Share This Article
شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد The Dark Knight Rises
كارگردان: كریستوفر نولان. فیلم‌نامه: جاناتان نولان، ك. نولان. بازیگران: كریستین بیل (بروس وین)، گری اولدمن (كمیسر گوردن)، تام هاردی (بِین)، جوزف گوردن-لویت (بلیك)، آن هاتاوی (سلینا)، ماریون كوتیار (میراندا). محصول ۲۰۱۲، ۱۶۵ دقیقه.
هشت سال پس از ماجراهای شوالیه‌ی سیاه، بروس وین ردای بتمن را كنار گذاشته و از لحاظ جسمی و روحی اوضاع به‌سامانی ندارد. شهر در آرامش است. ولی كم‌كم مشخص می‌شود كه در پس این ظاهر آرام، شخصیت بدجنس و بی‌رحمی به نام بین با تشكیل دادن یك ارتش زیرزمینی می‌خواهد قدرت را به دست بگیرد…
*
سرآغاز بتمن به سال ۲۰۰۵ چهار سال بعد از وقایع یازده سپتامبر و در شرایطی اکران شد که جبهه‌ی متحد غرب به رهبری آمریکا به بهانه‌ی دفاع از خود، حضوری همه‌جانبه و جنگی تمام‌عیار را در خاورمیانه تجربه می‌کرد. دو سال است که جنگ با عراق شروع شده، جرج بوش مجدداً و در یک شرایط جنگی به ریاست‌جمهوری آمریکا برگزیده شده و در جامعه‌ی جهانی در پایین‌ترین سطح محبوبیت قرار دارد. در چنین شرایطی توجیه و اقناع جامعه‌ی جهانی برای ادامه‌ی جنگ در خاورمیانه و نبرد علیه آن‌چه آمریکا تروریسم‌اش می‌خواند، ضروری به نظر می‌رسد. سرآغاز بتمن هم به نوبه‌ی خود همین کار را می‌کند: دوکارد که زاییده‌ی سیستم آمریکایی است تحت تعالیم رأس‌الغول به نیابت از بن‌لادن و صدام که دست‌پرورده‌های آمریکا بودند، قصد دارد گاتهم را نابود کند (جالب این‌جاست که آن‌ها هم از جایی در آسیا سر برمی‌آورند). در این بین لازم است قهرمانی برآمده از درون همین سیستم برای نجات جامعه خروج کند و با دشمن مبارزه کند. بروس وین نجیب‌زاده‌ای متمول که زندگی‌اش بی‌شباهت به تمول مالی خانواده‌ی بوش، مزارع و کارخانه‌های اسلحه‌سازی‌شان نیست، قد علم می‌کند تا به مقابله با خراب‌کاری‌های انجمن سایه‌ها که می‌تواند همان طالبان باشد برخیزد. این‌که بتمن یا همان بروس وین را رأس‌الغول و دوکارد یا همان انجمن سایه‌ها آموزش می‌دهد هم مبتنی بر رابطه‌های پنهانی و دلارهای نفتی خانواده‌ی بن‌لادن و دارایی‌های هنگفت‌شان در آمریکا است، منتها به سنت آمریکایی-هالیوودی همیشه منجی باید عضوی از همین سیستم باشد و از درون یک تشکیلات فاسد خروج کند تا بتواند ناجی ارزش‌های لیبرالی آمریکا شود.
