نقد و بررسی فیلمهای: استوكر ، با مشت‌های آهنین و به سوی شگفتی

كارگردان: پارك چان-ووك. فیلم‌نامه: وِنتوُرث میلر، اِرین كرسیدا ویلسن. بازیگران: میا واسیكوفسكا (ایندیا استوكر)، متیو گود (چارلی استوكر)، نیكول كیدمن (اِولین استوكر)، جكی ویوِر (گوئِندُلین استوكر). محصول ۲۰۱۳، ۹۹ دقیقه.
بعد از فوت پدر ایندیا، عمویش چارلی كه ایندیا از وجودش هم خبر نداشت، ناگهان سر می‌رسد تا با او و مادر بی‌قرار و آشفته‌اش زندگی كند. ایندیا كم‌كم به عموی مرموز و جذابش مشكوك می‌شود چون اتفاق‌های غیرقابل‌توضیحی در اطراف می‌افتد كه مستقیم یا غیرمستقیم به عمو چارلی مربوط می‌شود…

*
پوریا ذوالفقاری: به زور طراحی دکوپاژهای پیچیده و استفاده از موسیقی دلهره­‌آور، نمی­‌توان درام جنایی و خانوادگی موفقی ساخت. با گنجاندن نریشن‌­های پرسش‌­برانگیز در ابتدای فیلم نیز شاید تنها بتوان کنجکاوی مخاطب را برای چند دقیقه تحریک کرد اما وقتی در ادامه با گره در گره درام انداختن، مخاطب را به جایی می‌رسانیم که از دیدن هیچ اتفاقی تعجب نکند، یعنی به جای عمیق شدن در داشته­‌ها و ظرفیت­‌های قصه، تلاش کرده‌­ایم با تراکم حادثه، توجه بیننده را جلب کنیم. در ابتدای استوکر تصور می­‌کنیم با یک درام معمایی و پرتعلیق خانوادگی روبه­‌روییم اما خیلی زود بخش پنهان شخصیت عموی تازه‌­وارد رو می­‌شود. او را در حال ارتکاب قتل و در تلاش برای برقراری رابطه با همسر برادر درگذشته­‌اش می­‌بینیم. شخصیت اصلی فیلم را هم دائماً در تکاپو برای کشف ابعاد پنهان ماجرایی می­‌بینیم که دقیقاً معلوم نیست باید به کجا برسد که او از وقوع فاجعه مطمئن شود؟ در نهایت هم همراه شدن ایندیا با چارلی نیز، با توجیهی به‌غایت باورناپذیر انجام می‌­شود. فیلم در یک‌­سوم پایانی به جایی می‌­رسد که برای اثبات بدطینت و مخوف بودن عمو، به فلاش­‌بک متوسل می‌شود. آن هم برای توضیح جمله‌ی عمو در ابتدای فیلم درباره‌ی نرم بودن خاک حیاط خانه و مناسب بودنش برای دفن کردن. حالا مثلاً ما باید تعجب کنیم یا از مهارت فیلم­نامه‌نویس به وجد بیاییم که در ابتدای فیلم جمله­‌ای در دهان شخصیت منفی فیلم گذاشته و در پایان بهره‌­ای تا این حد حقیر از آن برده است؟ مشکل این است که فیلم می­‌خواهد همه‌ی پیش‌­فرض­‌های و حدس­‌های ما را کنار بزند اما به جای آن چیزی در چنته ندارد. مثلاً مخاطب گمان می‌­کند این عمو، برادرش را با هم‌دستی همسر او کشته اما خیلی زود رودست می­‌خورد، تصور می­‌کند عمو رازی بزرگ و ناگفته دارد، اما از راز هم خبری نیست. مخاطب منتظر است ایندیا پس از پی بردن به واقعیت، دست به کاری بزرگ بزند. اما حتی کشف جنازه‌ی پیشخدمت هم واکنشی از سوی او به دنبال ندارد. تمهید فیلم­نامه­‌نویس برای توجیه ورود دختر به سردخانه هم این است که عمویش برای او بستنی می­‌خرد و از او می­‌خواهد آن را به سردخانه ببرد. مثلاً باید درگیر شویم و از خود بپرسیم آیا عمو تعمد داشته یا نه؟! در نهایت پاسخ همه‌ی این رازها این است که این عمو از کودکی روانی بوده است! همین! رفتار مادر هم در نوع خود جالب است. نه از غیب شدن پیشخدمتش تعجب می­‌کند و نه دلیل دل‌بستگی­ او به برادر همسر مشخص است. فلاش‌بک دوم درباره‌ی چگونگی قتل ریچارد به دست چارلی هم آخرین برگ برنده‌­ای­‌ست که قرار است غافل‌گیرمان کند. اما تنها نتیجه‌­ای که می­‌گیریم این است که عمویی که همه را کشته، برادرش را هم به قتل رسانده است! این مثلاً گره­‌گشایی فیلم است. باور کنید! استوکر از آن فیلم­‌هایی­‌ست که هنگام تماشای‌شان آدم از خود می‌­پرسد اگر چنین فیلمی با بازیگران ایرانی در جشنواره­ای داخلی به نمایش درآید، چند نفر تا انتها به تماشایش می‌­نشینند؟ حدس زدن بخش­‌هایی که تماشاگران با سوت و کف فیلم را به سخره می­‌گیرند هم دشوار نیست. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

