نقد «شكار» اثر توماس وینتربرگ و «استوكر» ساخته چان ووك پارك

 نگاهی به فیلم شكار (2012) ساخته «توماس وینتربرگ»

شرارت كودكانه

مرتضی مظفری

 فیلمنامه شكار بر پایه یك تهمت و شك بنا می‌شود. در فیلم‌هایی كه كارگردان می‌خواهد ظن تماشاگر را نسبت به شخصیتی در انجام یا عدم انجام كاری برانگیزد اصولا چالش فیلمساز در ایجاد موازنه‌یی بین هر دو طرف قضیه شكل می‌گیرد بدین‌معنا كه هم متهم بتواند دلایلی قانع‌كننده برای بی‌گناهی خودش داشته باشد تا بتواند آماج حملات روانه شده به سویش را دفع كند هم شاكی دلایل قابل ‌قبولی برای انگ‌زدن در چنته داشته باشد. حال كارگردان اگر به یكی از این دو طرف تمایل بیشتری نشان دهد چه اتفاقی می‌افتد؟ بدون شك زاویه نگاه اثر در تایید یك طرف ماجرا سوق داده می‌شود. اگر فیلمساز تلاش كند تا دوربین خود را به سمت شاكی فاجعه رخ‌داده‌شده نزدیك كند نتیجه‌اش رنج تماشاگر در تحمل ظلم و جنایتی است كه بر شاكی پرونده روا شده و نتیجه مستقیم‌تر آن ایجاد انزجار از متهم ماجرا؛ اما اگر دوربین فیلمساز صدوهشتاد درجه بچرخد و طرف متهم بایستد آن‌گاه بی‌گناهی شخص و رذالت آدم‌های قصه در ایجاد جوی ملتهب برای متهم و روانه شدن سیل تهمت‌های رنگارنگ می‌تواند موقعیتی مظلوم و تراژیك برای او بسازد و طرف شاكی ماجرا را ظالم، بی‌فكر و سطحی‌نگر كه حاضر به گفت‌وگو نیست جلوه دهد. اما حالا فرض كنیم دوربین كارگردان در بین این دعوا در وسط ماجرا مكثی داشته باشد و حق را بین هر دو طرف تقسیم كند. اینكه حقیقت گمشده كجاست و اصولا واقعیت در میان پستی و بلندی زندگی كجا خود را نهان كرده و چگونه باید در جست‌و‌جوی آن باشیم می‌تواند چالشی عظیم‌تر برای فیلمساز داشته باشد. این ایده‌آل‌ترین نقطه برای قرارگیری نگاه فیلمساز در یك بحران است و اصولا در بن‌بست است كه درام عمق می‌گیرد، یعنی با توجه به اینكه شواهد مستدلی موجود است كه شخصی كاری را انجام داده از طرفی مداركی واضح‌تر داریم كه فرد مرتكب آن كار نشده است. این بن‌بست در نرسیدن به جواب قطعی یكی از ویژگی‌های فیلم‌هایی است كه می‌كوشند در بستر رئالیسم لحن خود را انتخاب كنند. اصولا لغزیدن در طرفداری در نزاع بین دو طرف برای یافتن حقیقت كاری بسیار آسان‌تر و كم‌دست‌اندازتر برای كارگردان می‌تواند باشد چرا كه با مدارك معقولی كه از یك طرف در دست دارد می‌تواند طرف مقابل را به راحتی تخطئه كند و برای كاراكترهایی كه ظلمی به آنها روا شده دل بسوزاند و تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. در فیلم شك (جان‌پاتریك‌شانلی، 2008) اتهامی كه از طرف مریل ‌استریپ به فیلیپ‌سیمورهافمن زده می‌شود با توجه به خرده ‌اطلاعاتی كه در طول خط قصه فیلم در فضای اثر چیده شده مخاطب را در برزخ تصمیم‌گیری قرار می‌دهد تا نتواند تصمیم قاطعی درباره شخصیت هافمن به عنوان یك كشیش دلسوز یا یك بیمار جنسی بگیرد. فیلم شكار صرف‌نظر از تمام نقاط ضعف فیلمنامه و كارگردانی‌اش نمونه بارزی است از تلاش فیلمساز در ایستادن در نقطه‌یی ناظر به جای