شوالیه‌ی سیاه سال ۲۰۰۸ اکران می‌شود. در این‌جا قضایا کمی فرق می‌کند اما هم‌چنان همان حفظ اصول و پای‌بندی‌ها به لیبرالیسم وجود دارد. جوکر تجسد تئوری آشوب است و به مدد شخصیت‌پردازی پیچیده و چندوجهی اوست که نولان داستانش را پیش می‌برد و البته مفاهیم دلخواهش را در بطن اثر جاسازی می‌کند. این چندوجهی بودن متناسب با شرایط زمانی و مکانی ساخت فیلم است. از سویی چین حرکتش را به سوی فراصنعتی شدن چند سالی است که آغاز کرده و با درگیر شدن آمریکا در جنگ، سرعت فزاینده‌ای برای تبدیل شدن به یک قطب اقتصادی به خود گرفته و توانسته نرخ رشدش را از هشت درصد در سال ۲۰۰۲ به ۱۱.۴ درصد در سال ۲۰۰۷ برساند؛ آن هم در شرایطی که خود چین در دوره‌ی رکود به سر می‌برد۱. معضل طالبان و بن‌لادن هنوز لاینحل باقی مانده و تهدیدهای سایبری و احتمال وقوع حمله‌های تروریستی هم‌چنان جامعه‌ی آمریکا را تهدید می‌کند. از سویی دیگر جنگ در خاورمیانه تبدیل به یک نبرد فرسایشی شده و نیروی آمریکا در خاورمیانه لحظه به لحظه تحلیل می‌رود. از سال ۲۰۰۷ کشور رکود اقتصادی وحشتناکی را تجربه می‌کند که بعد از دوران رکود اول که به سال ۱۹۲۹ بازمیگردد، بدترین وضعیت اقتصادی در این کشور است۲. دوران ریاست‌جمهوری بوش هم رو به پایان است و مشکلات عدیده‌ای که ذکرش رفت لاینحل باقی مانده‌اند؛ ضمن این‌که چالش‌های جدید پیش رو هم در پس انتخابات پیش رو عمیقاً نگران‌کننده به نظر می‌رسد. در چنین شرایطی لازم است تا بدمنی داشته باشیم که بتواند همه‌ی این عوامل بیرونی را در یک نفر آشكار كند. کسی که هم بتواند ارعاب طالبان را، هم یأس اجتماعی ناشی از چالش‌های اجتماعی دوران رکود، هم درگیری‌های درون‌‌حزبی برای کسب قدرت و هم خشم مردم علیه دولت از یک جنگ غیرضرور را عینیت ببخشد. در مقابل چنین ضدقهرمانی لازم است تا باز هم برای جامعه‌ی آمریکا یک قهرمان فردی رو کنیم. با این تفاوت که این بار به سیاق متد سگ را بجنبان (بری لوینسن، ۱۹۹۷) باید سلحشور را قربانی کنیم و بر جنازه‌اش مویه کنیم تا عمیقاً نشان دهیم چه نبرد سختی را از سر گذرانده‌ایم. چه کسی بهتر از شخص اول مملکت می‌تواند این نقش را ایفا کند؟ کسی که بتواند آینه‌ی تمام‌نمای حفظ و حراست از ارزش‌های جامعه‌ی این کشور باشد. پس بتمن به نیابت از جرج بوش به مبارزه با دیو هفت‌سری به نام جوکر می‌رود که از درون و بیرون دارد گاتهم را به نابودی می‌کشاند. نکته‌ی کلیدی در شخصیت‌پردازی جوکر آنارشی‌گری اوست. آنارشی‌گری در همه‌ی ابعاد و وجوهش در قامت او نمایان است. هم هرج‌ومرج‌طلب است، هم جامعه‌ی بی‌دولت را طلب می‌کند و هم اقدام عملی در مبارزه با سیستم می‌کند. اما بیش از همه‌ی این‌ها آن چنان که خود می‌گوید: «برنامه‌ریزی کار شماست که می‌خواید دنیای محدودتون رو کنترل کنید.» او نماینده‌ی تمام‌نمای تئوری آشوب است. تئوری‌ای که درون هر بی‌نظمی به دنبال یک نظم سیستماتیک می‌گردد و سیستمی‌ترین نظم منتج از این آشوب، همانا تهدید تمامیت ارضی و معنوی جامعه‌ی آمریکاست. این چنین است که بتمن در یک اجرای کاملاً سلحشورانه و ایثارگر خودش را قربانی می‌کند تا هم شر جوکر را کم کند و هم گناه هاروی دنت را به گردن بگیرد. هاروی دنت تبلور قانون اساسی آمریکاست و کیست که نداند در این کشور قانون اساسی هم‌پای کتاب‌های مقدس دارای تقدس است. در نهایت این بتمن (شما بخوانید جرج بوش) است که خودش را فنا می‌کند تا نارسایی‌های قانون اساسی به چشم نیاید و نظام لیبرالی هم‌چنان استوار باقی بماند؛ همان طور که در عالم سینما جوکر را شکست می‌دهد.
