نگاهی به زندگی و آثار سهراب شهید ثالث

شهید‌ثالث؛ عصیانگر تنهای جهان وطن

«انسان در واقع همیشه تنهاست. ولی ما می‌توانیم در وطن خود نیز تنها باشیم. ما دارای ریشه هستیم و بعضی‌ها مثل من دارای این استعداد هستند که ریشه‌های خود را در جیب پیراهنشان حمل می‌کنند و برخی نمی‌توانند. ولی ما همیشه غریبه خواهیم ماند و این خاص شغل ماست. حالا اگر من پس از 20 سال به ایران برگردم باز هم غریبه هستم.» 1
«من به سینمای مهاجران تعلق ندارم. در 1974 کشور را به دلیل دشواری‌های خاصی که سر راه فیلمسازی من قرار داده شده بود و به این دلیل که همچون هر جوان دیگری خیلی به فیلمسازی علاقه داشتم، ترک کردم. من خودخواسته از ایران عزیمت کردم و با وجود تشویق‌های رژیم‌شاه و جمهوری‌اسلامی، هر دو برای بازگشت به ایران 23 سال بی‌آن‌که به زادگاهم برگردم، در آلمان کار کردم و با اندوه فراوان باید اذعان کنم که هیچ تعلق خاطر و دلبستگی نوستالژیکی به ایران ندارم. هر روز صبح که پایم را از خانه به بیرون گذاشته‌ام، چه در آلمان بوده‌ام، چه در فرانسه و نیز در شوروی (جاهایی که زیسته‌ام یا فیلم ساخته‌ام) احساس کردم که در خانه هستم، چون مشکلی نداشتم. من اساسا وطن‌پرست نیستم، فکر می‌کنم وطن آدمی نه جایی است که فرد در آنجا‌ زاده شده بلکه سرزمینی است که به او امکان مکانی برای ماندن، کار کردن و تشکیل زندگی می‌دهد. مدت طولانی آلمان خانه من بود.»2
«زندگی ما در حال بهتر شدن نیست. این، حقیقت محض است. به‌خصوص زندگی بچه‌هایمان. دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، دنیایی شده که فیلم خوشبینانه ساختن در آن باید کلاهبرداری و حقه‌بازی باشد یا نشدنی و محال است. حداقل برای من نشدنی و محال است. من همیشه و همه جا آن سوی زندگی را دیده‌ام که همان‌طور که می‌گویی تلخ و سیاه بوده و سیاه‌تر هم می‌شود، ولی هنوز به هنوز به عمق سیاهی نرسیده، یادم می‌آید همیشه با همکاران آلمانی‌ام شوخی می‌کردم و می‌گفتم: «مرگ، فیلم سیاه است»یعنی وقتی فیلمم سیاه می‌شود، خودم می‌میرم. به‌هرحال سعی کرده‌ام اقلا از این راه هنوز نقی بزنم که: مردم بد و غلط فکر می‌کنید.» 3
گفته‌های بالا بخش‌هایی از سخنان متفاوت سهراب شهید‌ثالث،فیلمساز متفکر ایرانی، بود که از میان چند گفت‌وگوی مختلف او انتخاب شده است و تا اندازه‌ای وجوهی از اندیشه‌های او را به ما نشان می‌دهد. اصولا برای بررسی ویژگی‌های مختلف یک شخصیت فرهنگی-هنری و رویکردی خالی از حب و بغض نسبت به آرا و آثار متعددش باید از چشم‌اندازهای گوناگون (به تعبیر نیچه) به این قضیه نگریست و به صورت همزمان هم، نگاهی درونی به آثار یک فرد داشت و هم نگاهی بیرونی و با فاصله، تا حتی‌الامکان بتوان، نگاهی نزدیک به واقعیت نسبت به موضوع مورد نظر را داشته باشیم و رویکردمان حالت متعادل و خالی از افراط و تفریط به خود بگیرد. البته با این تاکید که هر نوشته‌ای حتی با وجود لحاظ کردن و رعایت تمامی این اصول، باز از دریچه ذهن محدود یک مولف تراوش می‌شود و به هیچ‌وجه خالی از اشکال نخواهد بود. این است که همواره دریچه نقد روی هر اثر و نوشته‌ای (اعم از ادبی، هنری، تحقیقی، علمی و…) باز خواهد بود. با این توضیح در اینجا قصد دارم که به صورت تیتروار بعضی از دیدگاه‌ها و آرای خودم را پیرامون آثار سهراب شهید‌ثالث و بعضی آرایش درباره امور مختلف به مناسبت سالگرد تولد و مرگ این هنرمند بزرگ ایرانی نه از دریچه یک منتقد سینمایی بلکه از دریچه یک علاقه‌مند به حوزه فرهنگ‌وهنر ایران بازگو کنم.

