اشتراک گذاری
بهترین فیلم وودی آلن تاكنون
درباره جسمین غمگین
دیوید تامسون
وودی آلن از زمانی كه نخستین فیلمش را با عنوان «چه خبر تایگر لی‌لی» در سال 1966 ساخت، تاكنون بیش از 40 فیلم بلند كارگردانی كرده است. كیفیت فیلم‌ها هم همیشه یكسان نبوده (چطور می‌توانست باشد؟) اما نتیجه و خروجی كارهای او به شكل ثابتی نامتغیر باقی مانده‌اند.
به رغم لغزش‌هایی در زندگی شخصی، حقیقت این است كه هیچ كدام از فیلم‌های او در گیشه موفق نبودند و به فیلم‌های پرفروشی بدل نشدند و او با سرعت به سمت دوران كهنسالی پیش می‌رفت. اجازه بدهید دستاوردهای كلی را اكنون كنار بگذاریم و در عوض از خودمان بپرسیم در چند تا از فیلم‌های كارنامه‌اش، وودی آلن خطر كرده است. چقدر خواسته تكان‌مان دهد؟ چند بار شخصیت‌هایی كه او آفریده پس از پایان فیلم همچنان در ذهن ما زندگی خود را ادامه داده‌اند؟
مارین همینگوی، دختری 17ساله در آخرین بخش فیلم «منهتن» واقعا تاثیرگذار بود. روح اسكارلت یوهانسون و همسایه‌اش در فیلم «امتیاز نهایی» گیرنده و ترحم‌برانگیز بود، درست مثل خود زندگی واقعی، یوهانسون تاثیری اغوابرانگیز داشت كه معمولا در فیلم‌های آلن به چشم می‌خورند. زنان اغلب در فیلم‌های او باید جذاب باشند اما ما به ندرت می‌توانیم این جذابیت را درك كنیم. آلن آنها را دوست دارد اما خجالتی است یا از شرم و خجالت به مثابه ماسك استفاده می‌كند، همان الگویی كه هیچكاك هم از آن استفاده می‌كند. فیلم «جنایت و جنحه» می‌خواهد تصویری تراژیك از آنجلیكا هیوستون و هیولایی از مارتینی لندو بسازد، هرچند كه شكل شماتیك ثابت و نامنعطف این حس را منكوب می‌كرد. عذاب و دردی كه شارلوت رمپلینگ در فیلم «خاطرات استارداس» متحمل می‌شد را به خاطر دارم، آن هم درست زمانی كه او را نگاه می‌كنیم و به لویی آرمسترانگ گوش می‌دهیم كه ترانه استارواس را می‌نوازد.
در كل این كارنامه می‌خواهم دو فیلم را كنار بگذارم: «صحنه‌های داخلی» و «سایه‌ها و مه» چون احساسات وودی آلن یا احساساتی كه آلن می‌خواست داشته باشد از كار درنیامدند. در كل شخصیت‌های مركزی این فیلم‌ها و احساسات‌شان چنان نبوده‌اند كه در خاطرم بمانند.
اما به هر حال این قضایا از اهمیتی حیاتی برخوردار نیستند. اكثرا موافقند كه وودی آلن كمدی می‌سازد و كمدی سینمایی قرار نیست احساسات عمیقی را برملا كند. به همین صورت برادران مارك، لورل و هاردی، ژاك تاتی، باب هوپ و جری لویس ما را می‌خندانند بدون آنكه سنگینی ابدیت را روی شانه‌هایمان حس كنیم، هرچند كه لویس گاهی اوقات می‌تواند بسیار عمیق باشد اما آلن ذهنی سنگین و عمیق دارد. از اینگمار برگمن به عنوان الگویش یاد می‌كند و گاهی به نظر می‌رسد حتی در كمدی دنبال چیزی می‌گردد كه ماندگارتر و عمیق‌تر از كمدی صرف باشد. شاید برای همین است كه شوخی‌هایش گاهی زیادی «خودآگاه» و «بی‌لذت» به نظر می‌رسند. دیالوگ‌ها هم همین حس و حال را دارند و به ندرت حرف‌های فیلم‌ها از قلب‌مان بیرون می‌رود.