قاضی. اما روند پررنگ شدن ادله‌های شاكی و رنگ واقعیت به‌ خود ‌گرفتن دلایل شاكیان در به‌بندكشیدن تدریجی متهم را می‌توان در فیلم تحسین‌شده جشن (توماس‌وینتربرگ، 1998) هم پیگیری كرد. آنجا هم ابتدا اطلاعات‌ریزی با سایه‌یی از شك‌و‌شبهه آرام‌آرام در طول درام به مخاطب تزریق می‌شود و وینتربرگ در پایان دوربینش را طرف شاكیان ماجرا نگه می‌دارد و از شخصیت پدر، هیولایی دون و شیطان‌صفت می‌سازد كه در نهایت توسط فرزندانش طرد می‌شود. پدر در جشن اگر به سزای اعمالش می‌رسد، محق به چشیدن طعم لگدمال شدن غرورش در مقابل همگان است چرا كه در طول فیلم با توجه به زاویه نگاه كارگردان او یك جنایتكار مریض است كه با اعمال و رفتار شنیع خود زندگی فرزندانش را تباه كرده است. وینتربرگ در شكار حالا این‌بار بر خلاف جشن متهم ماجرا را مبرا از گناهانی كه به او روا می‌دارند، می‌كند. كارگردان به هیچ‌عنوان تلاش نمی‌كند نگاه بی‌طرفانه‌یی به جدلِ ایجاد شده مابین دو دوست قدیمی داشته باشد. دوربین كاملا جانبدارانه در یك طرف قضیه می‌ایستد و طرف مقابل را محكوم می‌كند. نگاه او به لوكاس (با بازی حیرت‌انگیز مدز‌میكلسون) نزدیك‌تر است و سعی در محكوم كردن طرف شاكی دعوا را دارد. دغدغه داستان بیشترین نیروی خود را صرف بسط دادن مهفوم آبروی یك فرد و چگونگی نابودی آن در جامعه‌یی بی‌رحم می‌كند. شخصیت لوكاس، این معلم خوش‌طینت و مهربان، صرفا با تهمت یك كودك خردسال نامتعادل كه بر اساس تذكر لوكاس كه ناشی از ابراز علاقه غیر‌معمول دخترك به او شده بود نیست‌ونابود می‌شود. اصولا در چنین فیلم‌هایی برای اینكه بتوان موقعیت متهم ماجرا را بیش از حد ترحم‌انگیز، ضعیف و ستم‌دیده نمایش داد طرف مقابل را به همان اندازه باید ظالم، بی‌منطق و متكی بر استدلال‌هایی سست در گفت‌وگو و به طور كلی «احمق» به تصویر كشید. معلمی مهربان با صورتی معصوم كه حتی هنگام دستشویی رفتن بچه‌ها هم مجبور به تمیز كردن اجباری آنها می‌شد – كه این رفتار بچه‌ها هم ناشی از گستاخی در كردارشان كه نتیجه تربیت خانوادگی ضعیفی است كه داشته‌اند، می‌شود – چگونه محتمل است به یك‌باره زیر بار سنگین‌ترین حملات از طرف مدیر كودكستانی كه در آن كار می‌كند و همچنین دوستان گرمابه ‌و گلستانش قرار گیرد؟ هر وقت كه آن دخترك خردسال به‌ظاهر روان‌پریش می‌خواهد اعتراف كند كه به دروغ این حرف را زده شخصیت‌ها مدام به صورت حماقت‌باری جلوی حرف زدنش را می‌گیرند و انكار او از حرف‌های قبلی‌اش را ناشی از اثرات روانی سوء‌استفاده‌جنسی كه برایش اتفاق‌ افتاده، می‌دانند. وینتربرگ تمام تلاشش را می‌كند كه جامعه‌یی تصویر كند كه قادر است یك رفیق شفیق، یك معلم رئوف و دلسوز و یك انسان معتمد را در كسری از ثانیه تبدیل به یك قربانی برای آن اجتماع كند. اینكه مرز باریك و حساس بین یك آدم خوب و شمایل یك شیطان را به خود گرفتن از دیگاه انسان‌های اطراف‌مان از یك تارمو هم نازك‌تر است، بزرگ‌ترین حرفی است كه وینتربرگ تلاش می‌كند آن را بیان كند. محیط بی‌رحمی كه از معصوم‌ترین فرد