهتر) از اینکه عدم قطعیت به ساختار فیلم منتقل و به عنوان استعارهای از احوال فرِدی خوانده شود؟ عدم قطعیت در معنای ابهام فکریاش، دقیقاً وضعیت فرِدی بینواست. او گردابهای از افکار پریشان و بیانتهاست…
***

كارگردان: كن لوچ، فیلمنامه: پل لَوِرتی
سهم فرشتهها The Angels’ Share
كارگردان: كن لوچ، فیلمنامه: پل لَوِرتی. بازیگران: پل برانیگان (رابی)، جان هِنشا (هری)، گری میتلند (آلبرت)، جاسمین ریگینز (مو). محصول ۲۰۱۲، ۱۰۱ دقیقه.
رابی كه بهتازگی از زندان آزاد شده برای آنكه زندگی بهتری برای همسر و فرزند تازهبهدنیاآمدهاش فراهم كند، تصمیم میگیرد كه كارهای خلاف را كنار بگذارد. اما بازدید او از یك كارخانهی تولید مشروبات باعث میشود فكر یك سرقت عجیبوغریب به ذهنش خطور كند…
هومن داودی
جزیرههای كمدی و درام
متخصصان میگویند هنگام خندیدن عضلات زیادی در صورت و بدن به حركت درمیآید و با خندیدن كالری زیادی سوزانده میشود. بنابراین كمترین نتیجه و انتظار از خنده، طنز یا كمدی تولید هیجان، انرژی و گرماییست كه ذاتاً باید در آن وجود داشته باشد. درست است كه كمدیهای سینمایی مختلف از احمق و احمقتر (برادران فارلی) گرفته تا پسر چهلساله (جاد آپاتو) از روشهای سراسر متفاوتی انرژی مذكور را تولید میكنند اما به هر حال نوعی انرژی یا هیجان در كار است. اشتباه بزرگ و استراتژیك كن لوچ در سهم فرشتهها این است كه با رویكرد اشتباهش به بخش كمدی فیلمش و تخلیهی آن از گرما و هیجان، و بدتر از آن دمیدن ریتمی كند و سرد به آن، هم در خلق موقعیتهای خندهآور ناموفق است و هم تمركز روایی اثر و به تبع آن، همراهی بیننده را از دست میدهد. در سهم فرشتهها خط و مرزی آشكار و قابلتعریف بین صحنهها و سكانسهای كمدی و جدی دیده میشود كه نشانهای از عدم هماهنگی بین اجزای اثر و زاده نشدن این دو قطب متضاد از دل یكدیگر است. در چنین فیلمی كه قرار نیست پیرنگ نقش مهم و پیشبرندهای داشته باشد و خلق موقعیتهای جذاب مبنای شكل گرفتن اثر بوده است، پرورده و قابللمس نبودن شخصیتهای اصلی در حكم تیر خلاص است. برای مثال میشود تعداد آدمهای اصلی را یكی یا دوتا كموزیاد كرد یا سكانس افتتاحیهی درخشان یا سكانس تأثیرگذار برخورد رابی با خانوادهی كسی كه به او آسیب رسانده – كه همچون جزیرههایی دورافتاده از دنیای اثر و بیربط به آن به نظر میرسند – را هر جای دیگری از فیلم بُر زد و پس و پیش كرد و هیچ اتفاق خاصی هم نیفتد. از نیمه به بعد كه قضیهی سرقت جدیتر میشود و فیلم تمركز تماموكمالش را بر آن میگذارد، اوضاع خرابتر هم میشود، چون فیلمساز در زمانی نسبتاً طولانی كه در اختیار داشته موفق به باوراندن شخصیتهای اصلیاش نشده و طبیعتاً درگیری این آدمها در جریان یك سرقت احمقانه و سرنوشت آنها، دیگر اهمیتی برای كسی كه تماشای فیلم تا آن نقطه را تحمل كرده، ندارد. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