و حالا با «جسمین غمگین» روبه‌رو هستیم. فیلمی كه برای من بهترین فیلمی است كه آلن تاكنون ساخته است. در سطح این فیلم تفاوت چندانی با دیگر فیلم‌های آلن در سال‌های اخیر ندارد. قدم زدنی دیگر در فضای شیك و سطح بالا- لندن، بارسلونا، پاریس و رم- اما حالا بسان فرانسیسكو رسیدیم. اما «جسمین غمگین» تنها به آن نگاه توریستی اكتفا نمی‌كند بلكه رنگ‌های مندرس و شرایط سخت و دشوار را ترجیح می‌دهد. این پس از نیویورك نخستین شهر امریكایی است كه آلن به عنوان لوكیشن از آن استفاده كرده است.
در فیلم «آنی هال» باید با توجهی ویژه و حقارت‌آمیز به لوس آنجلس نگاه می‌كردیم. اما «پایان هالیوودی» به‌طور كامل در نیویورك فیلمبرداری شد و در حالی كه ادعا می‌شد «شیرین و پست» در شیكاگو فیلمبرداری شده كل فیلم در استودیو آستورا گرفته شده است. آلن هیچ گاه به حقوق برابر همه شهرهای امریكایی اقرار نكرده است. آلن در حالی‌كه در تورهای تفریحی خود شهرهای اروپایی را نظاره می‌كرد خود شهرها اهمیت می‌یافتند، «جسمین غمگین» می‌توانست در هر شهری كه آدم‌هایش دچار مشكل هستند اتفاق بیفتد. نیاز آلن به شهر سانفرانسیسكو بیشتر از نیاز فیلم «سرگیجه» به این شهر نیست. فروپاشی در هر جایی ممكن است اتفاق بیفتد.كم اتفاق می‌افتد كه جسمین آبی بپوشد، بیشتر طلایی، سفید و قهوه‌یی مایل به زرد را ترجیح می‌دهد. اما او درب و داغان و درهم شكسته است، در سانفرانسیسكو می‌گردد بدون اینكه حتی لحظه‌یی به آن پل معروف نیم نگاهی بیندازد و با خواهرش جینجر به دنبال سر پناهی می‌گردد. همین اسم‌ها به ما می‌گویند كه آنها چقدر از هم فاصله دارند و جسمین بلافاصله می‌تواند هر كسی را متقاعد كند كه آنها توسط والدین متفاوتی به فرزندی پذیرفته شده‌اند. در همین اول می‌شود گفت آلن دست به كاری زده كه تا به حال انجام نداده بود. او وارد بازی طبقات اجتماعی- سیاسی می‌شود. جسمین یك سوسیالیست فقیر و ورشكسته است (كه هنوز از طبقه فرا دست پیروی می‌كند، جینجر به‌عنوان مراقب شبانه یك فروشگاه كار می‌كند، دو پسر دارد كه هر دو از اضافه‌وزن رنج می‌برند. دوستی ولگرد و عیاش و آپارتمانی در آستانه خرابی. او می‌تواند كلیشه یك مادر تنهای زحمتكش باشد اما بازیگر نقش جینجر سالی هاوكینز شلختگی و دست و دلبازی خوشایندی به فیلم اضافه می‌كند و شخصیت انسانی او را بر پرده به تصویر می‌كشد. جسمین هم نیاز به مهربانی دارد همین‌طور به یك شغل و جایی برای اقامت، چون به نوعی از منهتن نیویورك فرار كرده است. او با هال ازدواج كرده نقش جسمین را كیت بلانشت به عهده گرفته است. با آنكه هنوز فصل سینمایی به پایان نرسیده نمی‌توانم باوركنم كه نامزد اسكار نخواهد شد. هیچ بازیگری تا به حال نتوانسته است شخصیتی را تا این حد غیرقابل همذات‌پنداری و در عین حال طبیعی و انسانی بسازد.
اما در حالی كه فیلم پیش می‌رود او سوالی را مطرح می‌كند كه ماریل همینگوی از وودی آلن در فیلم منهتن پرسید: چی می‌شد اگر كمی به بشریت اعتقاد داشتی.
…………………………….