جامعه انتقام می‌گیرد و آبروی او را با بی‌رحمی جلوی همگان ذبح می‌كند تا خود به آرامش برسد و تاوان اشتباهات خود را گردن دیگری بیندازد. وینتربرگ حواسش نبوده كه اگر جامعه لوكاس، دوستان و همكاران محل كارش همگی به اتفاق آدم‌هایی ظالم باشند كه تنها تا نوك بینی‌شان قادر به رویت هیچ افقی نیستند، ناخودآگاه با زیر سوال بردن همه‌چیز نخستین كسی كه بیش از همه از جانب تماشاگر زیر بار انتقاد وینتربرگ قرار می‌گیرد خود لوكاس است چرا كه او تا به حال در شهری زندگی كرده كه نمی‌دانسته چه آدم‌هایی دور‌ و ‌اطرافش زندگی می‌كنند. این شرایط بیش از همه لوكاس را از نگاه مخاطب، سزاوار هجمه قرار می‌دهد. لوكاس شخصیتی است كه تنها با اتهام یك كودك آبروی زندگی و اعتماد اجتماعی‌اش به یغما می‌رود. می‌توان به این نكته صحه گذاشت كه با این روش كارگردان، لوكاس هم جزو همین قماش آدمیان محسوب می‌شود و جزو آنهاست اما مشكل از جایی شروع می‌شود كه كارگردان لوكاس را در یك طرف ماجرا و مردم شهر را با شمشیرهایی آخته در نبرد با لوكاس در طرف دیگر قصه نشان می‌دهد. شرارت كودكان و چیستی دلایل این خصیصه هولناك خود می‌تواند آزمونی دشوار برای فیلمساز باشد تا با واكاوی شرایط تربیت و زندگی كودك به دلایل این خوی شیطانی در كودكان پی ببرد. وینتربرگ به جای تلاش در ریشه‌یابی این كنش از جانب كودك، صرفا بازخورد این عمل در جامعه را نشان‌مان می‌دهد. میشاییل‌هانكه در اثر سترگ و بزرگ خود روبان‌سفید (2009) با ترسیم جامعه‌یی فاسد كه كودكانش در آن از انواع و اقسام شكنجه‌های روحی و جسمی رنج می‌برند، بچه‌ها را منبع و الهام اصلی شر در جامعه تصویر می‌كند. كودكانی كه زیر بار سخت‌ترین تعالیم كمر خم می‌كنند، تحت سیطره فاسدترین حكومت‌ها رشد می‌كنند و در نهایت به نسلی هولناك و وحشتناك به نام فاشیسم در آلمان تبدیل می‌شوند اما وینتربرگ در شكار تنها با اشاره‌های جزیی به زندگی كلارا و شرایط تنهایی و افسردگی او در خانواده، خشم و غیظ خود نسبت به جوامع مدرن در اروپای شرقی را عریان می‌كند. او به‌شدت رذالت این شهر و مردمانش را پررنگ می‌كند و تمام بنیان‌های اخلاقی جامعه را بسیار لغزان و شكننده نمایش می‌دهد. شرایط تربیت خانوادگی، محل رشد كودك در محیط خانواده همیشه دلیلی بوده تا كاراكترهای فیلم‌های وینتربرگ عقوبت ناخوشایند خود در آینده و همچنین رفتار غیرقابل‌قبول‌شان در زندگی را با آن توجیه كنند. فرزندان سرخورده فیلم جشن بعد از چندین سال همچنان عقده و حقارت تلخ گذشته را به دوش می‌كشند اما در انتها انتقام خود را از پدر بیمارشان می‌گیرند. مادر لاابالی فیلم زیردریایی (توماس وینتربرگ، 2010) هم با ساخت شرایطی وحشتناك برای دو پسرش زندگی آن‌دو را در آینده به‌شدت تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد طوری كه كار یكی به اعتیاد و خودكشی می‌رسد و دیگری در اوج افسردگی در فراهم آوردن شرایط قتل انسانی سهیم می‌شود. زخم بحران‌های از كودكی به جامانده تا سال‌ها دست از سر آدم‌های وینتربرگ برنمی‌دارد.