كارگردان: جیمز پانسُلت
درهمشكسته Smashed
كارگردان: جیمز پانسُلت. فیلمنامه: سوزان برك، ج. پانسلت. بازیگران: مری الیزابت وینستِد (كِیت)، آرون پل (چارلی)، اكتاویا اسپنسر (جنی). محصول ۲۰۱۲، ۸۱ دقیقه.
كیت و چارلی با عشق با هم ازدواج كردهاند و به دلیل وضع مالی خوب خانوادهی چارلی زندگی مرفهی دارند و شبانهروز به عیش و نوش مشغولند. اما كیت كه معلم دبستان است به دلیل الكلی بودن با مشكل مواجه میشود و تصمیم به ترك الكل میگیرد…
پرواز زنانه
درهمشكسته همچون اثر دیدنی رابرت زمكیس در سال ۲۰۱۲ یعنی پروازبه پيامدهای اعتیاد به الكل میپردازد و ناخواسته با آن مقایسه میشود و آشكارا در سطحی پایینتر از آن قرار میگیرد؛ اما این موضوع دلیلی برای نادیده گرفتن ارزشهای این اثر مستقل سینمای آمریكا نیست. درهمشكسته ابعاد بهمراتب كوچكتری نسبت به پروازدارد و داستان جمعوجورش را با تكیه بر شخصیت محوری، بهخوبی و روانی روایت میكند و موفق میشود نقاط اوجوفرود مناسبی را تدارك ببیند. فیلم به شكلی موثق درگیریهای یك الكلی مؤنث با خود و اطرافیان و جامعهاش را به تصویر كشیده و از نظر تماتیك هم به پرواز شباهت دارد؛ بزرگترین مشكل یك معتاد این است كه به خود و اطرافیانش دروغ میگوید و همهی بیخردیها و مسئولیتگریزیهایش زیرمجموعهی دروغهایی كه میگوید تعریف میشود. چنین دستمایهای، با این تمركز زیاد بر شخصیت اصلی، بدون بازیگری كه بتواند این طیف گستردهی احساسی و دشواریها و مصایب یك الكلی را بازتاب بدهد بههیچوجه قابلتصور نیست؛ و مری الیزابت وینستد كه پیش از این نقطهی اوجی در كارنامهی بازیگریاش نداشت به شكلی درخور توجه موفق شده زیر و بمهای فیزیكی و احساسی یك الكلی در آستانهی ترك را به تصویر بكشد.
درهمشكسته با توجه به زمان اندكش توانسته با تمركز بر شخصیت اصلی و شكل دادن رابطهی او با اطرافیانش، ریتم مناسبی به اتفاقها بدهد و زمینهسازیهای لازم برای آنها را تدارك ببیند. البته خامدستیهای همچون تدوین موازی و اضافی وقایع نوشگاهی كه همسر كیت در آن حضور دارد با سخنرانی نهایی كیت در انجمن ترك اعتیاد هم در فیلم هست كه هم فضای احساسی انتهای فیلم را مخدوش میكند و هم كاركرد دراماتیكی در فیلم ندارد. اما درهمشكسته چنان خلوت و بیادعاست و چنان روان و بدون شاخوبرگ اضافی روایت میشود كه میشود بهراحتی تماشایش را به سینمادوستان پیشنهاد كرد. (امتیاز: ۷ از ۱۰)

كارگردان: نیكولای آركِل
رابطهای سلطنتی A Royal Affair
كارگردان: نیكولای آركِل. فیلمنامه: راسموس هِیتزتربرگ، ن. آركل. بازیگران: آلیشیا ویكاندِر (كارولین)، مَدس میكلسن (یوهان)، میكل بو فیلسگارد (كریستین هفتم). محصول ۲۰۱۲، ۱۳۷ دقیقه.
اواخر قرن هجدهم میلادی. كارولین كه یك دختر جوان انگلیسی است، طی ازدواجی قراردادی، به عقد پادشاه دانمارك درمیآید. او پس از ورود به دربار متوجه دیوانگی و بیبندوباری پادشاه میشود اما اجازه و توانایی گریز از موقعیت پیشآمده را ندارد…
دربارهی ارزشهای خردورزی
رابطهای سلطنتی آغاز و پایان جذاب و درگیركنندهای دارد و اگر سازندهاش موفق میشد نیمهی میانی فیلمش را بدون لكنت فعلی و با ریتمی مناسب و مشابه با ابتدا و انتهای آن به تصویر بكشد، با درام تاریخی درخشانی روبهرو بودیم. ورود یك غریبهی ناساز با جمع به دربار پادشاهی دانمارك، موقعیت دراماتیك مناسبی برای شكل گرفتن هستهی اولیهی درام فراهم میكند كه با افزوده شدن رفتارهای نابخردانه و آزاردهندهی شخص شاه تقویت میشود. اما در مرحلهی بعد كه فیلمساز باید از این خط اولیهی اصلی تكراری به واگویی دغدغههای تاریخیاش نقب بزند و داستان فیلمش را بهانهای برای به تصویر كشیدن مقطع تاریخی و بحرانی اثرش قرار بدهد، كم میآورد و با تمركز بیش از اندازه و كسالتبار بر شكلگیری رابطهی بین یوهان و شاه و ملكه، نفس فیلم را به شماره میاندازد. میشد با خیال راحت حدود بیست دقیقه یا بیشتر را از زمان دو ساعت و ربعی فیلم كم كرد و همین قسمت میانی میتوانست اولین و بهترین گزینه باشد. اما پاداش خوبی انتظار تماشاگری را میكشد كه قسمت میانی كشدار فیلم را تاب بیاورد. تأثیر جریان روشنفكری اروپا بر مملكتداری و نفوذ خردورزی و منطق به بنیانهای قدرت و كنار زدن افكار خرافی و پوسیدهی مذهبی در شیوهی حكومت كشورهای اروپایی (كه همزمان با به قدرت رسیدن یوهان در دربار پادشاه دانمارك در فیلم برجسته میشوند)، مقطع تاریخی مهمی است كه فیلم در پردهی آخرش تصویرهای كوبندهای از نحوهی به ثمر نشستن آن به دست میدهد. بیشك تأثیرگذارترین سكانس فیلم جایی است كه یوهان مظلومانه و نابخردانه به قتلگاه برده میشود و مردم بیشماری (از همانها كه او برای پیشرفتشان از جان خود گذشته) هم برای تماشای اعدام او تا دورترین افق را پر كردهاند. (امتیاز: ۵ از ۱)
ماهنامه فیلم/ مد و مه تیر ماه 1392