نگاهی بر «جسمین غمگین» جدیدترین ساخته وودی آلن
روزهای بی‌شعار
امیرگنجوی
وودی آلن از جمله معدود كارگردان‌های مستقل زمانه ما است كه هنوز هم سالی حداقل یك فیلم را تولید می‌كند. با وجود آنكه از میزان محبوبیت او كاسته شده، امری كه بی‌ارتباط با رسوایی‌های اخلاقی او در سال‌های ?? نیست، و او دیگر مثل سال‌های هفتاد جزو كارگردان‌های پرسروصدای موج نوی امریكایی نیست، وودی آلن در طول سال‌ها فعالیت خود در سینما علاقه‌مندان مخصوصی را پیدا كرده كه این گروه همواره فیلم‌های او را دنبال كرده و فروش آنها را در گیشه تضمین می‌كند و به نحوی سبب آن می‌شوند كه او همچنان بتواند كار كند. در طی 50 سال كار، وودی آلن خود را به عنوان كارگردانی معرفی كرده كه قادر به استفاده از قواعد هر ژانری در جهت رسیدن به خواسته‌های خود است؛ چه كسی می‌تواند باور كند كه «خفتگان» و «جنایات و مكافات» را یك نفر ساخته؟ در طول سال‌ها او مشخص كرده كه سینما را وسیله‌یی تنها در جهت سرگرمی نمی‌داند و به ماهیت معناگرای آن نیز اهمیت زیادی می‌دهد. بی‌خود نیست كه بسیاری از آثار او در دپارتمان‌های فلسفه مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرند و از نظریات نیچه، هایدگر یا سار‌تر در جهت بررسی آنها استفاده می‌شود. موفقیت آلن همراه با علم به آنكه علاقه‌مندان او فروش فیلم‌هایش را تضمین می‌كنند وی را در مقامی قرار داده كه از جمله معدود كارگردان‌هایی است كه حتی احتیاج به تایید داستان خود در هالیوود قبل از آغاز فیلمسازی ندارد. از مدت‌ها پیش علاقه‌مندان آلن، منجمله نگارنده، منتظر كار امسال وودی الن، جسمین محزون بود؛ آرزویی كه پنجشنبه ? آگوست تحقق یافت.
در داستانی كه به قول اكثریت منتقدان سینمایی یادآور «اتوبوسی به نام هوس» الیاكازان است، جسمین محزون، به ماجرای جسمین، با بازی كیت بلانشت، می‌پردازد كه بعد از اختلاس مالی كلان همسر خود، هالی، با بازی الك بالدوین، در زندگی همه‌چیز خود را از دست می‌دهد و در این شرایط برای رهایی از گذشته دردناك خود به نزد خواهر خود كه درسانفرانسیسكو است پناه می‌برد. آنچه كه در داستان فوق برای اكثریت منتقدان فیلم جالب بوده، بازی به یاد ماندنی كیت بلانشت است. بلانشت در این فیلم به ایفای نقش یك زن خودخواه، متكبر و حیله‌گر می‌پردازد كه در طول سال‌هایی كه در ثروت زندگی می‌كرده هیچگاه به خواهر خود روی خوشی نشان نداده. او حتی بعد از پناه بردن نزد خواهر، نسبت به اطرافیان او منتقدانه برخورد می‌كند و آنها را در سطح خود نمی‌داند. با وجود چنین خصوصیت‌هایی، بازی بلانشت به گونه‌یی است كه اكثریت بینند‌گان بعد از مدتی شیفته كاراكتر او می‌شوند و برای شخصیت تلخ كمیك و آسیپ‌پذیراو كه همواره به دنبال كسی است كه او رانجات دهد دل می‌سوزانند. او در یك سكانس با چشمانی بادكرده و در حال خوردن قرص آرامش‌بخش دیده می‌شود، اما در سكانس بعد بلافاصله مبدل به شخصی سرزنده، باوقار و خوش قد وبالا می‌گردد. بازی بی‌نظیر، هیپنوتیزم كننده، جانگداز، دیوانه‌وار و مملو ار بالا و پایین‌ها، بلانشت را بدون شك شایسته نامزدی اسكار امسال خواهد ساخت. شخصیت انسانی و واقعی او از بسیاری شخصیت‌های فانتزی سال‌های اخیر كارهای وودی آلن بهتر پرداخت شده و به بیننده این امكان را می‌دهد كه با او به خوبی ارتباط برقرار كند و به یاد شخصیت‌های درونگرای كارهای اولیه آلن همانند «هانا و خواهرانش» بیفتد.