1) شهید‌ثالث بدون شک پیشگام رویکرد جهانی بودن در فرهنگ‌وهنر ایران است و با توجه به نقل‌قولی هم که در ابتدا از او بیان شد، به این نتیجه می‌رسیم که وی اصولا اعتقادی به اندیشه‌های ناسیونالیستی و ایران‌گرایانه هم نداشت و در درجه نخست، خود را فردی جهان‌وطن می‌دانست (و شاید یکی از عوامل موثر در گرایش او به اندیشه‌های سوسیالیستی و تداوم آن در وجودش را علاوه بر دغدغه‌های عدالت‌خواهانه، بتوان رویکرد جهان‌وطنانه او جست‌وجو کرد) و از این لحاظ شاید بتوان او را با بزرگانی چون مولوی و سعدی در تاریخ فرهنگ و ادب مملکتمان مقایسه کرد. مثلا زمانی که سعدی می‌گوید: «به هیچ یار مده خاطر و به هیچ دیار که بر و بحر فراخ است و آدمی بسیار» یا: «سعدیا حب وطن گرچه حدیثی است شریف نتوان مرد به سختی که من اینجا زادم» ناظر به همین رویکرد در دوران گذشته است. در دوران معاصر هم گمان نمی‌کنم قبل از سهراب شهید‌ثالث از میان اهالی فرهنگ‌وهنر در ایران کسی با این صراحت خود را کاملا فارغ از دغدغه‌ها و اندیشه‌های وطن‌خواهانه دانسته باشد. حتی آدمی مانند جمال‌زاده که از سن 16‌سالگی تا پایان عمرش را در خارج از ایران گذراند، همیشه دغدغه ایرانی بودن داشت و به زبان فارسی مطلب می‌نوشت. هدایت هم با وجود تاثیر‌پذیری زیادش از نوشته‌ها و آثار غربی (مثل تاثیر‌پذیری‌اش از کافکا و آلن پو و…) باز هم رگه‌هایی از اندیشه‌های ایرانی در وجودش بود و مهاجرت به غرب هم نتوانست تشفی خاطری برای آرام کردن دردهای فراوانش باشد. این بود که پس از چند ماه در پاریس خودکشی کرد. البته شاید رگه‌هایی از این گرایش‌های فارغ از ایران‌گرایی را بتوان در اندیشه‌های فروغ فرخزاد (به‌خصوص در شعر «‌ای مرز پرگهر») سراغ گرفت و حتی بعید نیست که در صورت عدم مرگ زودرس او و با پشتوانه بعضی موفقیت‌های مهمش مانند درخشش فیلم «این خانه سیاه است» و به‌دلیل بسیاری از سرخوردگی‌هایش از محیط اجتماعی و فرهنگی و حتی ضربه‌های عاطفی‌اش وطن را برای همیشه ترک می‌کرد و در محیط فرهنگی یک کشور غربی جذب می‌شد. درباره شهید‌ثالث هم این نکته حائز اهمیت است که بیشتر منتقدان و اهالی فرهنگ ایران به این ویژگی بارز و مهم آثار و افکار او یا توجه نکرده یا سرسری رد شده‌اند. مهم‌ترین دلیلی که برای اثبات این نکته می‌توان ابراز داشت این است که بیشتر تحلیل‌های ارائه شده از آثار سهراب روی آثار تولید شده وی در ایران (یعنی فیلم‌های یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان) یا چند کار اولیه‌ای از اوست که در ابتدای ورود او به آلمان ساخته شده است (مثل فیلم‌های در غربت و زمان بلوغ) آثاری که در بسیاری از وجوه فرمی و محتوایی هنوز ویژگی‌های مشترکی با کارهای ساخته شده او در ایران دارند که در این نگاه، توجه نمی‌شود که اولا شهید‌ثالث از سال 1975 تا حدود 20 سال بعد عملا به عنوان یک فیلمساز آلمانی به کار فیلمسازی اشتغال داشت که در طول این سال‌ها منهای ساختن چند فیلم و سریال تلویزیونی، حدود 12 فیلم بلند سینمایی ساخت که بسیاری از آن‌ها هم از جشنواره‌های معتبری چون برلین، شیکاگو و… جایزه گرفتند. ثانیا رویکرد او در فیلمسازی پس از مدتی نسبت به دوران اولیه فیلمسازی‌اش تغییرات نسبتا زیادی پیدا کرد که این امر را می‌توان با