جایی برای آیین‌ها نیست

هومن داودی: كارنامه‌ی فیلم‌سازی پارك چان-ووك كره‌ای بزرگ‌ترین دشمن این نخستین فیلم انگلیسی‌زبانش به شمار می‌رود. او كه در سه‌گانه‌ی «انتقام» و به‌ویژه در همكلاسی قدیمی نشان داده بود چه‌قدر خوب می‌تواند دست‌مایه‌های مورد علاقه و فضای ذهنی خاصش را در قالبی مناسب و جذاب بریزد، در استوكر از بازآفرینی درگیركننده‌ی آن دغدغه‌ها به‌شدت ناتوان به نظر می‌رسد. ارتباط خشونت فروخفته در انسان‌، كه در دنیای فیلم‌های او واقعیتی محتوم و بی‌رحمانه قلمداد می‌شود، با عقده‌های جنسی سركوب‌شده و ریشه‌دار و كندوكاو در نسبت این دو مقوله با هم، در استوكر هم نمودی آشكار دارد. حضور این دو پارامتر در فیلم‌های ووك چنان برجسته است و چنان نقش پررنگی در پیش‌برد روایت دارد كه به نوعی آیین و سنت می‌ماند. اما مسأله این‌جاست كه هرچه‌قدر در آثار كره‌ای او این فضای كم‌تر تجربه‌شده (كه به شكل‌گیری روایت‌هایی تودرتو و خلاف عرف راه می‌دهد) در خدمت درام‌های نامعمول او قرار می‌گیرد و شخصیت‌هایی هم‌دلی‌برانگیز و قابل‌باور از درون‌شان متولد می‌شود، در جدیدترین اثرش با فیلمی پرگو، ملال‌انگیز و بی‌منطق مواجه هستیم. ووك كه در همكلاسی قدیمی توانسته بود با یك فصل گره‌گشایی فلاش‌بك و موجز، چنان عشق‌ ممنوعی را طوری جا بیندازد كه برای هر سه ضلع مثلث درگیر در آن دل بسوزانیم، حالا و در مختصات ساختاری مشابه، انتظار دارد بدون ارائه‌ی دلیلی متقن و تنها بر پایه‌ی نامه‌های عاشقانه‌ای كه برای یك كودك خردسال نادیده نوشته شده، عشق ممنوع بنیادین اثرش را بپذیریم و باور كنیم. لكنت فیلم در این فصل چنان است كه حتی خاطره‌ی خوش آن شاهكار پیش‌تر ساخته‌شده‌اش را هم مخدوش می‌كند. درست است كه وجود یك شیطان درونی در هر انسان كه از پس امیال سرخورده‌ی جنسی سر برمی‌آورد جزو پیش‌فرض‌های دنیای فیلم‌های اوست، اما این خود فیلم‌ساز بوده كه فیلم به فیلم این فرض‌ها را برای مخاطبانش تئوریزه و قابل‌لمس كرده. حالا اما با كارگردانی طرفیم كه خود را ملزم به باوراندن دنیایش و درگیر كردن تماشاگر با باورهایش نمی‌بیند و در رویكردی مخرب، هم‌ذات‌پنداری بی‌چون‌وچرای او را با آدم‌های روان‌نژند و دور از ذهنش می‌طلبد. نه دلیل فقدان رابطه‌ی صمیمانه‌ی مادر و دختری بین ایندیا