داستان جسمین غمگین در سانفرانسیسكو رخ می‌دهد. با قرار دادن ماجرا در سافرانسیسكو آلن علاقه‌مندان پیگیر خود را متوجه می‌سازد كه با كاری متفاوت در كارنامه چند سال اخیر او روبه‌رو هستند. سانفرانسیسكو در كارهای «پول را بردار و فرار كن» و «دوباره بزنش سام» هم محل داستان‌های آلن بوده اما در اینجا برخلاف كارهای اخیر اروپایی آلن، سانفرانسیسكو تنها محلی توریستی برای گشت زدن صرف نیست. وودی آلن در سال‌های اخیر به گردش و پرسه‌زنی در خیابان كشورهای اروپایی مشغول بوده و به ترتیب فیلم‌هایی را در شهرهای لندن، بارسلون، پاریس و رم تولید كرده. در این فیلم‌ها به دلیل توریست بودن، وودی آلن كمتر فرصت تامل وبررسی دقیق موضوعات اجتماعی را داشت وبیننده را با داستان‌هایی نسبتا فانتزی در فضایی تفریحی- سرگرمی‌ساز روبه‌رو ساخت. اما در اینجا ماجرای سانفرانسیسكوی فیلم واقعی‌تر است. فیلمبردار فیلم فوق همكار آلن در «ویكی، كریستینا و بارسلونا» است، اما تنها چند شاتِ محدود زیبا را از شهر در این فیلم می‌توان دید،
فضا‌سازی به نحوی است كه داستان با تاكید بر درونیات انسانی و طبقات اقتصادی مكان را درخدمت درك دلایل رفتاری كاراكترها قرار داده است. توجه به این مساله، كه از فیلم «تقدیم به رم با عشق» آغاز شد در اینجا عمیق‌تر شده. دراینجا برای درك درونیات شخصیت‌ها باید به ساختار طبقاتی روایت داستان فكر كرد. پرداختن به موضوع طبقات اجتماعی حوزه‌یی آشنا برای پیگیری در كارهای آلن نیست. یك انتقاد همیشگی به سینمای آلن آن بوده كه برعكس كارگردان‌هایی همانند مارتین اسكورسیزی، در داستان‌های شهری وودی الن ما كمتر با پردازش طبقات روبه‌رو هستیم. یك روش خوب برای درك این موضوع، مقایسه «آنی هال» وودی آلن با «راننده تاكسی» مارتین اسكورسیزی است. در راننده تاكسی، به كرات می‌توان از تاثیرات طبقات بر زندگی اجتماعی افراد سخن گفت؛ دوربین اسكورسیزی معمولا در محلاتِ طبقه پایین نیویورك در حال چرخش است و از فقر موجود در آنها پرده می‌افكند. اما در كار آلن، با كاراكترهای مرفه‌یی روبه‌روییم كه از گالری به گالری دیگر و از رستورانی به رستوران دیگر می‌چرخند. در این چرخش‌ها، معمولا میدشات در كارهای آلن غالب است و كمتر كاراكتر را در محیط اجتماعی اطراف با لانگ‌شات می‌توان یافت. همچنین كاراكترها معمولا استروتیپیكال هستند و نمی‌توان آنها را واقعی و بخشی از جامعه دانست. به دلیل تمامی موارد فوق، در این داستان‌ها كمتر با تاثیراتِ طبقات اجتماعی بر كاراكترها روبه‌رو هستیم و نمی‌توانیم به طور مثال اثرات فقر شهری را در كارهای او تشخیص بدهیم. كاراخیر او از این نظر نوعی نوآوری در كارهای آلن محسوب می‌شود. زن قهرمان فیلم با پرتاب شدن از طبقه‌یی مرفه به طبقه‌یی پایین‌تر به خوبی از تاثیرات اقتصاد بر زندگی خود باخبر می‌شود. او دیگر قادر به انجام دادن كارهایی كه به آنها عادت كرده نیست و مجبور است به اموری بپردازد كه دوست ندارد. دیگر در خانه ویلایی شیك زندگی نمی‌كند و با افراد فقیر سانفرانسیسكویی در محلات و پاتوق‌هایی دود زده و كهنه روبه رو می‌شود. برای بسیاری از افراد اطراف بسیاری از عادات وابسته به طبقه اجتماعی او ناآشناست و با تعجب او را می‌نگرند. در این نگاه تازه، وودی آلن به انتقاد از فرهنگ ركود سازنده سرمایه داری می‌پردازد. جسمین كه در محیطی مرفه بزرگ شده هیچگاه دلیلی را در خود ندیده كه به یادگیری مهارت‌هایی بپردازد كه برای بقای او در شرایط دیگر لازم است. شوهر او، هال همواره پشت و پناهش بوده و تنها وظیفه جسمین خرج كردن پول‌ها و گرفتن میهمانی‌های باشكوه بوده. تنبلی جسمین او را به فردی مبدل كرده كه حتی قادر نیست كه با كامپیو‌تر كار كند. جسمین در پی آن است كه درس‌هایی پیرامون طراحی داخلی بیاموزد تا بتواند در شرایط جدید زندگی كند، ولی از آنجا كه كار با كامپیو‌تر را هیچگاه یاد نگرفته هیچ كار نمی‌تواند بكند و در این راه شكست می‌خورد.