اما در قسمت سوم این سه‌گانه کریستوفر نولان دینش را به لیبرالیسم غربی به کامل‌ترین شکل ادا می‌کند. اگر در دو قسمت قبلی خطابه‌هایش را در دفاع از لیبرالیسم در لفافی از بیان استعاری و پرداخت متعالی سینمایی می‌پوشاند در شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد این کار را به شکل آشکارتری انجام می‌دهد. این واقعیت که جامعه‌ی آمریکا از جنبش اشغال وال استریت احساس خطر کرده، واقعیت غیرقابل‌انکاری است، منتها آمریکا کشوری است که توانایی عجیبی در مهار و خنثی کردن تمام جنبش‌هایی دارد که ممکن است سیستم مسلط بر این کشور را دستخوش تغییر کنند. برای این مهار هم همیشه ابزار متفاوتی به کار می‌گیرد. از درگیری‌ها و واکنش‌های خشونت‌آمیز پلیس در سال‌های آغازین قرن نوزدهم گرفته تا تفتیش عقاید دوران مک‌کارتیسم و نمونه‌ی متأخرش هم دستگیری ۷۰۰ نفر از فعالان جنبش وال استریت و به انزوا کشاندن این جنبش به مدد سانسور خبری و طولانی و فرسایشی شدن زمان اعتراض‌ها بود. ای ال دکتروف در رمان معروفش رگتایم گوشه‌ای از این تمهیدها را در سال‌های ابتدایی قرن ۱۹ این طور به تصویر می‌کشد: «… یکی از پلیس‌ها چشمش به او افتاد. پلیس یکی با باتوم به شانه و یکی به سرش زد. تاته فریاد زد چه می‌کنی؟… تاته توی جمعیت رفت. پلیس دنبالش کرد و زد. تلوتلوخوران از لای جمعیت بیرون آمد، پلیس باز هم زد. آخرش افتاد.»۳ هیچ تعجبی ندارد که یکی از این تمهیدها هم ساخت فیلمی سینمایی آن هم در این حجم و اندازه باشد. اشاره‌های مستقیمی در فیلم وجود دارد که به این جنبش بازمیگردد و باعث می‌شود تا بِِین و قیامش را ملهم از این جنبش بدانیم. مگر نه این‌که اشغال وال استریت با اشاره به انبوه بودن فقرا و در اعتراض به فاصله‌ی طبقاتی و با شعار «ما ۹۹ درصدیم!» به دعوت گروه ادباسترز شروع شد و تا آن‌جا پیش رفت که به تجمع در مقابل خانه‌ی ثروتمندانی چون روپرت مرداک، غول رسانه‌ای آمریکا، جیمی دیمون از بانک‌داران بزرگ و دیوید کاک ثروتمند نفتی انجامید؟۴ در فیلم دیالوگی وجود دارد که می‌گوید: «طوفانی در راهه آقای وین! تو و دوستانت بهتره خودتون رو آماده کنید. چون وقتی این طوفان از راه برسه همه‌ی شما شگفت‌زده خواهید شد که چه‌طور فکر می‌کردید می‌تونید همچین زندگی باشکوهی داشته باشید و کم‌ترین چیزی برای بقیه‌ی ما باقی نذارید.» در سکانس قدرت‌نمایی بین بعد از پیروزی و حرف‌های او درباره‌ی برقراری عدالت و گرفتن انتقام از ثروتمندان بر روی صحنه‌هایی از اشغال خانه‌های ثروتمندان، دادگاه‌ها و… پیرنگِ این همان‌سازیِ جنبش اشغال وال استریت و شورش بین بیش‌تر خودنمایی می‌کند. این خودنمایی زمانی به اثبات مستدل می‌انجامد که می‌بینیم ثروت بروس وین طی یک کلاه‌برداری بورس و اشغال ساختمان بورس به دست عده‌ای از طبقه‌ی فرودست اتفاق می‌افتد؛ عده‌ای که نولان با تأکید بر شغل‌های‌شان نظیر جاروکش و تمیزکار و غذابر و واکسی آن‌ها را از سایر افراد حاضر در بورس جدا می‌کند.
