اشتراک گذاری
پرونده ای با یادداشت‌ها و مطالبی از :
ایرج پزشك زاد نصرت كریمی صفدر تقی‌زاده علیرضا زرین دست اكبر عالمی مینو فرشچی احمد طالبی نژاد جواد طوسی محسن تقوایی مارال تقوایی و …
جست و جویی در مولفه‌های كارگردانی ناصر تقوایی
شمایلی ماندگار از یك «اهل هوا»
جواد طوسی
«هر فیلمی از نظر من دو جنبه مختلف دارد: یكی موضوع و دیگری ساختمان.» ناصر تقوایی
در این نوشتار، به تشریح مشخصه‌های كارگردانی ناصر تقوایی پرداخته می‌شود. همین‌جا بدون هیچ اغراقی بگویم كه اگر قرار باشد از پنج كارگردان برتر سینمای ایران كه زبان سینما و تصویر را به خوبی می‌شناسند نام ببرم، مسلما یكی از آنها ناصر تقوایی است. علایق اولیه تقوایی به عكاسی و داستان‌نویسی و تجربه‌های عملی‌اش در این زمینه‌ها، نقش بسیار موثری در تكامل و توانایی‌های بصری او در سینما و «توجه عمیق به شخصیت‌پردازی» و «حد و مرز كلام» و «فضاسازی و قاب‌بندی» دارد. حتی در نخستین كارهای مستند سفارشی تقوایی، این دقت عمل و رعایت اغلب نشانه‌ها و مولفه‌های مذكور مشاهده می‌شود.
در شروع فیلم كوتاه «تاكسی‌متر»، دوربین پس از تعقیب یك درشكه‌چی با حالتی شبیه به «سوییچ‌پن» وارد شهر می‌شود و انبوه تاكسی‌ها را نشان می‌دهد. او به دنبال این ایجاز بصری در جهت نمایش كهنه و نو، تصویری طنزآمیز از جامعه شهری ارائه می‌دهد. می‌بینیم كه گفتار آموزشی و قانونمندانه آن افسر پلیس درباره تاكسی‌متر و جنبه‌های مثبت آن، كاملا در تعارض با صحبت‌های مسافران و رانند‌گان تاكسی است. این حس طنزپردازی تقوایی كه بعدها در مجموعه تلویزیونی «دایی‌جان ناپلئون» و فیلم بلند «ای ایران» به پختگی كامل می‌رسد، در فیلم مستند «آرایشگاه آفتاب» نیز دیده می‌شود. در ابتدای فیلم همراه با پخش یك غزل خراباتی، محوطه داخلی یك آرایشگاه زنانه و مردانه را در بالای شهر به هنگام فعالیت روزمره می‌بینیم و در ادامه، دوربین تقوایی به سلمانی‌های دوره‌گرد و حاشیه خیابان‌ها و قهوه‌خانه‌ها نزدیك می‌شود و حرف‌هایشان را می‌شنود و حالات و رفتار و صحبت‌های بعضی از مشتری‌هایشان را به تصویر می‌كشد. روی اغلب این نماها، صدای تصنیف یك خواننده زن كوچه‌و‌بازاری شنیده می‌شود كه دلبری‌های او برای محبوبش با وضعیت ظاهری نامساعد سلمانی‌ها و مشتری‌های آنها تضاد آشكار دارد.
تقوایی در مستند «نان‌خورهای بی‌سوادی» پای صحبت و درددل عریضه‌نویسان پشت پست‌خانه سابق و مقابل كاخ دادگستری می‌نشیند و نهایتا به این جمع‌بندی می‌رسد كه آنها از وضعیت مالی مطلوبی برخوردار نیستند و از سر ناچاری این حرفه را انتخاب كرده‌اند. در انتهای فیلم روی صحبت‌های یك پیرمرد عریضه‌نویس كه قبلا كارگر شركت نفت بوده و مدعی است به سه زبان آشناست، صدای آژیر خطر می‌آید و ما بدون آنكه ادامه صحبت‌هایش را بشنویم، تنها بازوبسته‌شدن دهان او و حالت پرجوش و خروش صورتش را می‌بینیم. انگار كه این پیرمرد به نمایندگی از همكارانش دارد اعتراض خود را نسبت به موقعیت بی‌پشتوانه‌‌شان نشان می‌دهد.
دوربین تقوایی در فیلم مستند «نخل» با شكار لحظه‌ها و نزدیك‌شدن به آدم‌های بومی و تركیب نشانه‌های بدوی و صنعتی (زنان و دختران حصیرباف، بچه‌های داخل شط در حین شنا و بازی، زنی با پیت‌حلبی آب به‌سر، كه آرم «IRANOL»روی پیت دیده می‌شود، گاومیش‌ها و دودكش‌های پالایشگاه)، تنوع بصری چشمگیر و بدیعی را به آن محیط لخت و یكنواخت تحمیل می‌كند. گفتار متن فیلم نخل، درعین سادگی، زیبا و دلنشین است: «… تاریخ نخستین گزارش از نخل و خرما پنجاه‌قرن پیش است. باستان‌شناسان بر لوحه‌های گلی بابلی، وصفی از درخت «چشم آرو» خوانده‌اند و بر لوحه‌های گلی سومری نقشی از درخت «دهره» دیده شده است. اگر سابقه نخل‌ها به تاریكی تاریخ می‌رسد، زندگی نخل روشن است. در هفت‌سا‌لگی بارور شده، تا پارسال سی خروار خرما داده و امسال در صدسالگی دیگر ثمر نمی‌دهد.»
اما لحن شاعرانه و پر راز و رمز گفتار متن «بادجن» با صدای نافذ و تاثیرگذار زنده‌یاد «احمد شاملو» حال‌وهوای غریبی دارد و كاملا در خدمت موضوع محوری فیلم است: «… شب بازی، شب شفای جن‌زده‌ها است. روز پیش از شب بازی یك دختر هوا، خیزران به دست دور لنگه می‌شود، كه جن‌زده‌ها را به مجلس بازی بیاورد. آن شب، در صدای دهل اهل هوا نفس بادها می‌برد. از كشنده چه سود، خش‌خش كژدم نیست. باد در سایه طاقی كه نیست می‌گذرد. نیش داغِ آفتاب مار تشنه را گزید و كُشت، و حجره‌های بازار بزرگ لنگه، لانه جن شد، و موریانه تشنه مرگ شد كه نقش چوب دوام آورد.»