با وجود آنكه آلن، طبقات اجتماعی گوناگونی را بر پرده می‌كشد، و از این رو شبیه «اتوبوسی به نام هوس» است، ولی نگاه او به طبقات تا حد زیادی رومانتیك باقی مانده. آشنایی مخاطب با خانه فقیر نشین خواهر بلانشست با موزیك جاز كمیكی آغاز می‌شود؛ در اینجا با تصویر خانه‌یی روبه‌رو می‌شویم كه مملو از تابلوهای نقاشی است، خانه‌یی بزرگ و جادار كه نمی‌توان آن را با واقعیت محلات فقیرنشین سانفرانسیسكو مرتبط دانست. شخصیت‌های فرعی كمتر پردازش شده‌اند و به نظر كلیشه‌هایی تیپیكال هستند كه نمونه‌های آنها را دركارهای اسكورسیزی فراوان دیده‌ایم. از بعدی دیگر، داستان دیدی فانتزی گونه نسبت به شخص و رابطه او با اجتماع دارد. انتقاد بر نظام جامعه و ناعدالتی‌های موجود در آن اثری در این پروسه ندارد. دستیابی به هر چیز دراینجا ممكن است تنها اگر فرد بخواهد و اراده كند. جسمین در گذشته موفق بوده چرا كه با دقت و فراست پیرامون زندگی خود فكر می‌كرده، او دانشجویی موفق بوده كه با هوش و تلاش خود توانسته به جایگاه خوبی برسد. خواهر او ناموفق است چرا كه هیچگاه نخواسته و «اراده» نكرده. در این دید كاملا فردی، انتزاعی و تفننی نسبت به اجتماع، جای قضاوت‌های تنها شخصی باقی می‌ماند. به قولی، تنها وقتی می‌توان تو را مقصر در نتیجه یك عمل دانست كه تو نتوانسته باشی به پتانسیل‌های درونی خود جواب دهی یا در این مسیر اشتباهی را انجام داده باشی كه در نهایت سبب نابودی تو شده باشد. در نگاه آلن قضاوت اخلاقی جهان شمول و در ارتباط با جامعه مفهومی ندارد.
در سینمای وودی آلن معمولا قضاوت‌ها كاملا شخصی است و از معیارهای ثابت اخلاقی-اجتماعی استفاده نمی‌شود. به طور مثال، اگر در جزم‌ها وبزهكاری‌ها، قتلی رخ می‌دهد تا زمانی كه خود فرد قاتل اشتباهی در انجام عمل خود نكرده باشد یا دچار عذاب وجدانی نشده باشد او دلیلی برای محكوم كردن خود نمی‌یابد و می‌تواند با وجود جنایت به زندگی خوب خود ادامه دهد. همان جور كه پایان فیلم جزم‌ها و بزهكاری‌ها مشخص می‌كند، اگر بتوانی بر عذاب وجدان خود غلبه كنی دلیلی برای سرزنش تو برای اجرای یك جنایت نیست. منتقدین مختلفی به این نوع نگاه آلن انتقاد كرده‌اند و اعتقاد داشته‌اند كه در سینمای وودی آلن انسان‌ها گرگ‌های درنده‌یی دیده می‌شوند كه هر یك در فكر دریدن دیگری هستند. دولت هم در این نگاه یك گرگ است. همان جور كه در جسمین محزون گفته می‌شود دولت نهادی است كه در فكر چاپیدن توست و باید تا حد ممكن از پرداخت مالیات طفره رفت. هال كه شبیه «برنارد مادوف» است یك گرگ وال‌استریت است كه با بی‌رحمی پول‌های افراد زیادی را بالاكشیده وآن‌ها را به روز سیاه نشانده. او حتی به شوهر خواهر خود هم رحم نكرده و تمام پولی كه آنها با اقبال در بخت‌آزمایی برده‌اند و تنها امید آنها در زندگی بوده را بالا كشیده. اما برای زن و پسر او رفتارش به خودی خود مورد سرزنش نیست. پسر او با برملا شدن ماجرای كار پدرش از درس خواندن كناره‌گیری می‌كند از آنجا كه رفتار پدر موجب آن شده كه اعتبار او زیر سوال برود و واو دیگر قادر نیست كه با سربلندی در دانشگاه قدم بزند. در اینجا ناراحتی پسر از پدر به دلیل كار خلاف او نیست، همان‌جور كه انتهای فیلم نشان می‌دهد او به محكوم كردن جسمین می‌پردازد