…………………………………………..

نقد فیلم«استوكر» آخرین ساخته چان ووك پارك

سایه یك كره‌یی در هالیوود

  مازیار عطاریه

  فیلم‌های«‌دوست قدیمی» (چان ووك پارك، 2003) و «میزبان» (جون هو بونگ، 2006) را می‌توان دو نقطه عطف روند افزایش گسترده محبوبیت بین‌المللی سینمای كره دانست كه خود بخشی از پدیده موسوم به «موج كره‌یی» است. این دو كارگردان و نیز كیم جی وون، كارگردان فیلم‌هایی مانند «داستان دو خواهر» (2003)، «زندگی تلخ و شیرین» (2005) و «شیطان را دیدم» (2010) هر سه به هالیوود رفته‌اند و در سال جاری میلادی فیلم‌های جدید خود را خواهند ساخت.

در این میان چان ووك پارك به خاطر كالت پیرامون فیلم الدبوی (و به‌طور كلی سه‌گانه انتقامش) شاید هواداران بیشتری در بین مخاطبان سینما داشته باشد و پس از فاصله‌یی كوتاه دوباره با فیلم «عطش» (2009) نامش بر سر زبان‌ها افتاد. فیلم آخر او یعنی «استوكر»، آغازی بر روند جذب سینمای كره در هالیوود است؛ روندی كه در ادامه با بازسازی «الدبوی» توسط اسپایك لی، و نیز فیلم‌های بعدی جون هو بونگ و كیم جی وون ادامه خواهد یافت.