تصویری اساسی در سکانس افتتاحیه‌ی شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد وجود دارد که می‌تواند شمایلی باشد از کلیت فیلم: جایی که بِین می‌خواهد دکتر پاول را از درون هواپیما برباید یکی از هم‌دسته‌ای‌های بین هم آماده می‌شود تا همراه او از هواپیما خارج شود، بین از او می‌خواهد که درون هواپیما بماند، مرد با لبخندی رضایت‌آمیز و مطمئن از زبانه کشیدن آتش شورش به سمت مرگ می‌رود. این رضامندی تابلوی کاملی است از آن‌چه نولان می‌خواهد از فیلم و البته از جهان امروز در خاطرمان بماند. افراطی‌گری با هر شکل و اجرایی و مبتنی بر هر ایدئولوژی و یا مکتب فکری به بزرگ‌ترین چالش سال‌های اخیر جهان تبدیل شده. نولان با استفاده از حافظه‌ی تاریخی مخاطبش از انقلاب‌های کمونیستی و خشونت‌های پی‌آمده از آن و با بهره‌گیری از حافظه‌ی تصویری بیننده از آن‌چه خبرگزاری‌ها از اتفاق‌های دوسه سال اخیر خاورمیانه و بهار عربی مخابره کرده‌اند، تصویرهایی نمادین می‌سازد تا بیننده‌ی ایزوله و خوش‌خیالش را بترساند. تسلط و حرکت نیروهای بین در شهر با اسلحه‌ها و ابزاری که از بتمن (شما بخوانید دولت حاکم) به غنیمت گرفته‌اند با آن همه انفجار که مشخصه‌ی اصلی نیروهای تندرو و چریک‌های شهری است و با تسلط زور به مدد اسلحه، نه مبتنی بر قانون، طوری دکوپاژ شده که وقایع اخیر خاورمیانه را کاملاً بازسازی می‌کند. به این‌ها اضافه کنید سکانس‌های دادگاه را که به قضاوت دکتر جاناتان کرینِ سرآغاز بتمن (با بازی سیلین مورفی) و با تسلط بین بر محکمه‌ها و شمای کلی آن‌ها دقیقاً تداعی‌گر دادگاه‌های صحرایی انقلاب‌ها و کشتار بعد از آن‌هاست. حتی شباهت آشکار سیلین مورفی به تصویرهای به‌جامانده از روبس‌پیر جلاد انقلاب فرانسه، او را یادآوری می‌کند. نولان به مدد این تصویرسازی‌ها می‌خواهد بگوید جنبش‌هایی نظیر اشغال وال استریت ادامه‌ی همان اتفاق‌هایی است که در هر گوشه‌ای از جهان رخ داده و امروز در بهار عربی رخ می‌دهد. او سنگ‌دلانه دموکراسی‌خواهی ملت عرب را به اعتراض‌های اختلاف طبقاتی جنبش اشغال وال استریت پیوند می‌زند تا یک قیام پابرهنگان از آن بسازد و بتواند به مدد آن خشونت بین و دارودسته‌اش را مولود عقده‌های طبقاتی معرفی کند؛ عقده‌هایی که می‌آیند تا ارزش‌های والای لیبرال‌دموکراسی غرب را با خود ببرند.
کریستوفر و جاناتان نولان به همراه دیوید اس. گویر دیگر نویسنده‌ی شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد با تأثیرپذیری آشکار (آن چنان که خود نیز پنهانش نمی‌کنند و در مصاحبه‌های‌شان عنوان می‌کنند) از داستان دو شهر چارلز دیکنز، همین قصه را در قالبی امروزی به تصویر می‌کشند. آن‌ها می‌خواهند به مخاطب هشدار بدهند هر حرکت و جنبشی، منتهی به نتایجی شبیه استیلای بِین بر گاتهم خواهد شد و این اعتقاد و التزام به قوانین، ارزش‌ها و سیستم دموکراسی غربی است که نجات‌بخش خواهد بود. کتاب دیکنز متأثر از فضای سال‌های منتهی به رفرم در انگلستان و انقلاب فرانسه عملاً به انقلاب روی خوش نشان می‌دهد و حتی کشتار بعد از آن را امری ناگزیر در یک انقلاب می‌داند. جی. ک. چسترتن در مقدمه‌ی رمان چنین می‌گوید: «در این کتاب به عنوان یک تاریخ، گیوتین مصیبت نیست بلکه راه‌حل مصیبت است. گناه سیدنی کارتن گناه عادت است نه انقلاب. افسردگی او زاییده‌ی لندن است نه پاریس. او هیچ‌گاه مانند وقتی که سرش از تنش جدا می‌شود، شاد و سعادتمند نیست»۵. از سویی دیگر جرج اورول که در رمان معروفش قلعه‌ی حیواناتانزجارش از انقلاب و حکومت‌های توتالیتر را به تصویر می‌کشد درباره‌ی این کتاب چنین می‌گوید: «احتمالاً کشتار گسترده و وحشت انقلاب ذهن دیکنز را تسخیر کرده بوده که کتابش شبیه قتل‌عامی چندین‌ساله شده.»