مقایسه فیلم‌هایی از او چون «داستان یک عاشق»، «یوتوپیا» و «گل‌های سرخ برای افریقا» با فیلم‌هایی چون «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده» که در ایران ساخته شده‌اند، به سادگی دریافت. یعنی همان‌قدر که فیلم‌های ایرانی او خصلت‌های بومی، محلی، با رویکردی شاعرانه، شبه مستند، غیرداستانی داشتند و با ضرباهنگی کند و فضاهایی محدود و کنش‌های تکراری آدم‌ها و دیالوگ‌های حداقلی توام بودند، در بسیاری از فیلم‌های دوران دوم فیلمسازی‌اش (از جمله درباره دو فیلم نامبرده) ما شاهد رویکردی داستانی، شهری، دیالوگ‌مدار، همراه با روابط انسانی پیچیده‌تر و روانشناسانه، فضاهای اکشن و هیجان‌انگیز بیرونی و توام با ریتم و ضرباهنگ به مراتب سریع‌تر از قبل هستیم. جالب است که خود فیلمساز هم در بسیاری از مصاحبه‌هایش (از جمله در مصاحبه با علی دهباشی) به صراحت ابراز می‌کند که اگر کسی بیشتر فیلم‌های ساخته شده او در آلمان را ندیده باشد قادر به تحلیل سبک فیلمسازی من نیست چون سبک کار من نسبت به دوره قبلی خیلی تغییر کرده است. وی همچنین بارها در مصاحبه‌های اخیرش ابراز کرد که بهترین فیلم‌هایش یکی «گلهای سرخ برای افریقا» است (که به زعم خودش گونه‌ای اتوبیوگرافی است) و دیگری «یوتوپیا» است (فیلمی با ویژگی‌های فمینیستی که به نقد شدید نظام سرمایه‌داری حاکم بر آلمان هم می‌پردازد) به این ترتیب وی که سال‌ها پیش، پس از ساختن اولین اثرش در مصاحبه‌ای با بهنام ناطقی (مندرج در مجله رودکی ش. 26) درباره سبک فیلمسازی‌اش ابراز کرده بود که: «من از آن سینما بدم می‌آید. دوست ندارم، داستانی را تعریف کنم یا صفحه کتک‌کاری را با نماهای سریع بسازم تا تماشاگرم را دچار یک هیجان سطحی بکنم. از این کار بدم می‌آید. فیلم‌های عشقی را هم دوست ندارم. در موضوع‌هایی مثل موضوع یک اتفاق ساده، واقعیت بیشتری هست. یعنی در زندگی‌های معمولی و زندگی‌ای که هست. «در دوران بعدی‌اش همان‌گونه که اشاره شد کم و بیش از آن چارچوب محدود گذشته‌اش فاصله گرفت و دایره موضوعاتش را گسترده‌تر و فرم ارائه کارهایش را متنوع‌تر کرد. او در این سال‌ها هم پیرامون چخوف فیلمی مستند ساخت (به سال 1981) و برای ساختن آن به روسیه هم سفر کرد. هم درباره «لوته آیزنر» از موسسان سینماتک و منتقدان برجسته آلمانی تبارفرانسوی فیلمی تهیه کرد هم داستانی از چخوف به نام «درخت بید» را ساخت (که ساختارش کم‌وبیش به فیلم‌های قبلی او شباهت داشت. به‌طوری‌که پس از 20 دقیقه از شروع فیلم تازه اولین دیالوگ فیلم را می‌شنویم) و هم فیلم‌های روانکاوانه چون: «خاطرات یک عاشق» و «گل‌های سرخ افریقا» و فیلم‌های جامعه‌شناسانه چون: «یوتوپیا» را کارگردانی کرد. او در این سال‌ها همچنین با وجود عدم توجهی که در بیشتر فیلم‌هایش نسبت به استفاده از موسیقی داشته و در کل همواره به سکوت بیش از صدا و از جمله موسیقی اهمیت می‌داد، با وجود این در فیلم‌های ایوتوپیا و به‌خصوص در آخرین فیلمش موسوم به گل‌های سرخ افریقا شاهد استفاده فراوانش از موسیقی هستیم. در عین‌حال ذکر این نکته هم در اینجا ضروری است که با وجود استفاده به مراتب بیشتر او در دوران دوم فیلمسازی‌اش از دیالوگ، او را باید در کل فیلمساز متبحر در تصویر‌سازی دانست نه در زمینه دیالوگ‌نویسی.