آن نمای عمومی اولیه از دریای خروشان و كف‌آلود، شناسنامه واقعی این «خراب‌آباد» است. تقوایی از فضا و جغرافیای بندر لنگه، موسیقی بومی، نوع همراهی سنجیده و استادانه دوربین با مناسك زار در یك مكان ثابت، بهترین استفاده را می‌كند و در كنارش توجه داشته باشیم به اصرار او در ارائه زبان و قالب نمایشی (در طول اجرای مراسم زار) در یك كار مستند.
در اوایل فیلم، زوال اقتصادی حاكم بر محیط بندر لنگه را با ایجاز بصری چشمگیری، از طریق نماهای كوتاه متوالی از یك پنجره سالم، همان پنجره در حالت نیمه‌خشك، همان پنجره كه در اثر مرور زمان فقط قاب خالی‌اش به‌جا مانده و بعد یك ساختمان كه فقط حفره‌های پنجره و گچبری‌ها در آن باقی‌مانده است، می‌بینیم.
آنچه «اربعین» را به عنوان یك فیلم «مستند قوم‌نگارانه» ماندگار ساخته، ظرافت‌های بصری كار و توانایی‌های انكارناپذیر ناصر تقوایی در این زمینه است. اساسا «اربعین» متكی به چند مشخصه بارز و تعیین‌كننده است؛ ریتم و تدوین موزون، كه توسط خود تقوایی انجام شده است. مثلا به یاد بیاوریم همراهی صدای سنج و دمام گروه عزادار را با نماهای پیوسته از پنجره‌های مشبك‌رنگی مسجد كه با تقطیع نماها خاموش و روشن می‌شوند و تداوم همراهی این موسیقی مذهبی بومی با نماهای متوالی از پرچم‌ها و پارچه‌های نذری و وقف‌شده و نوشته‌های مذهبی گلدوزی‌شده.
در حالت مستقیم، نوع مواجهه دوربین با نوحه‌خوان (بخشو) و حالت هماهنگ سینه‌زن‌ها، به فیلم ریتم خوب و یكدستی می‌دهد. در حالت غیرمستقیم، صدای نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها با تدوینی آرام و نرم روی نماهایی از بیرون «مسجد ده‌دشتی» می‌آید. تقوایی با نوعی نگاه آیینی به مراسم عزاداری در مسجد ده‌دشتی‌ها و بهبهانی‌ها خیره شده و با تدوین هوشمندانه‌اش این حوزه نگاه را به كل محیط بوشهر و مناسبات شغلی و روزمره بومیان تعمیم داده است. توجه كنیم به نمای رو به پایین از سینه‌زن‌ها، كات به دریا و یك قایق، كات به لانگ‌شات نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها، كات به كنار ساحل بندر و عبور از كشتی‌ها و لنج‌ها و رسیدن به یك قایق متوقف و صدای نوحه‌خوان و همراهی عزاداران با او، كات به صدای تند سنج و دمام و عبور دوربین از كشتی‌های بندر، كات به مسجد و نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها، كات به دو ماهی كه كنار ساحل جان می‌دهند، لانگ‌شات از نخل‌ها و عبور رهگذران، نمای بسته از سینه‌زن‌ها، كات به زمین كشاورزی و دروكردن گندم، كات به احاطه‌شدن مرد نوحه‌خوان از سوی سینه‌زن‌ها، كات به نماهایی از پرچم‌ها و علامت‌ها…
در فیلم «مشهد قالی» نیز این حضور موثر و دقیق دوربین در فضا و جغرافیا (مشهد اردهال در 40 كیلومتری كاشان) را می‌بینیم. تقوایی برای ارائه تصویری گویا از مراسمی كه در شرف وقوع است، با نوعی مقدمه‌چینی هنرمندانه، رفته‌رفته در دل ماجرا می‌رود و با محیط و آدم‌ها همراه می‌شود، به‌گونه‌یی كه ما احساس نمی‌كنیم داریم فیلمی را تماشا می‌كنیم.
«آرامش در حضور دیگران» نخستین وامگیری تقوایی از حوزه ادبیات داستانی است. او به تبع شرایط اجتماعی/سیاسی اواخر دهه چهل در فضاهای روشنفكرانه و رادیكال جامعه، این داستان تلخ و تاویل‌گونه «غلامحسین ساعدی» از مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» را برای نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش انتخاب می‌كند. ویژگی بارز كار تقوایی، فضاسازی دقیق داستان ساعدی در این برگردان سینمایی است. فصل عبور سرهنگ بازنشسته از مقابل دانشكده افسری و تعارض میان رژه منظم دانشجویان با حالت ناموزون و دفرمه سرهنگ و سان‌دیدن بعدی او (با حالت مستی) از درختان خیابان همراه با صدای مارش نظامی، نمونه‌های ماندگار از نظر ایجاز در بیان سینمایی است. تقوایی این نوع ایجاز را در نمای ثابت پایانی كه منیژه (ثریا قاسمی) دست پر از آبش را به سمت دهان سرهنگ می‌برد تا او آب بخورد، تكرار می‌كند. با تداعی‌شدن ناخودآگاه صحنه آب‌دادن كلفت خانه به مرغ قبل از سربریدنش، مرگ محتوم سرهنگ قابل پیش‌بینی است. در پایان قصه ساعدی، نشانی از زندگی حس می‌شود اما تقوایی در نگاه تلخ‌اندیشانه خود مرگ سرهنگ را نشانه فروپاشی كامل خانواده‌یی می‌داند كه دچار جنون و انحطاط اخلاقی بوده است.