و اِولین مشخص است، نه انگیزه‌های محبت دوطرفه‌ی ایندیای سرخورده و گوشه‌گیر و پدرش، نه عامل سردی رابطه‌ی اِولین و همسر درگذشته‌اش و ارتباط صمیمانه‌ی او با برادر همسرش، نه ریشه‌ی عشق آتشین چارلی به ایندیا و برعكس‌اش، نفرت بی‌اندازه‌ی ایندیا از چارلی؛ و نكته‌ی ویرانگر این‌جاست كه تمام بنیان‌های فیلم بر اساس چگونگی رابطه‌ی این چهار شخصیت در گذشته و حال و تأثیرپذیری آن‌ها از هم شكل گرفته است!
متأسفانه نقاط ضعف استوكر بیش‌ از این‌هاست. فیلم در روایت پر از شكست‌های زمانی و مكانی‌اش هم الكن عمل می‌كند. برای مثال گره‌هایی كه یكی‌یكی و در فصل‌های نهایی گشوده می‌شوند، پیش از عیان شدن برای مخاطب پیگیر رو شده‌اند و بنابراین، هر كدام از این گشایش‌های خشن و سرشار از خون‌ریزی كه با اسلوموشن‌های زیاد و تكه‌تكه شدن‌های بی‌مورد، زمان زیادی از فیلم را به خود اختصاص داده‌اند، نتیجه‌ای جز انزجار و كسالت ندارند. این نقاط عطف روایی اشتباه وقتی با عدم پرداخت شخصیت‌ها و اصرار بیهوده‌ی ووك بر تكرار آیینی موقعیت‌ها و فضاها همراه می‌شود، تماشای استوكر را به تجربه‌ای ناخوشایند تبدیل می‌كنند.
با همه‌ی این‌ها استوكر از امضای شخصی فیلم‌ساز نوجو و متفاوتش تهی نیست. قرینه‌سازی‌های صوتی و تصویری بین زمان‌ها و مكان‌های مختلف و قاب‌های نامعمول و پر از رنگ‌های متضاد، كه با فضای پرتنش و روایت غیرخطی فیلم هماهنگ است، امتیاز قابل‌پیش‌بینی و اندكی برای آن محسوب می‌شود. درست است كه كلیت اثر به‌شدت ازهم‌گسیخته است اما هنوز می‌شود به این امیدوار بود كه فیلم‌ساز كره‌ای كاربلد كه اولین فیلمش را خارج از خاك كشورش ساخته، در آینده با استفاده از فیلم‌نامه‌ای به‌سامان، دوباره فیلمی هم‌پای آثار خوب پیشینش بیافریند. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

نویسنده و كارگردان: ترنس مالیك. بازیگران: بن افلك (نیل)، الگا كاریلنكو (مارینا)، ریچل مك‌آدامز (جِین)، خاویر باردم (پدر كویینتانا). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۲ دقیقه.
پس از بازدید از مونت سن-میشل، مارینا و نیل به اوكلاهما می‌آیند؛ جایی كه مشكلات‌شان آغاز می‌شود. مارینا به كشیشی به نام كویینتانا ملاقات می‌كند و نیل به دوست دوران كودكی‌اش، جین، نزدیك می‌شود.