2) شهید‌ثالث با وجود رویکرد جهان‌وطنی‌اش و زندگی طولانی در آلمان و عضویت در آکادمی هنر برلین، به‌سر بردن سال‌های آخر زندگی‌اش در آمریکا و در نهایت مسلط بودن به سه زبان مهم دنیا، با این وجود در سال‌های میانی و آخر فعالیت‌هایش نتوانست آنچنان که باید و شاید در فستیوال‌های مهم دنیا مثل «کن» و «ونیز» بدرخشد و بیشتر جوایزی که دریافت کرد یا متعلق به جشنواره برلین بوده ‌ متعلق به جشنواره‌های داخلی سینمای آلمان و تلویزیون این کشور و بعضا دو جایزه از جشنواره شیکاگو. او در واقع از یک دوره‌ای به بعد ،قربانی نوع نگاه محدود داوران جشنواره‌های کن و ونیز نسبت به بسیاری از فیلم‌های کشور‌های جهان سومی مانند ایران شد. نگاهی که اولویت دادن جوایز به فیلم‌های این کشورها را در آن مواردی می‌دانست که به لحاظ فرمی ترسیم‌گر فقر، بدبختی و فلاکت در این سرزمین‌ها باشد، قهرمانان اصلی‌اش کودکان یا حاشیه‌نشینان شهرها و روستاها باشند و به لحاظ فرمی فیلم‌هایی در چارچوب ناتورالیستی ضد قصه شبه‌مستند باشد‌؛ اموری که اتفاقا فیلم‌های اولیه او واجد آنها بود و به همین دلیل بود که او موفق شد که در چهار سال متوالی (از سال 1973 تا 1976) برنده چهار جایزه معتبر تهران، برلین و شیکاگو شود و اگر در سال‌های بعدی (دهه 80 و90 میلادی) هم این روش را ادامه می‌داد، به احتمال قوی می‌توانست فیلم‌هایش در کن و ونیز هم بدرخشد. اما طنز روزگار، این بود که در میان فیلمسازان ایرانی قرعه فال جایزه‌های بزرگ اروپایی در نهایت به نام امیر نادری و عباس کیارستمی افتاد؛ دو فیلمسازی که بیشترین تاثیر را از «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» شهید‌ثالث (در فیلم‌هایی چون دونده، آب، باد، خاک و خانه دوست کجاست) در شیوه فیلمسازیشان گرفته بودند. هرچند‌ رویکرد آن‌ها نسبت به شهید‌ثالث غیرسیاسی‌تر بود. جالب اینجاست که خود شهید‌ثالث از همان ابتدا مخالف این‌گونه جوایز در جشنواره‌های خارجی بود به‌طوری‌که در مصاحبه سالیان گذشته‌اش مندرج در رودکی 56 ابراز داشت که «همه این فستیوال‌ها از یک سرچشمه آب می‌خورند: سرچشمه ملاحظات و رودر بایستی‌های سیاسی» که حتی دادن جوایز به فیلم‌های خود را هم مشمول همین مورد دانست.»