«رهایی» محصول دوران روی‌آوردن تعدادی از فیلمسازان معترض وابسته به «جریان موج نو» به كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان است. فیلم جزو آثاری است كه سینمای كودك و نوجوان را محملی برای پرداختن به مضامین اجتماعی/سیاسی و مفاهیم نمادین قرار می‌داد كه نمونه شاخصش را در فیلم «ساز دهنی» امیر نادری (1352) شاهد بودیم. ویژگی «رهایی» به عنوان یك اثر برتر در این نوع شیوه فیلمسازی، دوری‌گزیدن از لحن شعاری و وفاداری به زبان تصویر است. به چند نمونه شاخص مورد اخیر اشاره می‌كنم: – نمای عمومی از آمدن قایق ماموران دریایی و عبور قایق حامل آنها از میان بلم‌های كوچك حلبی بچه‌ها (چینگو) و برهم‌زدن نظم و تجمع آنها. – «دادا» تنگ ماهی را كنار میله‌های همچون زندان پنجره انباری می‌گذارد؛ حالا او و ماهی قرمز، هر دو در اسارتند. – مواجه‌شدن دادا در حین خروج از خانه به همراه كیسه حامل ماهی قرمز، با عده‌یی عزادار و نوحه‌خوان بومی كه از روبه‌رو به سویش می‌آیند و او با دیدن آنها مسیرش را تغییر می‌دهد. (گویی آنها را همچون افراد مهاجم می‌بیند.) و بالاخره آن نمای زیبای پایانی كه دادا (این‌بار بدون آنكه سرش را با پاكت استتار كرده باشد) در غروب آفتاب، سوار چینگو می‌شود و ماهی قرمزی را كه صید كرده بود، در دریا رها می‌كند.
در نگاه ظاهری اولیه به «صادق كرده» ممكن است این گونه تداعی شود كه فیلم از نظر مضمون، تقلیدی از فیلم «قیصر» است، اما تقوایی با تكیه بر قابلیت‌هایش، اصول خود را كه ریشه در فضاسازی، پرداختن به جزییات و اهمیت به میزانسن دارد، بنا می‌كند. از این جهات، به فصل درخشان بازپرسی صادق اشاره می‌كنم. در شرایطی كه صادق پس از بازجویی روی صندلی نشسته است، دوربین در مسیر نگاهش متوجه شمایل حضرت علی (ع) می‌شود. سپس استوار می‌آید خونی را كه از سر زن روی دیوار به جا مانده می‌شوید. دوربین در ادامه مسیر نگاه صادق، متوجه خون روی دیوار كه در شرف شسته‌شدن است، می‌شود.
«نفرین» را مهجورترین فیلم كارنامه سینمایی تقوایی می‌دانند كه در اكران عمومی محدودش در سینما كاپری (بهمن فعلی) با استقبال چندانی مواجه نشد، اما فیلم هنوز ارزش‌های مستقل خود را حفظ كرده است. تقوایی بعد از مشكلات پیش‌آمده برای فیلم «آرامش در حضور دیگران» به این واقع‌بینی می‌رسد كه میدان عمل لازم را برای بیان دغدغه‌های پررنگ اجتماعی‌اش ندارد. «نفرین» محصول این شرایط است و تقوایی در آن به مسائل ازلی و ابدی چون تقدیر و سرنوشت، سرشت و ابعاد فلسفی انسان و شكل‌گیری فاجعه و… می‌پردازد. ارباب پیر و دایم‌الخمر (جمشید مشایخی) در این تبعید خودخواسته‌اش، شمایلی از همان سرهنگ بازنشسته مالیخولیایی «آرامش در حضور دیگران» است. این مفهوم مقایسه‌یی را، درباره كارگر جوان فیلم (بهروز وثوقی) نیز می‌توان به كار برد. او در بدو ورودش به اتاقی كه برای اسكانش در نظر گرفته شده، از پشت میله‌های پنجره به دریا و عبور آرام یك كشتی بر پهنه آب چشم می‌دوزد. این احساس اسارت ناخواسته او، شباهت آشكار با وضعیت نوجوان فیلم رهایی (دادا) در صحنه‌یی دارد كه از پشت میله‌های پنجره انباری به فضای بیرون خیره شده است. تقوایی در فصل پایانی «نفرین»، موقعیت محصورشده آدم‌هایش را به كمك فیلمبردار صاحب سبكش (نعمت حقیقی) كامل می‌كند. در حین مغازله كارگر نقاش و زن ارباب در زمینه گل‌آلود كنار شط، آفتاب به شكلی بر آنها می‌تابد كه انگار شاخه‌های نور (همچون میله‌های زندان) آنها را دربرگرفته است. با «دیزالو» نهایی خانه، روی صورت خشكیده و گل‌آلود كارگر نقاش و ارباب (بعد از كشته‌شدن‌شان) و چهره منقلب زن كه خدا را فریاد می‌زند، نمایش فاجعه به اوج خود می‌رسد.
«دایی‌جان ناپلئون» از نظر Casting و اسلوب و قواعد بازیگری، تیپ‌سازی و شخصیت‌پردازی، انتخاب درست و سنجیده لوكیشن اصلی، حضور مولف كارگردان در عین وفاداری به چارچوب متن داستانی «ایرج پزشك‌زاد»، رابطه تفاهم‌آمیز و موثر فیلمبردار و كارگران و به‌ویژه رعایت ایجاز، یك كار استثنایی و تكرارناشدنی در سنت مجموعه‌سازی تلویزیونی است. دقت و وسواس تقوایی در تك‌تك جزییات صحنه و نوع هماهنگی و هم‌فكری او با عوامل مجموعه، نشان‌دهنده ارزش و اهمیتی است كه او برای مخاطب و ابزار رسانه‌یی خود قایل است.
«ناخدا خورشید» از حیث گرامر سینما، نشانگر اوج پختگی ناصر تقوایی است. فیلم یك نمونه قابل استناد و آموزشی در زمینه دیالوگ‌نویسی، ایجاز كلامی و تصویری، اقتباس خلاقانه ادبی، شیوه روایت‌پردازی و ایجاد موقعیت‌های دراماتیك، شخصیت‌پردازی و استفاده هوشمندانه از فضا و جغرافیا و لوكیشن است. تقوایی در برداشت آزادش از داستان «داشتن و نداشتن» اثر شناخته‌شده نویسنده مورد علاقه‌اش «ارنست همینگوی»، فیلمی كاملا هویت‌مند و این‌جایی ساخته است. اغلب نماهای فیلم به اتكای میزانسن‌های زیبا و مینیاتوری تقوایی و درك عمیق تصویری مهرداد فخیمی، همچون تابلوهای نقاشی هستند.