۶ او با این جمله‌ها کتاب دیکنز را توصیف می‌کند: «چیزی که مردم با خواندن داستان دو شهر به یاد خواهند آورد حکومت ترور است. تمام کتاب پر است از گیوتین، چاقوهای خونین، سرهای بریده در سبد و پیرزنان عفریته‌ای که موقع بافتنی در حال تماشای این صحنه‌ها هستند.»۷ و بالاخره در پایان، پرونده‌ی کتاب را این چنین می‌بندد: «به عبارت دیگر آریستوکراسی فرانسه به دست خودش گورش را کند. دیکنز این نتایج را اجتناب‌ناپذیر می‌داند، آن‌ها را بازگو می‌کند اما معتقد است این کشتار نتیجه‌ی محتوم انقلاب است و باید مورد اغماض قرار گیرد.»۸آن‌چه مشخص است و با دقت در دو رویکرد مثبت چسترتن و منفی اورول به باور دیکنز از انقلاب، هر دو بر یک نظر توافق دارند که دیکنز شیفته‌ی انقلاب بوده و آن را ستایش می‌کرده. با نگاهی به زندگی دیکنز و فقر مفرط او و خانواده‌اش در دوران کودکی و مد نظر قرار دادن این نکته که این نویسنده‌ی شهیر جزو کودکانِ کار بوده، این نکته که چارلز دیکنز انقلاب فرانسه را تقدیس می‌کرده به‌هیچ‌وجه دور از نظر نیست؛ منتها در این‌که برداشت او از انقلابِ آریستوکراتیک فرانسه به‌غلط یک برداشت ضد بورژوایی بوده و آن را در کتابش هم بازتاب داده شکی نیست. اما آن چیز که از نگاه دقیق‌تر به این منبع اصلی الهامِ شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد دستگیرمان می‌شود این نکته است که فیلم‌ساز تا جایی که به کارش می‌آمده داستان دیکنز را مد نظر قرار داده. یعنی صرفاً بخش قیام پرولتاریایی و دادگاه‌های پساانقلابی رمان دیکنز و کشتار و وحشتی که در کتابش بازگو کرده مد نظر کارگردان بوده، نه نگاه هم‌دلانه‌ی نویسنده به یک خیزش مردمی و نه سوی انرژی‌بخش یک جنبش و نه حتی وجه اسطوره‌ای-تراژیک مرگ قهرمان این جنبش.
الگوبرداری آشکار شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد و گنجاندن چند داستان از سری کتاب‌های بتمن یقیناً تأثیر جاناتان نولان است. او شیفته‌ی داستان‌های مصور است و به زاویه‌های این قصه‌ها کاملاً تسلط دارد. به همین خاطر است که توانسته شخصیت‌های فرعی را با خطوط اصلی داستان‌ها بیامیزد و یک‌جا وارد این کار کند. ایده‌ی ورود بین از داستانی به نام سقوط شوالیه می‌آید که طی سه کتاب در فاصله‌ی ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۴ به چاپ رسیده: فردی به نام بین که یک ابرزورمند استروییدی است و ماسک به صورت دارد از ناکجاآبادی می‌آید و کمر بتمن را می‌شکند. اما داستانی که اقتباس اصلی فیلم اخیر از آن صورت گرفته کتاب مصوری است به نام سرزمین بی‌سکنه. در این داستان بعد از زمین‌لرزه‌ی وحشتناک ۷.۶ ریشتری که در مجموعه‌ی ویرانی اتفاق می‌افتد شهر ویران می‌شود. بروس وین خارج از کشور است و بقیه‌ی ابرقهرمان‌ها نظیر رابین، اوراکل و… نمی‌توانند شهر را نجات بدهند. شهر به دست جنایت‌کار‌های سازمان‌یافته می‌افتد و هر قسمت از گاتهم را یکی از سردسته‌ها تحت کنترل می‌گیرد. دولت مرکزی تمام پل‌های منتهی به گاتهم را خراب می‌کند و آن‌جا را به‌کل ایزوله می‌کند، تا این‌که بتمن بازمیگردد و شهر را نجات می‌دهد. همان طور که مشخص است در این داستان گاتهم در یک موقعیت پسا‌آخرالزمانی گرفتار شده و نیاز به نجات‌دهنده احساس می‌شود تا بیاید و شهر را نجات بدهد. در شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزدنولان این موقعیت آخرالزمانی را که حداقلْ رخ دادنش به دست بشر نبوده تا حد یک گروگان‌گیری میلیونی به دست عده‌ای تروریست تنزل درجه داده تا بتواند قدرت مافوق تصور دلخواهش را به نیروهای شورشی و افراطی ببخشد و بیننده را از آن‌ها بترساند.