«استوكر» داستان دختری به نام ایندیا است كه پدرش در روز تولد 18‌سالگی او در یك سانحه رانندگی كشته می‌شود. فردای آن روز مشخص می‌شود پدرش برادری به نام چارلی داشته كه تا به آن روز از وجودش بی‌خبر بوده‌اند و ظاهرا مشغول گشتن دور دنیا بوده است. به نظر می‌رسد چارلی فردی مهربان باشد و تلاش می‌كند خود را به ایندیا و مادرش نزدیك كند. مادر ایندیا كه از شباهت چارلی به همسر خود در دوران جوانی متعجب است، از ابتدا او را می‌پذیرد و به مرور به او نزدیك می‌شود، اما ایندیا فاصله خود را از او حفظ می‌كند. غیرعادی بودن چارلی و در عین حال تلاش او برای شكستن دیوار سرد ایندیا (كه به وضوح خود فردی عادی نیست) به نظر چندان عجیب نمی‌آید تا اینكه به مرور شرایط پیچیده‌تر می‌شود و داستان واضح‌تر. ایندیا شخصیتی كم‌حرف است. در سكانس‌های ابتدایی و انتهایی نزدیكی او را به طبیعت می‌بینیم. در یكی از صحنه‌های ابتدایی نیز عنكبوتی از پای او بالا می‌رود. این صحنه ممكن است برای چند ثانیه این تصور را تقویت كند كه با فیلمی فراانسانی (مانند «عطش») روبه‌رو هستیم. اما این صحنه در واقع استعاره‌یی از گیر افتادن شخصیت ایندیا در تاروپود روابط پیچیده با افراد خانواده خود (مانند صحنه‌یی كه او در تابی دوكی‌شكل مشغول كتاب خواندن است و مادر و عمویش قصد دارند تنیس بازی كنند)، نزدیك شدن تدریجی چارلی با مقصودی پلید و نیز پدیدار شدن روی تاریك شخصیت خود او است. شخصیت ایندیا در ابتدا عاری از زنانگی است؛ پدرش او را برای شكار (كه فعالیتی معمولا مردانه قلمداد می‌شود) به طبیعت می‌برد. او در مدرسه نیز شخصیتی خشن و بی‌تفاوت از خود نشان می‌دهد كه اگر بچگانه یا مردانه نباشد، مسلما با تصور معمول از شخصیت زنانه نیز فاصله بسیاری دارد. نمود شخصیت غیرزنانه او را در كفش‌هایی سیاه و سفید می‌بینیم كه هر سال روز تولدش از جعبه‌یی بالای یك درخت برمی‌داشت. كفش‌هایی كه تصور می‌كرد هدیه‌های تولد پدرش به او هستند، اما در در واقع از سوی عمو چارلی (با همكاری خدمتكار خانه) بودند. زنانگی در ایندیا به شكل نوعی حسادت به رابطه مادرش و چارلی سر از پیله درمی‌آورد و در نهایت به شكل كفش‌های پاشنه‌بلندی كه چارلی به او هدیه می‌دهد، تبلور پیدا می‌كند. تنوعی كه در رفتارهای شخصیت ایندیا دیده می‌شوند، به خوبی در بازی «میا واسیكووسكا» (كه شاید بیشتر به خاطر بازی در «آلیس در سرزمین عجایب» شناخته شده باشد) دیده می‌شود، هر چند ممكن است به نظر برسد كه شخصیت او در حرف نزدن و نگاه‌های اخم‌آلود خلاصه شده است. صحنه‌های درخشانی مانند نگاه متحیر و سكوت معنی‌دارش هنگام دیدن پیانو زدن مادرش و چارلی یا صحنه مربوط به باز كردن در فریزر در زیرزمین، همه مدیون توانایی بازیگری واسیكووسكا جهت نشان دادن واكنش‌های متفاوت شخصیت ایندیا در عین حفظ تداوم ویژگی‌های شخصیتی او هستند. نیكول كیدمن نیز در بازی در نقش شخصیت یك بیوه جذاب بسیار موفق بوده است؛ شخصیتی كه بیشتر صحبت‌هایش در راستای ترغیب دخترش به رفتار مودبانه است و در عین حال خود چندان از اصول اخلاقی پیروی نمی‌كند. شخصیتی كه تا حدود زیادی یادآور بازی كیدمن در فیلم «همسران استپفورد» (فرانك آز، 2004 ) است. با این وجود، تك‌گویی او درباره دخترش، شاید برای نخستین بار باعث ایجاد حس همدردی در بیننده نسبت به او شود و بنا به گفته خود چان ووك پارك در مصاحبه‌ها، بداهه‌پردازی كیدمن است. متیوگودی نیز شاید بهترین گزینه برای شخصیت عمو چارلز نباشد، اما در ارائه شخصیت بیماری روانی كه به نظر نمی‌رسد (دست‌كم در ابتدا) مقاصد بدی داشته باشد، تا حدود خوبی موفق است. شاید جالب‌ترین نكته تفاوت بازی‌های بازیگران مذكور در این فیلم با بازی‌های معمول فیلم‌های كره‌یی، از جمله آثار خود چان ووك پارك، باشد كه در آنها بعضی شخصیت‌ها بسیار پرسروصدا هستند و بار طنز به فیلم اضافه می‌كنند. در حالی كه شخصیت‌های فیلم آخر او (و فیلم اولش در امریكا) از این نظر كاملا در چارچوب معمول قرار دارند. سبك تصویری و نیز داستان‌های غیرمعمول فیلم‌های چان ووك پارك از او كارگردانی صاحب سبك و منحصربه‌فرد ساخته، اما به نظر می‌رسد او برای تجربه اول خود در سینمای هالیوود ریسك چندانی نكرده و داستانی نه چندان پیچیده (و البته