به عنوان چند نمونه شاخص، اشاره می‌كنم به نماهای مربوط به ورود مستر فرهان و هجوم خدمه به سوی لنج، نمای آمدن مستر فرهان به داخل سرداب، عبور مستر فرهان از مقابل زنان بومی كه كنار حوضچه‌ها ایستاده‌اند و آب لباس‌های شسته‌شده را با كوبیدن‌شان بر زمین می‌گیرند، حالت سرنگون‌شدن مستر فرهان در آب بعد از تیرخوردنش از سوی تبعیدی‌ها داخل لنج ناخدا خورشید، خلوت شبانه ناخدا با زنش خاتون و خداحافظی بعدی آنها در كنار ساحل، نگاه قهوه‌چی و شاگردش در لانگ‌شات پایانی به دریا و بمبك خالی ناخدا خورشید… یكی دیگر از نكات مثبت فیلم، زمینه‌چینی تصویری درباره رخدادهای بعدی است كه نمونه‌های چشمگیرش سرنگون‌شدن اولیه مستر فرهان در آب در بدو ورودش به بندر و عبور انتهایی او از كنار زنان رخت‌شوی كنار حوضچه‌هاست كه گویی لباس‌های خیس را با خشونت به او می‌كوبند و همچنین آمدن فرهان به داخل سرداب است كه همه به‌نوعی خبر از سرنوشت شوم و مرگ قریب‌الوقوع او می‌دهند. درباره «ناخدا خورشید» نیز توجه كنیم به مكث دوربین روی چهره پوشیده زنش در زمان خداحافظی كه همزمان صدای موسیقی بومی خبر از حادثه‌یی تلخ و ناگوار می‌دهد. از نظر دیالوگ‌نویسی نیز در طول فیلم با دیالوگ‌های محكم و موجز و به‌شدت تاثیرگذار مواجه هستیم كه چند نمونه‌اش را ذكر می‌كنم: ناخدا خورشید: «تو، مو نمی‌دونم چه مسلكی داری، اما اینجا جای‌ایه كه مو توش دنیا اومدُم.»سرهنگ تبعیدی: «اینجا فقط یه تبعیدگاهه، ته دنیاهه اینجا. این شهر دیگه عمرش تموم شده ناخدا، خودت بهتر می‌دونی، هركی پا داشته رفته از اینجا.»ناخدا: «تو، امروز بگن تبعیدت تموم شده، فردا از اینجا می‌ری، اما مو نه. اینجا جای‌ایه كه می‌خوام توش زندگی كُنُم، یه روزی‌ام سرمو بزارم رو خاكش از دنیا برم.»
ناخدا در گفت‌وگوی شبانه با زنش: «مو نمی‌دونُم قانونو كی نوشته، اما می‌دونُم هیچ‌جای دنیا قانونی نیست كه آدمیزادو گُشنه بخواد… مو به تو می‌گم تا وقتی خونواده خواجه ماجد تو این ولایت نون می‌خوره، زن و بچه مُوام باید بخوره.»
ناخدا خورشید از آن فیلم‌هایی است كه هیچگاه رنگ كهنگی به خود نمی‌گیرد و بدون تردید یكی از 10 فیلم برتر تاریخ سینمای ایران است.
تقوایی كه قبلا در «دایی‌جان ناپلئون» تبحر خود را در كار با مضامین طنزآمیز نشان داده بود، در «ای ایران» استبداد و دیكتاتوری را به هجو می‌كشد. در اینجا نیز او از فضا و معماری ماسوله استفاده زیبا و بكری می‌كند. در شرایطی كه تقوایی عدم علاقه‌اش را به نمادگرایی نشان داده بود، در اینجا برای تعمیم هجویه سیاسی‌اش به نماد و بیان تاویل‌گونه رو می‌آورد. مشكل اصلی «ای ایران» این است كه تقوایی خواسته حرف‌های دلش را درباره مسائل اجتماعی/سیاسی معاصر بزند و درنهایت نیز (با حسی ملی‌گرایانه) نگاهی آرمان‌خواه داشته باشد كه این حوزه دید گسترده، فیلم را از آن انسجام همیشگی آثارش دور می‌كند و در بعضی قسمت‌ها نیز لحن فیلم شعاری می‌شود.
با این‌همه، «ای ایران» از نظر كار با حجم انبوهی از بازیگر و سیاهی‌لشكر، تلاش در دستیابی به زبانی نو در حیطه طنز و هجو و توجه هنرمندانه به طراحی صحنه و میزانسن، تجربه‌یی متفاوت در سینمای ایران است كه متاسفانه از این ابعاد، مورد داوری منصفانه قرار نگرفت.
«كاغذ بی‌خط» بعد از «نفرین»، شخصی‌ترین فیلم ناصر تقوایی به شمار می‌آید، اما او در همین دنیای شخصی، با بیانی هوشمندانه به روابط پیچیده زناشویی طبقه متوسط رو به رشد جامعه و مناسبات فردی و اجتماعی آنها می‌پردازد و از دل این روابط و مناسبات (با استفاده از زبان تاویل) به مسائل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی معاصر (از جمله قتل‌های زنجیره‌یی و بحران روشنفكری) نقب می‌زند.
تقوایی در اینجا نیز مانند «نفرین»، عمدتا در یك لوكیشن ثابت و با آدم‌های محدود كار می‌كند. با آنكه طبقه انتخابی او دغدغه‌های خودش را دارد، كه شاید برای دیگر اقشار و طبقات جامعه فاقد جذابیت باشد، ولی تقوایی با استفاده از یك دكوپاژ دقیق و حرفه‌یی و ایجاد امكان مانور برای دوربین در این فضای محدود، به فیلمش عمق می‌بخشد و بیننده خود را وادار می‌كند با این محیط و آدم‌هایش درگیر شود. قاعدتا یك كارگردان حرفه‌یی و توانا باید ریتم را به خوبی بشناسد. ما در جای جای «كاغذ بی‌خط»، شاهد شناخت عمیق تقوایی از ریتم و ضرباهنگ هستیم. او با استفاده از بیانی سهل و ممتنع، بحران موجود را از درون «كانون خانواده» ردیابی می‌كند و نهایتا یك فیلم خانواد‌گی از زندگی زوجی نه چندان مساله‌دار (جهان‌گیر، رویا و بچه‌هایش شنگول و منگول) را تبدیل به فیلمی با ریشه‌های عمیق فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی می‌كند.