تام هاردی که با تلقین عملاً وارد عرصه‌ی ستارگان سینما شده بود در سلحشور وجوه متفاوتی از توانایی‌هایش را به معرض نمایش گذاشت. ترکیب متناقض صورت دوست‌داشتنی و کودکانه و هیکل عضلانی و تنومند این بازیگر هم بیننده را در باور عشق میان او و تالیا متقاعد می‌کند و هم باعث می‌شود با آن کله‌ی تراشیده، ماسک و صدای بم و خش‌دار و پر‌جذبه‌اش خوفی که کارگردان می‌خواهد از این کاراکتر در وجود مخاطب رسوخ کند، کاری‌تر باشد. شکستن کمر بتمن به دست این شخصیت، آن هم در آن نبرد جذاب با آن شکل نورپردازی از پشت، هیبت کاریزماتیک‌تری به بین می‌دهد. با این حال ناتوانی فیلم‌نامه‌نویسان از معرفی انگیزه‌ی مشخصی برای بین، او و باورپذیری‌اش را دچار نوعی سرگردانی می‌کند. عشق بین به تالیا برای این حجم خراب‌کاری و کشتار همان قدر دم‌دستی و دمُده به نظر می‌رسد که صحبت کردن او از «تقدیر رأس‌الغول» با توجه به طرد شدنش از سوی انجمن سایه‌ها و شخص رأس‌الغول، متناقض و فاقد وجاهت است. از سویی دیگر تنفر تالیا از پدرش و بیرون کردن بین از انجمن به این تناقض‌ها دامن می‌زند و همه‌ی این‌ها گاف کوچکی نخواهند بود برای چنین فیلمی و کسی مثل نولان. اما هدفی که او از علم کردن ضدقهرمانی با این هیبت مخوف دارد همان ایجاد رعب در دل مخاطبش است. هرچند نمونه‌ی عینی چنین شخصیت‌های رعب‌انگیزی بعد از کشته شدن بن‌لادن دیگر وجود خارجی ندارند اما برای عینی کردن و تشخص بخشیدن به خطری که لیبرالیسم را تهدید می‌کند باید یک ابژه که در ذهن مخاطب بماند و او را بترساند به وجود آورد. یک «شر لازم»! آن چنان که بین درباره‌ی خودش در فیلم می‌گوید. شری که لزومش برای ماهیت نظام سلطه – به عنوان یک دشمن مجسم بیرونی – بیش از هر چیز ضروری به نظر می‌رسد. پس چه ابژه‌ای بهتر از بِین با آن هیکل عضلانی، کله‌ی تراشیده، ماسک و صدای بم و خشن؟
زندگی بین در تونل‌های فاضلاب و برخاستنش از آن‌جا در فضایی که هرچه در طول فیلم پیش می‌رویم بیش‌تر و بیش‌تر به سردی و تاریکی می‌گراید و زمستانی که بر گاتهم مستولی می‌شود، وقتی با فیلم‌برداری کم‌نور و سرد والی فیستر درهم می‌شود، کلیت بی‌روح و یخی از گاتهم به دست می‌دهد که به عنوان نتیجه‌ی استیلای بینْ محیطی بی‌محبت، پرمحنت و خشن را به ذهن متبادر می‌کند. وام‌داری فیلم به سینمای نوآر علاوه بر این فضای تیره، ویژگی‌های دیگری نیز دارد که مهم‌ترین‌شان احتمالاً شخصیت زن اغواگر و خائن است. هر دو زن داستان به بتمن خیانت می‌کنند اما یکی مستحیل‌شده بازمیگردد ولی دومی خیانت اصلی و فریب دائمی را رقم می‌زند. فریب خوردن بتمن به سیاق قهرمان‌های نوآر و ساده‌لوحی‌اش که تا پایان داستان هم او را هم‌چنان در نادانی و بی‌خبری می‌بینیم، وقتی به شکست خوردن او از بین و زندانی شدنش پیوند می‌خورد، چهره‌ای شکننده و خارق عادت‌های مرسوم کمیک‌بوک‌ها و ابرقهرمانان می‌آفریند. این خرق عادت علاوه بر این‌که به مخاطب کمک می‌کند تا قهرمان را راحت‌تر و سریع‌تر باور کند محملی را ایجاد می‌کند تا کلیت فیلم از یک اثر ابرقهرمانی فاصله گرفته و به یک فیلم‌نوآر نزدیک‌تر