3) او همچنان که در مصاحبه‌های گوناگونش ابراز کرده، بسیار فرد بدبینی نسبت به وضعیت بشری بوده و شرایط دنیا را هم به هیچ‌وجه رو به سمت بهتر شدن نمی‌دید. بلکه بالعکس رو به سمت بدتر شدن ملاحظه می‌کرد. بنا بر این در جهان‌بینی او انسان‌ها اسیر و مقهور شر حاکم بر دنیا هستند و رهایی از آن هم ممکن نیست. پس او به گونه‌ای نگرش فاتالیستیک (تقدیر‌گرایانه) نسبت به قضایا دارد. هرچند در ظاهر وجود این نگرش را در خود تکذیب می‌کند. او در مصاحبه‌ای که با علی دهباشی (مندرج در کلک ش. 40) داشته در این‌باره می‌گوید: «من بیشتر معتقدم که زندگی، ما را دست می‌اندازد. یعنی ما در مقابل چرخ زندگی در حقیقت، آدم‌های بسیار ضعیف و در عمل، عاجز هستیم. زندگی آن کاری را که خودش بخواهد، با ما می‌کند. منظورم قسمت و سرنوشت نیست، زیرا به آن اعتقادی ندارم. ولی زندگی را به تمسخر نمی‌گیرم. چیز‌هایی در زندگی هست که دست ما نیست، نه به دلیل قسمت و سرنوشت و خداوند متعال، بلکه چیزهایی است که نمی‌شود مسخره کرد. زندگی جدی‌تر از آن است که مورد تمسخر قرار گیرد. «او به دلیل چنین رویکردی که اتفاقا بی‌تاثیر از نگرش چپی او هم نبود‌با به‌کار بردن طنز در آثارش هم چندان میانه‌ای نداشت (جز بعضی دیالوگ‌های کوتاه در فیلم‌هایی مثل گل های سرخ برای افریقا) و دنیا را ناشادتر از آن می‌دانست که با طنزهای بازیگوشانه آن را دست بیندازد (برای اطلاع بیشتر از کاربرد امید در زندگی و بازیگوشی‌های طنز‌آمیز از جمله می‌توان به آثار مفید ارنست بلوخ و ریچارد رورتی مراجعه کرد). به همین دلیل نوعی سنگینی فضا‌های مختلف و عبوسی و خشکی فراوان در اکثر کارهای شهید‌ثالث به چشم می‌خورد که تداومش خصلتی یک‌سویه و ایدئولوژیک‌وار به کارهایش می‌دهد. به این ترتیب سیستم فکری او در نوعی نگرش نهیلیستی منفی روسی را تداعی می‌کند نه نهیلیست مثبت از نوع آلمانی و نه حتی نگرش بدبینانه خراباتی‌گری از نوع خیام. همچنین او که رویکرد غلیظ ضد سرمایه‌داری داشت عملا در فیلم‌هایش هم نشان می‌داد که آدم‌ها اسیر مطلق این فضای بسته و بیرحم هستند و هر چقدر هم تلاش کنند از این فضا رهایی پیدا نمی‌کنند (مانند زن‌های فیلم یوتوپیا که پس از کشتن کارفرمایشان توانایی فرار از کلوب را ندارند) و رهایی کامل شاید فقط از طریق خودکشی به دست آید (مثل سرنوشت مرد فیلم گل‌های سرخی برای افریقا) البته نباید فراموش کرد که این نومیدی مختص چپ‌های فرهنگی است که فضا‌ها را سیاه‌تر و پیچیده‌تر از آن می‌بینند که با چند حرکت سیاسی بتوان بر این سیاهی غلبه کرد و آن را تحت کنترل درآورد به همین دلیل سوسیالیست‌ها و مارکسیست‌های سیاسی ارتدکس به هیچ‌وجه مانند چپ‌های فرهنگی (مثل آدورنوو…) ناامید نیستند و به کنش‌های انقلابی سیاسی و اجتماعی برای تغییر وضعیت به جد باور دارند. شهید‌ثالث هم که با وجود تعلق خاطرش به حزب توده، در عمل چندان سیاسی نبود در هیچ‌یک از فیلم‌هایش به دام سیاست‌زدگی و ساده‌اندیشی تغییر وضعیت از طریق کنش‌های سیاسی نیفتاد (او به تعهد سیاسی هم چندان باور نداشت ولی دارای تعهد جدی نسبت به بشریت بود) با این وجود در همان مصاحبه با دهباشی تاسف عمیق خود را از سقوط سیستم سوسیالیستی شوروی ابراز داشت و گفت: «درست از زمانی که سیستم سوسیالیستی به هم ریخت با تمام ضعف‌هایی که داشت، من به تمام همکاران و تهیه‌کنندگانم گفتم که آدمخواری شروع خواهد شد.» نکته دیگر اینجاست که شخصیت‌های اصلی اکثر فیلم‌های او انسان‌های حاشیه‌نشین، نابهنجار، غربت‌نشین و نامتعارف هستند و شهید‌ثالث برای به کرسی نشاندن رویکرد افراطی ذات‌گرایانه بدبینانه‌اش اصرار دارد که از آدم‌های متعارف و عادی طبقه متوسط شهری کمتر در کار‌هایش استفاده کند که این یک امر یکسویه نگری او را تشدید می‌کند.