تصور می‌كنم نباید گناه كم‌كاری ناصر تقوایی را فقط به گردن او بیندازیم. فیلمنامه‌های «انسان كامل»، «كبریت بی‌خطر»، «زنگی و رومی» و «چای تلخ» و مستندهای قابل بحث «پیش»، «كشتی یونانی» و «تعزیه» كه در فواصل زمانی عدم فعالیت حرفه‌یی تقوایی ساخته شده‌اند، همچنین فعالیت آموزشی او نشان می‌دهد كه فیلمساز خوش‌قریحه و وسواسی ما همچنان در صحنه حضور دارد و به دور از جنجال و هیاهو كارش را می‌كند. تاریخ، گواهی صادق برای ماند‌گاری یا فراموش‌كردن آدم‌هاست. آیا مسوولان و سیاستگذاران سینمایی در طول این سال‌ها، بستر مناسبی برای تداوم فعالیت حرفه‌یی چهره ماند‌گاری چون «ناصر تقوایی» فراهم ساخته‌اند تا شرمنده تاریخ نباشند؟…
***
نگاهی به فرم و ایدئولوژی در «ای ایران»
این پرچم سه رنگ
وحیداله موسوی
«ای ایران» از فیلم‌هایی بود كه مخالفان، آن را مستمسكی برای حمله به سیاستگذاری‌های مسوولان وقت قرار دادند. آنها به جمله‌یی كه كارگردان در مصاحبه‌یی عنوان كرده بود – «برای پیداكردن حقیقت، تصرف در واقعیت مجاز است» – متوسل می‌شدند تا فیلم را ملی‌گرایانه و خلاف واقعیت بدانند. اكثر منتقدان، فیلم را موفقیت‌آمیز محسوب نكردند. آنها از عرصه گسترده فیلم كه فیلمساز انتخاب كرده و در نتیجه «احاطه مورد نظرش بر آدم‌ها و حوادث را از دست می‌دهد»، از زمان و مكان قصه كه «به شكل غریبی بر فیلم سنگینی می‌كند»، از «عدم حضور ملموس مردم در جریان روابط و اتفاقات فیلم»، از عدم وجود نگاه دقیق‌تر و واقع‌بینانه‌تر به «علل و انگیزه‌های پیدایی و اوج‌گیری انقلاب و حركت‌های هدایت‌شده مردم مسلمان»، از «طرح داستان ضعیف و آبكی»، از«ساختار مغشوش و لق كه نه طنزش در آمده نه جدش» نوشتند. منتقد دیگری نوشت: «ای ایران، فیلم مبتذلی [است] كه به جای كوشش در ارائه تصویری درست، دقیق و تازه از یك رویداد تاریخی، در سطح حركت می‌كند و نان را به نرخ روز می‌خورد و حتی سازنده‌اش آنقدر دچار سردرگمی است كه به خودش اجازه می‌دهد در یك سرود ملی دست ببرد و جای واژه‌هایش را عوض كند. » منتقد دیگری در مصاحبه با كارگردان این اشكالات را برشمرد: «عدم همخوانی فیلم با واقعیت، مشخص‌نبودن جغرافیای داستان، پراكندگی زیاد در آن و …»در اكثر فیلم‌های ساخته‌شده در دهه60 كه به وقایعی اینچنینی پرداخته بودند، پی‌رنگ برای رسیدن به پایانی مطابق با طرح‌واره تثبیت‌شده در سینمای ایران (مجازات عامل یا عوامل رژیم و پیروزی مردم و انقلاب)، معمولا از كلیشه‌های خاصی بهره می‌گرفت. كلیشه‌هایی مانند شكنجه‌شدن و شهادت عناصر مردمی در زندان‌های ساواك، توسل به مذهب و باورهای دینی برای رسیدن به هدف، قهرمان‌هایی دچار محرومیت یا آزاردیده، بی‌عدالتی‌ها، حضور شخصیت‌های مذهبی به عنوان مبارز یا خط‌دهنده و … برای درك این فیلم باید به نقش‌مایه‌ها و تقابل‌هایی توجه كرد كه در همان بخش عنوان‌بندی مشهودند. نخست اینكه تصاویر و عنوان‌ها با موسیقی همراه است كه به انحای مختلف به نقش‌مایه‌یی ضروری در فیلم بدل می‌شود و علاوه بر ایجاد وقایع مهمی در فیلم (كشمكش‌های سرودی و فارسی، دستگیری و شكنجه او به‌دلیل امتناع از اجرای سرود شاهنشاهی، حمله به مدرسه به‌دلیل امتناع او از پذیرش پسر مكوندی در دسته موسیقی و بدل‌شدن به سرود انقلاب در سكانس آخر و تیتراژ پایانی فیلم)، به سلاحی علیه استبداد (دستورات دیكتاتورگونه مكوندی) تبدیل می‌شود. علاوه بر موسیقی «ای ایران»، از مارش نظامی، شیپور و موسیقی‌های دیگر نیز در فیلم استفاده می‌شود. یكی از كاركردهای بسیار مهم موسیقی درون فیلمی یا برون فیلمی ایفای نقش قرینه عینی برای وضعیت روحی و احساسی شخصیت‌هاست. (برای نمونه، سرودی كه پیش‌تر مورد ضرب و شتم مكوندی واقع شده، با ویولن خود قطعه‌یی غمناك می‌نوازد.) عنصر مهم دیگر، رنگ پرچم است. در ابتدا سه نوار سرخ، سفید و سبز مشاهده می‌شود، سپس اشیایی مانند لباس نظامی مكوندی، تیر و كمان و تیله‌ها، دستگاه صوتی پاسگاه، باند، دندان مصنوعی و … (وسایل دندانساز)؛ شانه، ادكلن و پنبه (وسایل سلمانی)؛ قوری و كتری (به عنوان وسایل خانه و قهوه‌خانه)؛ ویولن و قاب آن (وسایل سرودی)؛ خیارها، گوجه‌ها، سیر؛ 3 لامپ رنگی؛ اسلحه‌های تكیه‌داده‌شده بر پرچم تصویر می‌شوند و نكته اینكه در تمامی این اشیا (به‌جز لباس مكوندی) این سه رنگ به چشم می‌خورند. این اشیا به انحای گوناگون در فیلم دیده می‌شوند و پیش‌زمینه‌هایی برای معرفی شخصیت‌های درون فیلم هستند (و حتی گاهی برای عوامل سازنده فیلم: مثلا با آمدن ویولن اسامی عوامل سازنده موسیقی فیلم بر تصویر نقش می‌بندند.) آخرین نمای بخش عنوان‌بندی (پرچم و تفنگ‌ها) به پرچم جلوی پاسگاه برش می‌خورد. پرچم سازمایه‌یی تكرارشونده در روند فیلم است. با مقایسه این سازمایه در ابتدا و پایان فیلم می‌توان سیر داستان را تشریح كرد. در سكانس دوم فیلم، مكوندی به سرجوخه اعتراض می‌كند كه چرا پرچم (با آرم شیر و خورشید) تكان نمی‌خورد و سرجوخه با ایما و اشاره از ژاندارم بلندقد می‌خواهد تا به پرچم فوت كند. در پایان فیلم، آقای فارسی پرچم را در دست دارد و می‌خواهد به همراه دسته موسیقی راهی مدرسه شود. ولی سرودی (شخصیت نوگرا و هنرمند) پرچم (بدون آرم شیر و خورشید) را از او (شخصیتی سنتگرا و فرصت‌طلب) می‌گیرد و به پسر مكوندی (شخصیتی متفاوت با پدرش) می‌دهد، پرچمی كه با باد تكان می‌خورد و نه با فوت‌كردن. فیلم از چندین سازمایه برای رسیدن به این تحول بهره می‌برد. در جایی از فیلم پیش از اینكه نامه دوم به مكوندی تحویل داده شود، می‌توان پرواز چند كبوتر را در حین عبور سه زن مشاهده كرد یا در اواخر فیلم، طبیعت یا پرسپكتیو جوی نیز علاوه بر نشانه‌یی برای گذر زمان به عنوان قرینه‌یی عینی برای تحول شخصیتی است (ژاندارم كاتب با دیدن حركت ابرها و پخش و پراكنده‌شدن لایه مه در تصمیم خود برای فرار راسخ می‌شود، او بعدا اسلحه‌های پاسگاه را بین انقلابیون تقسیم می‌كند.) آسمان نیز كه در اوایل فیلم مه‌گرفته و در سكانس‌های بعدی ابری بوده، در سكانس‌های پایانی فیلم آفتابی و روشن می‌شود. رادیو نیز همین كاركرد را دارد. از طریق رادیو گام‌به‌گام اخبار سیاسی و مهم آن برهه به‌گوش می‌رسد و به عنوان سازمایه‌یی ساختاری عمل می‌كند. مثلا گوینده درجایی از فیلم از برقراری حكومت نظامی، از حمله به ماموران دولت و كشته‌شدن چند تن سخن می‌گوید و این خبر پیش‌زمینه‌یی برای سخنرانی مكوندی و برقراری حكومت نظامی می‌شود. هرجا كه مكوندی صدای رادیو را می‌شنود، سریعا آن را خاموش می‌كند. در اواسط فیلم او با شنیدن صدای رادیو، دستور جمع‌آوری تمام رادیوها را صادر می‌كند. كارگردان به كرات از فضای درون قاب و از اشیا و حركت شخصیت‌ها بهره می‌برد و بدین‌گونه نوعی پویایی، تقابل و تشابه را القا می‌كند. برای نمونه در پس‌زمینه مكوندی در اتاق پاسگاه همواره قاب عكسی از شاه و دو پرچم قرار دارد كه در سكانس «شفاعت مدیر و فارسی»، با اتخاذ زاویه سر بالای دوربین و قابی متزلزل كه مكوندی و پس‌زمینه او را پوشش داده، جنبه هجوآمیز رفتارها و سخنان او موكد می‌شود. در همین سكانس، دوربین از پشت اسلحه‌ها مكوندی را در حال ویولن‌زدن و راه‌رفتن در میان‌زمینه، قاب گرفته است، اندكی بعد سرجوخه كشوری چاپلوس از پس‌زمینه و سپس سرباز قدكوتاه برای برداشتن اسلحه خود وارد اتاق می‌شود (حركت از پس‌زمینه به پیش‌زمینه و برعكس.) در دومین سكانس فیلم، توپ تزیینی در پیش‌زمینه، مكوندی در میان‌زمینه و سربازان پاسگاه در پس‌زمینه تصویر می‌شوند. حركت شخصیت‌ها در سكانس پایانی، یكی از بارزترین استنباط‌های فیلم را رقم می‌زند. جهت حركت دسته سرود در تقابل با جهت حركت شخصیت‌های نقاب‌پوش قرار می‌گیرد. این تمهید (بهره‌گیری از لایه‌های مختلف قاب و حركات) از برجسته‌شدن شخصیت‌ها به عنوان قهرمانان فردی جلوگیری می‌كند و در خدمت زاویه دید دانای كل نامحدود قرار می‌گیرد تا شخصیت‌های مختلف را در طول فیلم دنبال كند. فیلم بر وحدت مردم به‌واسطه توسل به پرچم و سرود ملی (به عنوان نمادی از وطن‌پرستی) در برابر نظام پیشین تاكید و تلویحا به شكل‌گیری نسلی متفاوت با نسل‌های پیشین و سپردن پرچم انقلاب به آنها اشاره می‌كند، اما آنچه بیش از همه مخالفت‌هایی را با فیلم برانگیخت، تضاد نیروهای مختلف انقلابی مانند روشنفكر (سرودی) در تقابل با فارسی (سنتگرا) و نیروهای نقاب‌پوش انقلابی بود. آشكار نمی‌شود كه انقلابیون نقاب‌پوش چه تفكراتی دارند. آنها بیشتر از زور استفاده می‌كنند (به شكستن در یك ساختمان دست می‌زنند و با خود چماق حمل می‌كنند.) بدین‌گونه در فیلم «ای ایران»، داستان از طریق شخصیت‌های مختلفی مانند مكوندی، سرودی، دندانپزشك و شاگردش، پسر مكوندی، كاتبی و اعتصاب‌شكن و… پیش می‌رود و در این راه از زاویه دانای كل نامحدود بهره می‌برد. در بطن تمامی رویدادها مدرسه قرار دارد كه در تقابل با پاسگاه است. پرچم به عنوان نمادی ملی كاركردی مهم در انسجام و وحدت خطوط روایی چندگانه اثر دارد. نتیجه آنكه، خطوط روایی چندگانه و متكثر فیلم زمینه‌یی را فراهم می‌كند تا فیلمساز بدون متوسل‌شدن به تمهید قهرمان‌پردازی‌های شعاری و كلیشه‌یی، ماهیت و ذاتِ گروهی تحول پایانی در مناسبات قدرت را برجسته كند. همچنین استفاده از زمینه‌های مختلف قاب، حركات شخصیت‌ها، بهره‌گیری از جغرافیای محیط موسیقی … قرینه‌هایی عینی، تصویری و صوتی به وجود می‌آورند تا بدون توسل به شعار به موجزترین شكل درونمایه فیلم پرداخت شود. به دلیل وجود محدودیت‌ها، در این فیلم با سكوت‌ها یا دوگانگی‌هایی معنادار روبه‌روییم. در «ای ایران» نسبت به هویت آدم‌های نقاب‌پوش سكوت اختیار شده است، ولی از طریق میزانسن بر تقابل حركت این گروه با دسته موسیقی تاكید می‌شود. مساله مهم‌تر لحن دو پاره فیلم است: پرداخت جدی شخصیت‌های انقلابی كه در تقابل با پرداخت كاریكاتورگونه و هجوآمیز مكوندی و سربازان قرار می‌گیرد. بدین‌گونه مخاطب دچار نوعی بلاتكلیفی می‌شود. در فیلم فقط یك شخصیت زن وجود دارد و او همسر مكوندی است كه به‌صورت شخصیتی، سنتی و شبه‌مدرن تصویر شده است. با توجه به ساختار و وجود الگوهای قرینه و تقابل در اثر، به‌دلیل فقدان قرینه‌یی برای این شخصیت می‌توان به غیبت شخصیت‌های مونث نمایش‌دادنی و درون‌فیلمی و محدودیت‌ها در آن برهه زمانی ساخت فیلم پی برد.