ماراتنی تمام‌نشدنی از تصویرهای زیبا

رضا حسینی: درخت زندگی و به ‌سوی شگفتی را می‌توان دو تجربه‌ی بصری منحصربه‌فرد قلمداد كرد و ترنس مالیك (كارگردان) و امانوئل لوبزكی (فیلم‌بردار) را به خاطر دستاورد‌شان تحسین كرد. اما متأسفانه فرصت تكامل فرمی كه این دو در درخت زندگی به آن دست یافتند و فیلمی كمابیش مسحوركننده را به كارنامه‌شان اضافه كردند، در این‌جا با توجه به پتانسیل اولیه‌ی پیرنگ و موقعیت داستانی، نه‌فقط به هدر رفته بلكه به نقطه‌ضعف اصلی فیلم تبدیل شده است. به عبارت دیگر می‌شود با تمركز بر درخت زندگیدرباره‌ی مزایای این فرم و قالب بصری بحث كرد و با تكیه بر به ‌سوی شگفتی به آسیب‌شناسی آن پرداخت و درباره‌ی محتوای این فیلم گفت‌وگو كرد كه شاید در ظاهر و آغاز فیلم، فرصت تازه‌ای برای پیشرفت به نظر برسد اما با افتادن در دور باطل و از دست دادن جاذبه‌های اولیه‌اش باعث یك‌نواختی و كندی عذاب‌آور فیلمی می‌شود كه زیبایی‌هایش خیلی زود تكراری می‌شوند. حتی عنوان فیلم هم با هر متر و معیاری متظاهرانه است و نوعی خودنمایی و احساس غرور از دست‌یابی به این دستاورد نو در آن دیده می‌شود. اثبات ادعایی كه درباره‌ی فرم مطرح شد كار دشواری نیست و با ارائه‌ی یك تعریف ساده و اشاره به محتوا و داستان دو فیلم می‌توان این موضوع را به ‌‌گونه‌ای ساده تبیین كرد. ما در درخت زندگی شاهد رفت‌وبرگشت‌های زمانی سنجیده و حتی در مواقعی نامحسوس (كه در مرور دوباره‌ی فیلم خودشان را نشان می‌دهند) میان گذشته، حال و آینده هستیم و در ضمن جغرافیای لوكیشن‌های متنوع فیلم نه‌فقط به كره‌ی زمین و كهكشان‌ها محدود نمی‌شود بلكه پس از وقوع آخرالزمان و روز رستاخیز تا ساحل بهشت هم وسعت می‌یابد. علاوه بر این‌، قطعیت صحنه‌ها به خاطر فراوانی و سلطه‌ی فضای ذهنی (سوبژكتیو) بر فیلم چندان مشخص نیست (به عنوان مثال صحنه‌ی درخشانی مثل خرامیدن مادر اطراف یك درخت، در حالی كه میان زمین و آسمان معلق است، را به‌راحتی می‌توان به عنوان نمای نقطه‌نظر یكی از فرزندانش در حین مرور خاطرات دوران كودكی قلمداد كرد؛ و اصلاً بررسی مضمون «خاطره» در سراسر فیلم). بنابراین انتخاب یك فرم و قالب بصری سیال و انتزاعی برای چنین مجموعه‌ی روایتی پیچیده‌ای، مناسب و كاملاً تأثیرگذار است. اما دربه سوی شگفتی با این‌كه فیلم با تصویرهای ضبط‌شده به‌وسیله‌ی یك دوربین دستی آغاز می‌شود و با تأكید بر خاطره می‌توان توقع یك فضای ذهنی متناسب با فرم فیلم را داشت، و این بار در نبود موسیقی پرحجم و با وحدت موقعیت و تمركز روی شخصیت‌های كم‌تر، امید داشت كه فیلم به مكاشفه‌ای در لحظه‌های شورانگیز عاشقی (از یافتن عشق و رسیدن به آن در جهانی كه زیباتر از همیشه به نظر می‌رسد تا از دست دادنش در دنیایی تیره‌وتارتر از همیشه) تبدیل شود، اما فیلم خیلی راحت این فرصت را هدر می‌دهد و با داستان ساده و غیرذهنی كه روایت می‌كند به درام عاشقانه‌ای فاقد شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌های طبیعی و منطقی تبدیل می‌شود. از این رو، جذابیت فیلم به‌سرعت از دست می‌رود و به ماراتنی تمام‌نشدنی از تصویرها و پلان‌های زیبا تبدیل می‌شود كه چون در خدمت داستان‌گویی و شخصیت‌های سمپاتیك قرار نمی‌گیرند خیلی زود ملال‌آور می‌شوند و دیگر نمی‌توانند تماشاگر را همراه خود نگه دارند. به عبارت ساده‌تر فیلم به مجموعه‌ای ناتمام از دویدن و خرامیدن و تاب خوردن شخصیت‌ها در باد و طبیعت تبدیل شده است كه هر كسی را خسته می‌كند. (امتیاز: ۴ از ۱۰)