3) اما مشکل بزرگ فیلم‌های شهید‌ثالث (به‌خصوص فیلم‌های دوره اولش) که مشکل عمومی بسیاری از فیلم‌های به اصطلاح هنری و روشنفکری اروپایی هم است در نخبه‌گرایی افراطی سازندگان آن‌هاست. در این سری فیلم‌ها که به‌نظر من به نادرستی مخاطب خود را محدود می‌کنند، نگرشی ثنویت‌گرا حاکم است که در آن اصرار بر جدایی لذت بخشی و سرگرم‌کنندگی آثار هنری از خصلت حقیقت‌مدار و آموزشی آن‌ها دارند. یعنی مطابق دیدگاه این دسته از هنرمندان یک اثر هنری یا باید سرگرم‌کننده تام باشند یا نخبه‌گرای کامل، بنابراین امکان ندارد که یک اثر هنری هر دو جنبه را با هم داشته باشد. در حالی که فکر می‌کنم که از منظری دیگر و با توجه به بعضی رویکرد‌های متعادل‌تر در این زمینه مثل نظریه معروف «هوراس» منتقد ادبی و هنری قرون گذشته در کتاب معروف «فن شاعری» می‌توان گفت که لازمه هر اثر هنری ایده‌آل و متعالی وجود هر دو عامل لذت‌بخشی و آموزش به صورت توامان در یک اثر است که در صورت نقصان یکی از این دو یک‌جای آن اثر می‌لنگد. به همین دلیل معتقدم که وجود نماهای طولانی، ریتم کند، زمان طولانی و صحنه‌های زاید، وجود نابازیگران در بسیاری از کارهای او، نبود موسیقی متن مناسب، تکرارهای متوالی زیاد، نداشتن پرداخت‌های روانشناسانه در بسیاری از فیلم‌های او، کمبود دیالوگ، نداشتن فضا‌های احساسی و کلا ساختار فاقد قصه بسیاری از فیلم‌های او (به‌خصوص فیلم‌های اولیه‌اش) به ماندگاری این آثار ضربه جدی وارد کرده و خصلتی یک‌بار مصرف به آن‌ها داده است زیرا معمولا پس از یک‌بار دیدن این‌گونه فیلم‌ها و کشف نکات شاعرانه و اندیشه‌ای آن‌ها و بعضی تصاویر درخشان آن‌ها به دلیل ضعف یا کمبود عوامل دیگر، برای دیدن دفعات بعدی این فیلم‌ها دیگر انگیزه و جذابیتی باقی نمی‌ماند و چیز زیادی برای کشف لایه‌های پنهان فیلم باقی نمی‌ماند و بیشتر باعث کسالت مخاطب می‌‌شود. اینجاست که در غرب هم می‌بینیم هرچه می‌گذرد بر دایره طرفداران کسانی امثال بیلی وایلدر و رومن پولانسکی افزوده شده و از طرفداران کسانی تارکوفسکی و آنجلوپلوس کاسته می‌‌شود. در واقع شاید بشود با رویکردی پسامدرنیستی بعضی از کارهای اولیه سهراب را به عنوان یک ژانر متفاوت فیلمسازی پذیرفت (مثل لقب آنتی سینما که بعضی به این‌گونه کارها اطلاق کرده‌اند) ولی این‌گونه که بعضی به ‌مقایسه این‌گونه فیلم‌ها با کارهای درخشان داستانی می‌پردازند و آن‌ها را در جایگاه برتری به حساب می‌آورند، جای بحث و پرسش بسیاری دارد. در پایان خوب است که با گفتاری از شادروان اکبر رادی این مقاله را به پایان برسانیم. او درباره کارهای شهید‌ثالث (به‌خصوص کارهای اولیه او) می‌گوید: «من سینمای او را بیشتر در حوزه کار تجربی و آزمایشگاهی می‌بینم. سینمای او نوعی سینمای آماتوری و سهل با موضوعی بسیار ساده و پیش پا افتاده از نظر طرح فیلمنامه است، با یکی‌دوبازیگر کلیدی که معمولا هم نابازیگرند. من ساخت این فیلم‌ها را چندان دشوار نمی‌دانم بلکه فقط از این نظر که با دیگر فیلم‌های ما متفاوت بوده، قابل توجه است.»4
پی‌نوشت:
1 – از گفته‌های شهید‌ثالث به نقل از محمود بهزادنیا در مجله فیلم ش. 222
2- از گفت‌وگوی شهید ثالث با حمید نفیسی مندرج در فیلم شماره 223
3- از گفت‌وگوی شهید‌ثالث با حمیدرضا صدر مندرج در مجله فیلم-دی 1376
4- به نقل از کتاب پشت صحنه آبی گفت‌وگوی مظفری ساوجی با رادی

بهار مد و مه – تیر ماه 1392