از آنجا كه او را مقصر در بلای رخ داده برای پدر می‌داند. در این نگاه خاص تمامی مشكلات و بلاهای انسانی منشأ فردی دارد. تو حق داری كه از هر مكانیسمی در جهت سركوب دیگری استفاده كنی. دراین میان برنده كسی است كه بازنده این جنگ نباشد. وودی آلن در این جنگ تمام عیار انسانی به هیچ نهادی رحم نمی‌كند. خانواده همواره قداست خاصی را در سینمای آلن داشته و به اشكال گوناگونی به آن رجوع می‌شود اما در این روند او همواره منتقد جدی عشق رمانتیك خانوادگی است. در فیلم «آنی‌هال» یا «منهتن» وودی الن عشق رمانتیك را با وجود آنكه لازم می‌داند اما در عین حال آن را موجب عذاب و ناراحتی افراد می‌داند. همان‌طور كه در «عشق و مرگ» شخصیت‌های فیلم می‌گویند، «عاشقی زجر است. در راه دوری از درد نباید عاشق شد. اما دراینجا باز هم با وجود عاشق نبودن زجر هست. در نتیجه عشق یعنی زجر كشیدن؛ عاشق نشدن هم زجر كشیدن است، رنج بردن رنج بردن است. برای خوشحال بودن باید عاشق شد، برای خوشحال بودن باید زجر كشید، اما زجر كشیدن یك نفر را ناراحت می‌كند، در نتیجه برای ناراحت بودن باید عاشق شد یا عاشق شد تا زجر كشید یا از خوشحالی زیاد زجركشید»… در این فیلم هم قضیه همین است. جسمین با شوهری زندگی می‌كند كه به تعهدات خود وفادار نیست و جسمین از این ماجرا زجر زیادی را متحمل شده. عشقی كه در نهایت تنها برای او ناراحتی و عذاب بیشتر را فراهم می‌آورد وموجب می‌شود كه در نهایت همانند یك دیوانه در خیابان با خود حرف بزند. خواهر او هم وضعیت مشابهی دارد، عشق برای او درد و رنج زیادی را در گذشته به دنبال داشته اما بازهم به دنبال آن است. افراد بلا‌ها و بدبختی‌هایی كه عشق بر سر آنها می‌آورد را می‌دانند ولی بازهم به دنبال آن هستند. زندگی افراد فوق همواره با عذاب و ناراحتی تصویر كشیده می‌شود و تنها راه ممكن برای فرار از این مشكلات، رویایی‌سازی و ساختن دنیایی دیگر برای خود است.
رویا و فرار از واقعیت بخش مهمی از سینمای آلن است. در «رز بنفش قاهره»، كاراكتر اصلی به تلفیق سینما وزندگی واقعی می‌پردازد تا از مشكلات خود فرار كند. در «نیمه‌شب در پاریس» كاراكتر به گذشته فرار می‌كند تا از حال رهایی یابد. در جسمین محزون هم همین مورد به چشم می‌خورد. جسمین از همان بچگی سعی كرده كه خود را از واقعیت جدا كند. او حتی اسم خود را در بچگی كه «جینت» بوده عوض كرده كه با گذشته‌اش فاصله بگیرد. در سانفرانسیسكو با وجود آنكه با مشكلات فراوانی روبه‌رو است همواره برای خود رویا می‌بافد و گذشته خود را به یاد می‌آورد. او به آینده امیدوار است وفكر می‌كند كه با رویا بافی راجع به آینده قادر است كه از دردهای گذشته خود رها شود. برای رهایی از درد ورنج به خوردن قرص‌های
آرامش‌بخش می‌پردازد تا از دنیای واقعی فاصله بگیرد. نكته جالب در این است كه برخلاف فیلم اتوبوسی به نام هوس، كاراكتر به گذشته هنری، فرهنگی و شرافت و نجابتی كه دنیای جدید آن را نابود كرده غبطه نمی‌خورد. او در غم از دست دادن راحتی و رفاه دنیای سرمایه داری است. دراینجا آلن از ارزش‌های جامعه جدیدی سخن می‌گوید كه با زمانه تنسی ویلیامز، نویسنده اتوبوسی به نام هوس، مدت‌هاست كه فاصله دارند. هر آنچه محكم و صلب بوده، بخار شده و به هوا رفته است.