***
هفت نگاه به نیم‌قرن حضور ناصر تقوایی در گستره هنر و ادبیات
ناصر تقوایی ای ایران…
آریامن احمدی
صفرم: «تنها شانس من در زندگی شاید این بوده كه با یك تولد ناخواسته، مثل یك آدم زیادی در كنار یك ملت كهنسال زندگی كرده‌ام. » اینها را مردی می‌گوید كه 19 تیر زادروز 72 سالگی اوست: «ناصر تقوایی»، كه نیم‌قرن از حضورش در هنر و ادبیات ایران (به عنوان فیلمساز، مستندساز، فیلمنامه‌نویس، عكاس و داستان‌نویس) می‌گذرد، و حاصل كارنامه او، تنها شش فیلم بلند (و یك اپیزود «كشتی یونانی»، از مجموعه «قصه‌های كیش»)، كه سه فیلم را پیش از انقلاب، و سه فیلم را بعد از انقلاب ساخته، یك سریال 16ساعته كه عنوان محبوب‌ترین سریال ایران را نیز با خود دارد: «دایی‌جان ناپلئون»، به همراه 13 فیلم گزارشی و مستند، سه فیلم كوتاه داستانی، و یك كتاب قصه «تابستان همان‌سال» كه مجموعه هشت داستان به‌هم پیوسته است، و چهار داستان دیگر كه در نشریات مختلف منتشر شده، به‌اضافه‌یك مجموعه عكس و اسلاید از «طبیعت و زندگی و فرهنگ این مرز پرگهر، در هزارویك نما.»
با این‌همه، اینها كارنامه تقوایی 72ساله نیست، او سه فیلم نیمه‌تمام نیز در كارنامه خود دارد: «كوچك جنگلی» (1362)، «زنگی و رومی» (1381) و «چای تلخ» (1382). و دو دوره سكوت بلند در كارنامه‌اش: یك دوره در سال‌های تا 76 و دیگری از سال82 آغاز می‌شود و تا… -كی ادامه خواهد داشت؟- سكوتی كه بی‌گمان سرشار از ناگفته‌هایی است، كه آن‌طور كه خودش می‌گوید: «با این‌همه از دور تنبل جلوه می‌كنم؛ چراكه در این سال‌ها، به دلایلی كه ناگفتنش بهتر، كارهای تازه مرا نه كسی خوانده، نه كسی دیده…»
یكم: ایران را دوست دارد، خوزستان را دوست دارد، و آبادان را كه زادگاهش است، هم؛ اما او از پدر و مادری بندرعباسی و بوشهری متولد شده، و آن‌طور كه خودش از كودكی‌اش روایت می‌كند «در كودكی یك سیاح حرفه‌یی بودم و همراه پدر به دوردست‌ترین بندر‌های دریای جنوب سفر كردم و هر كلاس ابتدایی را در شهری و ده‌كوره‌یی خواندم و هفت‌سال بعد كه به زاد‌گاه خودم برگشتم در عالم خیال یك سندباد نوجوان بودم.
در مدرسه به ادبیات علاقه داشتم، اما ریاضی خواندم. در جوانی داستان كوتاه می‌نوشتم و فریفته شیوه‌های نو بودم، اما باز نمی‌دانم چه شد كه از سینما سر‌درآوردم.» شاید پاسخ تقوایی را باید از لا‌به‌لای حرف‌هایش جست: «چیزهایی از زندگی مردم زادگاهم می‌دیدم كه دلم می‌خواست به دیگران منتقل كنم، داستان‌نویسی برای انتقال این تجربیات زیاد مناسب نبود، و به همین دلیل سینما را انتخاب كردم.» سینما انتخاب تقوایی بود در همسویی‌اش با ادبیات: اقتباس‌های ادبی او خود گواه این مدعاست؛ چراكه اقتباس‌هایش، بهترین‌های فیلم‌های تاریخ سینما را برایش به ارمغان آورد. ارمغانی كه از خاستگاه اقلیمی او نشات گرفته؛ چنان‌كه خود می‌گوید: «بدون فضا هیچ اثر هنری معنا نمی‌دهد؛ هر واقعه‌یی در فضایی اتفاق می‌افتد؛ هر نسلی در فضایی زندگی می‌كند كه نسل بعد ممكن است در آن زندگی نكند. اگر جغرافیایی نباشد، تاریخی وجود ندارد؛ تاریخ فقط در پهنه جغرافیا می‌تواند اتفاق بیفتد. جنوب برای من یك منطقه جغرافیایی گسترده است.» بنابراین سینما و ادبیات در هر برهه از زمان، بازتابی از كاركردها، برآیند نیروها و عوامل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جامعه‌یی است كه هماره آبستن رویدادهای درون و برون خویش است. از این‌رو و به زبانی روشن‌تر، هر دوره، با شاخصه‌های منحصربه‌فردش، بدون تردید، سینما و ادبیات ویژه خود را می‌آفریند، كه این خود می‌تواند متضمن عوامل موجود چه در سطوح بالای جامعه – دستگاه حاكم- و چه در سطوح دیگر- روشنفكران، نویسندگان، هنرمندان، دانشجویان، كارگران و… هر طبقه و صنف از جامعه- باشد. به‌گونه‌یی كه سینمای ما و به ویژه ادبیات‌مان (در اینجا ناصر تقوایی)، متاثر از همین رویدادهای چندهزارساله‌تاریخ پرفراز و نشیب‌مان بوده و هست.