شود. اما در عمل می‌بینیم این نزدیکی از شباهت‌های ظاهری بصری فراتر نمی‌رود و حتی تبدیل به شباهت‌های تماتیک هم نمی‌شود. مضمون‌های آخرالزمانی، انقلاب، برخاستن نجات‌دهنده، نجات دنیا و مافیها و… به هیچ روی نشان از بحران هویت، گزندگی زندگی روزمره، نابه‌سامانی‌های اجتماعی و… فیلم‌نوآر ندارد. در بعد شخصیت‌پردازی هم قهرمان‌های قلدر، مجهز به انواع سلاح و تجهیزات و متمول و امیدوار به آینده‌ای روشن، شباهتی به سنت‌های قهرمان‌های نوآر که همانا مردانی تنها، سرخورده و مأیوس، متکی به نفس، اصول‌گرا و دارای سرنوشتی تراژیک هستند، ندارد. این چنین است که دسته‌بندی فیلم‌هایی مثل شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد در گروه‌بندی ژانر متشخصی مثل نوآر هم می‌شود جزو شاهکار‌های منتقدینی که به جای درک ماهیت درست فیلم، وصله‌های من‌درآوردی به آن می‌چسبانند.
خانواده به عنوان رکن اساسی و اسطوره‌ای جامعه‌ی آمریکایی هم به‌شدت نقش مهمی در این فیلم بازی می‌کند. خانواده به همراه قانون اساسی از رکن‌های خدشه‌ناپذیر جامعه‌ی آمریکا به حساب می‌آیند؛ به همین خاطر ارائه‌ی تصویر تهدید خانواده همیشه می‌تواند حساسیت‌برانگیز باشد. اگر قانون اساسی و اصل لیبرال‌دموکراسی برای عده‌ای بی‌اهمیت باشد، همیشه همه‌ی آمریکایی‌ها را می‌توانید به بهانه‌ی دفاع از خانواده بسیج کنید. بروس وین به خاطر جوکر معشوقه‌ی قبلی‌اش ریچل را از دست داده و اکنون در انزوا و تنهایی زندگی می‌کند. قبل از حضور یک زن که بتواند او را تکمیل کند و خانواده‌ای را شکل دهد، بروس وین عصا به دست و افلیج و ناتوان است. حضور یک زن، حتی یک زن دزد، می‌تواند این نوید را ببخشد که عشقی شکل خواهد گرفت و خانواده‌ای تشکیل خواهد شد. از سویی دیگر ورود گزینه‌ی موجه‌تری مثل میراندا (تالیا) و هم‌طبقه بودن زن و مرد و تأکیدی که مدام بر زیبایی او می‌شود (چه‌قدر هم تأکید لوس و نچسبی است) بیننده را امیدوار می‌کند که ابرقهرمانش هم سروسامانی خواهد گرفت و از این تنهایی بیرون خواهد آمد. اما ورود بین این سرخوشی و امید را تبدیل به یأس می‌کند. میراندا که اسیر می‌شود، بروس وین به ته چاه می‌افتد و سلینا (زن گربه‌ای) هم که خیانت‌کار از آب درمی‌آید. در این‌جا نه‌تنها تمام راه‌ها برای به سامان رسیدن بتمن به شکست می‌انجامد بلکه شهر با کلیه‌ی خانواده‌های درون آن از هم می‌پاشند. در این میان است که باز هم خروج یک قهرمان برای زنده کردن آرمان‌های یک کشور ضروری به نظر می‌رسد. آن هم به کمکی برآمده از نهاد خانواده. یعنی خاطره‌ی دست پدر بروس که او را از ته گودالی که در کودکی در آن افتاده بوده بیرون می‌کشد. طی یک فلاش‌بک به قسمت اول مجموعه. به این ترتیب قهرمان از انتهای آن گودال مغاک بیرون می‌آید و شهر و خانواده‌ها را نجات می‌دهد و در پایان خود نیز صاحب خانواده می‌شود. تصویر پایانی که بروس و سلینا را در رستورانی زیر نور درخشان آفتاب و در میان گل‌ها می‌بینیم فراتر از یک هپی اندینگ هالیوودی است: تصویر نمادین خانواده است. خانواده‌ای نامیرا که حیات کشور به حیات ابدی آن گره خورده است.