با وجود آنكه تم‌های فیلم در بسیاری جهات تكرار دلمشغولی‌های گذشته آلن است.، اما در این روند آلن كمتر به شعار‌دهی مستقیم می‌پردازد. مدتی است كه دیگر او به طور مستقیم پیرامون رابطه انسان‌ها سخن نمی‌گوید و كمتر جملات قصار و به یاد ماندنی خاصی را در كارهای او می‌توان شنید یا دیگر در سال‌های اخیر او به طور واضح با سكانس‌های روانكاوی پیرامون مشكلات زن‌ها و مرد‌ها بیننده‌هایش را روبه‌رو نمی‌سازد. این روند كه ازفیلم «امتیاز نهایی» در سینمای آلن شروع شده این را به ذهن می‌رساند كه آلن از دلمشغولی‌های جوانی خود دیگر كاملا فاصله گرفته. هنوز هم پرسش پیرامون اخلاق و جامعه یا عشق و هوس از موضوعات اصلی كارهای اخیر آلن است ولی این سوالات به طور نامحسوس‌تری مطرح می‌شوند. همانند فیلم فوق، پایان فیلم‌ها باز‌تر است و به بیننده این امكان داده می‌شود كه خود تصمیم بگیرد. وودی آلن این روز‌ها كمتر شعار می‌دهد.
چگونه وودی آلن تئوری مولف را به چالش می كشد
افشاگر
فیلم‌های وودی آلن همیشه موضوعات خاص و البته جنبه‌یی خاص از فرهنگ تماشاگران امریكایی را هدف قرار داده‌اند: مضامینی مثل هویت محلی (هویت نیویوركی، محله منهتن، بروكلین، ایالت كالیفرنیا) سیاست (كه عموما شكل انزجار از دست راستی‌های جمهوریخواه به خود می‌گرفت) شوخ‌طبعی كه سنتی دیرپا در نیویورك داشت و البته علاقه‌های شخصی درحوزه هنر (شیفتگی به سینمای كلاسیك هالیوود، موسیقی جز) اما تركیب پرسونای سینمایی آلن و گفتمانی كه آثارش تولید می‌كردند واجد مختصاتی بود كه فراتر از موضوع فیلم‌هایش تعریف می‌شد و جدال مركزی و اصلی هویت امریكایی در سینما و در شكلی عمومی‌تر، هنر) را ترسیم می‌كرد: جدال میان هنر سطح بالا و هنر عامه‌پسند و سرگرم‌كننده. فیلم‌های آلن از سویی چشم و چراغ محافل روشنفكری، عشاق فلسفه فیلم (یا عشاق فلسفیدن با فیلم) بودند، او همیشه خود را ستایشگر پرشور برگمان معرفی می‌كرد و موضوع آثارش هم به طرح مسائلی از این دست راه می‌دادند: عشق، مرگ، ایمان، هزارتوی بی‌پایان روابط زن و مرد. اما از دیگر سو آلن پایه ثابت برنامه‌های كمدی یك نفره بود، در مطبوعات و برنامه های تلویزیونی شوخی می‌نوشت گروه موسیقی داشت و خود در آن كلارینت می‌زد. درست همین رویكردهای متناقض بود كه منتقدان دلبسته به تئوری مولف را سرگردان می‌كرد كه در تحلیل نهایی با چه فیلمسازی روبه‌رو هستند. با توجه به این موضوع آلن همیشه كارگردانی مورد بحث بوده است. منتقدان تلاش كردند كه میان دو شیوه متفاوت آلن (كه گاه خطوط شفافی آنها از هم جدا می‌كرد و گاه چنان در هم تنیده می‌شد كه قابل تشخیص نبودند) آشتی و مصالحه‌یی به وجود بیاورند.
كافی است تنها به عنوان كتاب‌هایی كه در سال‌های اخیر درباره وودی آلن نوشته شده است نگاهی بیندازیم تا همین تناقض را ردیابی كنیم. معرفی موریس یاكوارز درباره كتاب «بازنده همه چیز را می‌برد: هنر كمدی وودی آلن» عنوانی دارد با این اسم: «تجارت جدی كمدی» نام كتاب پیتر. جی بیلی درباره آلن و آثارش كه در سال 2001 به چاپ رسید این بود: فیلم‌های بی‌رغبت آلن. خود آلن هم همیشه روی این نكته كه میان آنچه می‌خواهد انجام دهد و حاصل نهایی كارش تفاوت وجود دارد، صحه گذاشته است. در گفت‌وگویی درسال 1996 با جان لاهر گفت: تنها چیزی كه میان من و فیلم‌های بزرگ فاصله می‌اندازد خود من است. همیشه خواسته‌ام فیلم‌های بزرگ و باشكوه بسازم، فیلم‌های عمیق و باز در جایی دیگر می‌گوید: همیشه در تقلا هستم كه در وجود خودم كنكاش كنم و راهی به عمق باز كنم اما همیشه ساده‌ترین راه پیش پایم را برمی‌گزینم كه ساختن یك كمدی سبك و عامه‌پسند است. حس می‌كنم با ابتذال و سطحی بودن بیشتر كنار می‌آیم.