پركشش) و به نوعی امن انتخاب كرده است. فیلمنامه «استوكر» كه توسط «ونتورث میلر» (بازیگر نقش مایكل اسكوفیلد در سریال «فرار از زندان») ساخته شده، مملو از اشارات و ارجاعات به فیلم «سایه یك شك» آلفرد هیچكاك است: از شباهت در نام شخصیت‌ها تا استفاده از موتیف راه‌پله به عنوان مكانی برای گفت‌وگو بین شخصیت‌های اصلی و همین‌طور مفهوم تبهكار دوست‌داشتنی. داستان فیلم خالی از اشكال نیست: سكانس مربوط به پیدا شدن سروكله یكی از اقوام و در نهایت كشته شدنش توسط عمو چارلی بزرگ‌ترین اشكال فیلمنامه است و با اطلاعاتی كه تا پایان فیلم پیدا می‌كنیم، همخوانی ندارد. به نظر می‌رسد این سكانس تنها برای به كار بردن تدوین موازی جهت اطمینان یافتن همزمان بیننده و شخصیت ایندیا از بدطینتی شخصیت چارلی در فیلم تعبیه شده است. دیگر مشخصه سبك چان ووك پارك كه در این فیلم نیز پیاده شده، پرداختن به شخصیت‌هایی است كه مرتكب جنایت می‌شوند، اما این جنایت‌ها به خاطر شرایط غیرمعمول یا وضعیت خاص آن افراد انجام می‌شوند، نه فقط برای نمایش جنایت روی صحنه سینما. ایندیا نیز از این قاعده مستثنی نیست. به محض اینكه تلاش به شكستن چرخه بسته ارتباطات خود می‌كند، شرایط باعث می‌شود تا او نیمه تاریك درونش را نمایان كند؛ نیمه‌یی كه تا به حال با تلاش‌های پدرش مجال خودنمایی پیدا نكرده بود. درست مانند تخم‌مرغی كه ایندیا در دقایق ابتدایی فیلم روی میز می‌غلتاند و صدای شكسته شدن پوسته آن خروج قریب‌الوقوع ایندیای جدید از قاب خود را نوید می‌دهد. در این‌جا او چاره‌یی جز پیوستن به چارلی ندارد؛ مساله‌یی كه پیش از این با خودنمایی چتر زردرنگ روی 12 خانه در قابی شدیدا خاكستری و سرد روی آن تاكید شده بود. نكته دیگری كه از نظر بصری اهمیت بسیاری دارد، فضای گوتیك خانه و رنگ‌های متنوع بخش‌های مختلف آن است: رنگ خاكستری و قهوه‌یی تیره فضای تالارهای پذیرایی، رنگ قرمز دیوارها و پرده‌های اتاق مادر ایندیا و همین‌طور تزیینات كودكانه و در عین حال سرد اتاق ایندیا. سبك بصری چان ووك پارك در «استوكر» بار اصلی زیبایی و برجستگی فیلم را بر دوش می‌كشد و در مواردی به كمك داستان نیز می‌آید. اگر سكانس حضور عمه گلندوین در فیلم از نظر داستان مشكلاتی دارد، در عوض پارك با نشان دادن شرایط هتل (كه سرانجام اتاقك تلفن عمومی محوطه آن به قتلگاه گلندوین تبدیل می‌شود) به زیبایی بار احساسی مورد نظر خود را به بیننده منتقل كرده و از این موقعیت برای هنرنمایی سود می‌جوید. ظرافت‌های سبك بصری او به همین‌جا ختم نشده و تركیب‌بندی‌ها و قاب‌های زیبا و غیرمعمول هم در جهت جذب بیننده و هم ارائه اطلاعات (مانند صحنه نقاشی كردن طرح سطح داخلی گلدان توسط ایندیا) به كار می‌روند. همین‌طور كات‌هایی كه نوعی كات‌ منطبق (Match Cut) هستند و به زیبایی با استفاده از عناصر مشابه، صحنه‌های متفاوتی را در پس هم می‌آورند؛ مانند كات از موها به چمن‌ها. به همه اینها باید صحنه قابل‌توجهی را افزود كه در آن ایندیا نامه‌های بی‌جواب چارلی را می‌خواند و دید جدیدی نسبت به حوادث پیدا می‌كند؛ صحنه‌یی كه یادآور فلاش‌بك‌های غیرمعمول «الدبوی» و تلاش شخصیت اصلی این فیلم برای جست‌وجو در لایه‌های خاطرات گذشته است. نام هالیوود برای بسیاری افراد، به ویژه مخاطبان عام سینما، تداعی‌كننده صنعتی تمام‌امریكایی با ارزش‌های هنری ثابت است؛ صنعتی كه ویژگی‌های خود را به سینما و سلیقه‌های مردم نقاط مختلف دنیا تحمیل می‌كند. حال آنكه هالیوود صنعتی پویا است و از فرصت‌های جدید برای تولید محصولاتی با ویژگی‌های متنوع نمی‌گذرد. در دهه‌ها و سال‌های اخیر كارگردانان هنگ‌كنگی و استرالیایی اصلی‌ترین مهاجران سینمای هالیوود بوده‌اند و به موفقیت‌های نیز دست پیدا كرده‌اند، اما امروز نوبت كره‌یی‌ها است. فاصله نسبی بین فرهنگ كره و فرهنگ امریكا یكی از مهم‌ترین دلایلی است كه برای احتمال شكست حضور كره‌یی‌ها در هالیوود برمی‌خوانند. «استوكر» چه از نظر جذب مخاطبان بین‌المللی و چه از نظر جذب نظر منتقدان قطعا به پای «الدبوی» نخواهد رسید، اما با این حال به نظر می‌رسد این فیلم به عنوان نخستین محصول جریان حضور كارگردانان كره‌یی در سینمای هالیوود، اثری نسبتا موفق بوده است.

اعتماد / مد و مه / 30 مرداد 1392