نجواهای بدون فریاد

حسین جوانی: خبری از داستان مشخصی نیست و بعید است به‌غیر از «مردی و زنی که درگیر رابطه‌ای شده‌اند» چیز بیش‌تری از فیلم دستگیرتان شود؛ با این ‌حال، به سوی شگفتی نیز هم‌چون درخت زندگی مجموعه‌ای درهم‌تنیده از حس‌های انسانی‌ست که با وسواسی دیریاب در کنار یکدیگر چیده شده‌اند و مثل پیچیدگی شخصیت‌ها به این‌ راحتی‌ها نمی‌توان از آن‌ها سَر درآورد.  به سوی شگفتی هم‌چون فیلم اول مالیک، برهوت (۱۹۷۳)، فیلم سَرراستی است اما این نگاه خالق اثر است که از موقعیت‌های ساده‌ای که شاید در طول روز بارها در دل سریال‌های تلویزیونی شاهدش باشیم، چیزی بیرون می‌کشد که یگانه و دست‌نیافتنی می‌نماید؛ مثل صحنه‌ی گریه کردن جین در تنهاییِ صحرا. از همین رو باید به خود بقبولانید که به سوی شگفتی فیلمی حسی‌ست و شما را دعوت می‌کند بیش‌تر دل به فیلم بدهید تا این‌که داستانش را دنبال کنید. شاید بهترین توصیه این باشد که بعد از دیدن فیلم، در ذهن‌تان گفت‌وگوهای درونی شخصیت‌ها را حذف کنید و سعی کنید فیلم را این بار تنها از طریق آن‌چه دیده‌اید به یاد بیاورید. از چنین فیلمی نه می‌توان ایراد به‌خصوصی گرفت و نه چندان از خوبی‌هایش تعریف کرد؛ چرا که هر کسی می‌تواند با ارتباط حسی‌ای که با فیلم برقرار کرده، نقاط ضعف و قوت خودش را در فیلم بیابد. اما تنها ایرادی که، در قالب آن‌چه به شکل مکانیکی از فیلم برداشت می‌شود، می‌توان از به سوی شگفتی گرفت، بازی بدِ بن افلک است. به‌خصوص که نقشش چندان سخت نیست  و تنها به فیزیک او نیاز جدی دارد. اوضاع بدتر می‌شود وقتی بازی‌اش را مقابل بازی باردم قرار می‌دهیم که شخصیتی با تناقض‌های درونی و بیرونی را بدین راحتی منتقل می‌کند. بازی براد پیت در درخت زندگی بد‌عادت‌مان کرده است. (امتیاز: ۷ از ۱۰)