تضاد درونی فیلم‌های آلن با شخصیتش كه به عنوان یك هنرمند شاید یكی از اصلی‌ترین مولفه‌های سینمایی او هم باشند. اگر تعریف كاملا رمانتیك «تئوری مولف» را در چارچوبی گسترده‌تر و امروزی قرار دهیم مولفه ثابت بسیاری از فیلم‌های آلن همین گسیختگی فكری و علمی باشد. او چند شخصیتی بودن جامعه امریكایی را درست مثل جری لوئیس به مساله غامض آثارش تبدیل می‌كند اما شیوه كارش با لوئیس متفاوت است. فیلم‌های آلن سرشت دوگانه‌یی دارند: هم روشنفكرانه هستند و هم كمدی‌های سرگرم‌كننده و در هسته مركزی خود همان تضادی را بازتاب می‌دهند كه خود آلن دچار آن است و آن را دستمایه بسیاری از آثارش قرار داده و هم تضاد جامعه امریكایی را افشا می‌كند.
بسیاری از شخصیت‌هایی كه آلن آفریده و خود نقش آنها را بازی می‌كند سعی می‌كنند شرافت هنری را با خواست بازار صنعت نمایش سازش دهند و بیشتر اوقات هم شكست خورده‌اند. آلوی سینگر در فیلم آنی هال و ایساك دیویس در فیلم منهتن كار تلویزیونی را برای نوشتن كارهای جدی‌تر (نوشتن آثار فاخر ادبی یا نمایشنامه تئاترهای روشنفكرانه) رها می‌كنند. سندی بیتز در فیلم خاطرات استار داس در تلاش است فیلم‌های جاه‌طلبانه‌اش مورد پسند استودیوها و مدیران كمپانی‌های فیلمسازی قرار بگیرد. خود آلن فیلم « استارداس» را درست پس از فیلم صحنه های داخلی كارگردانی كرد، فیلمی كه در آن سعی كرد كمدی را رها كرده و به درام‌های «جدی و جاسنگین» روی آورد. در فیلم «هانا و خواهرانش» هم مایك ساچز وقتی می‌فهمد به تومور مغزی مبتلاست و زندگی خود را مورد باز تعریف قرار می‌دهد. شغل ثابت و پردرآمد خود به عنوان تهیه‌كننده تلویزیونی را رها می‌كند.
بازی با این تضادهای میان هنر سطح بالا و هنر عامه‌پسند دستمایه خوبی برای ایجاد موقعیت‌های شوخ‌طبعانه و كمدی‌نویسی هم برای آلن فراهم می‌كند و علاوه بر موضوع تماتیك به موضوعی سبكی هم تبدیل می‌شود.
در سال 2002 وودی آلن از جشنواره كن « نخل طلای نخل‌ها» را دریافت كرد. (فرانسوی‌ها همیشه كاشف بزرگ استعدادهای كمدین‌های امریكایی بودند، كسانی كه خیلی دیر در امریكا كشف می‌شدند یا مورد توجه قرار می‌گرفتند چون به قول فلاسفه پروبلماتیك جامعه امریكا را به تصویر می‌كشیدند)، آلن تا به حال چهارده بار كاندیدای دریافت جایزه اسكار شده و سه بار اسكار را دریافت كرده است. همكاران او در فیلم‌های مختلف و متفاوت تاكنون شش جایزه اسكار را از آن خود كرده‌اند. او به یكی از شمایل‌های ماندگار تاریخ سینما تبدیل شده و حالا بعد از تفریح در اروپا گویا دوباره به امریكا برگشته تا درست مثل برگمان (اما با شیوه‌یی كاملا متفاوت) هم سرگرم‌مان كند و هم به فكر بیندازدمان كه در چه دوره و وضع و اوضاعی زندگی می‌كنیم.
اعتماد – مد و مه – شهریور 1392