حقیقت این است که به عنوان یک نویسنده‌ی مستقل از این‌که این مطلب در نظر مخاطب یک یادداشت وابسته و سفارشی به نظر بیاید، بیش‌تر نگرانم تا این‌که ایده‌هایم و مسائلی که مطرح کرده‌ام از نظر خواننده رد شود. وجود افراط و تفریط همیشه باعث می‌شود همان اندازه که دچار دایی‌جان ناپلئونیسم هستیم، گرفتار تساهل هم باشیم. شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد در مقام یک سرگرمی‌ساز تمام وجوهی که می‌تواند یک بیننده‌ی عادی را راضی کند دارد اما پرده‌هایی وجود دارند که وقتی کنار می‌روند، هرچه‌قدر هم تلاش کنی، نمی‌توانی دوباره آن‌ها را برگردانی و لذت قبل را ببری. وقتی می‌بینی چه‌قدر از رویدادهایی نظیر جنبش اشغال وال استریت، کشته شدن بن‌لادن، بهار عربی و… که در دوره‌ی اوباما اتفاق افتاده مطابق آن‌چه گفته شد در فیلم گنجانده شده و می‌دانی که فیلم در جولای ۲۰۱۲ سه ماه قبل از انتخابات نوامبر اکران شده، پیش خودت فکر می‌کنی که چه‌قدر این‌ها اتفاقی است و چه‌قدر برنامه‌ریزی‌شده؟ چرا این قدر بتمن شبیه رییس‌جمهورهای آمریکاست و اگر خلاف این است چرا در کمپین انتخاباتی دو طرف، درگیری بر سر مصادره به مطلوب این فیلم است۹؟ درست است که ما متأسفانه فیلم را هم‌زمان با جهان نمی‌بینیم و به همین خاطر هم در بحبوحه‌ی همان اتفاق‌ها نمی‌توانیم اثر را هم‌زمان با وقایع اجتماعی روز تحلیل کنیم اما آیا به همین دلیل مجازیم که بستر اجتماعی شکل‌گیری یک اثر را به دست فراموشی بسپاریم و با گفتن یک سری صفت و جمله‌ی مبهم آن اثر را محدود به یک پذیرش و یا رد کلی کنیم؟
۱ – http://www.chinability.com/GDP.htm
۲ – http://www.bloomberg.com/apps/news?pid=newsarchive&sid=aNivTjr۸۵۲TI
۳ – رگتایم – ای ال دکتروف – ترجمه‌ی نجف دریابندری – انتشارات خوارزمی
۴ – http://chronicle.com/article/Intellectual-Roots-of-Wall/۱۲۹۴۲۸ /
۵ – داستان دو شهر- چارلز دیکنز – ترجمه‌ی ابراهیم یونسی – انتشارات نگاه
۶ – http://orwell.ru/library/reviews/dickens/english/e_chd
۷ – http://www.george-orwell.org/Charles_Dickens/۰.html
۸ – همان
۹ – http://frontpagemag.com/۲۰۱۲/ben-shapiro/obama-camp-claims-hes-batman/
منبع: وب سایت فیلم
مد و مه 10 مرداد 1392