دوم: «ناصر تقوایی قصهنویس»، هرچند كمرنگ‌ترین بعد زندگی هنری/ ادبی ناصر تقوایی است، اما آنچنان كه خودش همیشه گفته، شغل اصلی‌اش ادبیات است؛ چراكه آغازگر ورود تقوایی به گستره ادبیات و هنر از همین گذرگاه بوده: انتشار داستان «پناهگاه» در گاهنامه «آرش» با یادداشت كوتاهی از «م. آزاد» به واسطه حضور صفدر تقی‌زاده – بعدها تقوایی تنها كتاب قصه‌اش را به او تقدیم می‌كند- و تاثیر همینگوی كه بعدها در «تابستان همان‌سال» ادامه می‌یابد، و با «ناخدا خورشید» به اوج خود می‌رسد، نشانگر نگاه ادبی اوست.
سوم: «ناصر تقوایی فیلمساز»، برجسته‌ترین بعد هنری/ ادبی تقوایی است، كه حیات سیاسی/اجتماعی آنها بارزترین مولفه‌های فیلمسازی اوست. به گفته هانا آرنت: «كنش، گرچه در همه شوون زندگی روی می‌دهد، اما جای آرمانی آن سیاست است و مصالح مشترك و پیشینه‌های الهام‌بخش و امكان كسب نام جاودان، همه در حیات سیاسی فراهم می‌آیند. اجتماع سیاسی/اجتماعی كه در آن همه با كنش‌گری و سخن‌گفتن باهم زندگی كنند، مردم را به میدان فرامی‌خواند كه دلیرانه دست به كارهای فوق‌العاده بزنند و داستانی الهام‌بخش از خود به جای نهند كه به زندگی ایشان معنا بخشد و حیات اجتماعی را ارتقا دهد و از این راه استعدادهای نهفته در هستی آدمی را به فعلیت كامل رساند. » به اعتقاد آرنت به این دلیل، انسان بالطبع «جانور»ی سیاسی است؛ و در ادامه، آرنت در تعبیری زیبا می‌گوید: «اساسی‌ترین حق، حق داشتن حق است. حق وابستگی به یك تنواره سیاسی است، به جامعه‌یی كه از حقوق و آزادی‌های فردی صیانت و آن را حفظ می‌كند، چه از دست‌دادن جامعه سیاسی باعث می‌شود كه انسان از انسانیت دور بیفتد.» به زعم من، می‌توان از این منظر، ناصر تقوایی فیلمساز را یك كارگردان با تعهد سیاسی/ اجتماعی دانست؛ هرچند این تعهد در دیگر ابعاد زندگی هنری/ ادبی او به ویژه عكس‌هایش نیز نمودار است. آغاز این تعهد سیاسی/اجتماعی را تقوایی با فیلم‌های مستندش و سپس با «آرامش در حضور دیگران» كلید می‌زند؛ شروعی كه بعدها در دیگر كارهای او و درنهایت در «كاغذ بی‌خط» می‌توان دید. چهارم: «ناصر تقوایی مستندساز»، را از این منظر باید دید كه تقوایی، همیشه دغدغه هویت ملی و فرهنگ‌ها و سنت‌ها را در كارهای خودش داشته، و مستندهای او نیز بخشی از حافظه تاریخی/ فرهنگی/ ملی ایران است: از «مشهد اردهال» گرفته تا «فروغ فرخزاد» و «باد جن» و «اربعین».
پنجم: «ناصر تقوایی فیلمنامه‌نویس»، ادامه ناصر تقوایی قصهنویس است؛ چراكه تقوایی قصهنویس و دغدغه‌های ادبیاتش را به وضوح در فیلمنامه‌ها و اقتباس‌هایش می‌توان دید: از نخستین اقتباس ادبی تقوایی: «آرامش در حضور دیگران» (براساس داستانی از غلامحسین ساعدی)، و بعدها «نفرین» (براساس رمانی از میكا والتاری)، «دایی‌جان ناپلئون» (براساس رمانی از ایرج پزشك‌زاد)، «ناخدا خورشید» (براساس رمانی از همینگوی) و فیلمنامه‌های «سه‌قاپ» (براساس داستانی از ذكریا هاشمی) و «چای تلخ» (بر اساس داستانی از سامرست موا م) .
ششم: «ناصر تقوایی عكاس»، نیز در پیوند با دیگر ابعاد زندگی هنری/ادبی ناصر تقوایی است. گویی دلبستگی تقوایی به ریشه‌ها، هویت و تاریخ و فرهنگ این سرزمین نیز بخشی از كادربندی‌های دوربین اوست: عكس‌هایی كه نه‌تنها مولفه زیبایی‌شناسانه دارند، كه هستند عكس‌هایی كه به قول خودش كسی نمی‌داند «اینجا كجاست؟» و حتی نمی‌پرسد؛ چراكه او هنوز نگران هویت‌باختگی نسل سرگردانی است كه در نخستین كتابش هشدار داده بود، و بعد در فیلم‌هایش. ناصر تقوایی معترض، زبان گویای نسل‌هایی است كه یكی پس از دیگری می‌آیند و می‌روند، و تقوایی نگران، گویی مدام هشدار می‌دهد: ملتی كه رهبری‌اش به دست «رییس‌جمهور فراموشی» است با سر به سوی مرگ می‌تازد!
هفتم: ناصر تقوایی ای ایران…
اعتماد/ مد و مه / 20 تیر 1392