Share This Article
آينه» برخلاف تاويل‌هاي حول آن، چنان كه خواهد آمد منحصرا بازگويي رازآميز و خيال‌گونه گذشته فيلمساز نيست. چه اينكه در بستري از همين گذشته گرايي و حديث نفس مي‌گذرد اما محدود به چارچوب‌هاي خاطره بازي گذرا نمانده است
نقد هفت فيلم بلند تاركوفسكي (به ويژه از سولاريس تا ايثار) در ايران، اغلب در دايره تفسيرهاي مذهبي و تحليل‌هاي عرفان‌گرايانه باقي مانده است. تفاسيري كه عموما حول تاثيرات تعاليم انجيلي محصورند يا از زاويه نشانه‌شناسي، سينماي او را با مضامين شاعرانه، رمزآلود و معناگرا توصيف مي‌كنند. در نتيجه عامدانه يا ناخودآگاه مخاطبان فيلم‌هاي او را علاقه‌مندان به فلسفه شرق، الهيات، شهودگرايان و سينمادوستاني تشكيل مي‌دهند كه از كانال اين تفاسير، با انديشه‌هاي فيلمساز روس مواجه مي‌شوند. يادداشت پيش رو در حد توان، قصد دارد قدمي به خارج از اين دايره گذاشته، خاستگاه ذهني تاركوفسكي را با تكيه بر سومين فيلم او «آينه» ازجهتي ديگر بسنجد.
«آينه» (1974) با فرياد كودكي آلكسي/ آندره در سكوتي كه پس از موسيقي باخ صحنه را دربرگرفته است، به پايان مي‌رسد. فريادي نه سمبل اعتراض يا معناي دردي، بلكه صدايي بدوي در پس‌زمينه جنگلي پردرخت كه رهايي پاكيزه‌يي را تداعي مي‌كند.
آندره تاركوفسكي به مناسبت زادروزش (4 آوريل 1932) شاهد دومين جنگ جهاني بود كه شوروي و بخشي از اروپاي شرقي در آن حضورمستقيم داشتند؛ جنگي كه از حيث ويراني و تاثيري كه بر زندگي مردمان پس از دهه 40 گذاشت در قرن پيش بي‌مانند است.
«آينه» برخلاف تاويل‌هاي حول آن، چنان كه خواهد آمد منحصرا بازگويي رازآميز و خيال‌گونه گذشته فيلمساز نيست. چه اينكه در بستري از همين گذشته گرايي و حديث نفس مي‌گذرد اما محدود به چارچوب‌هاي خاطره بازي گذرا نمانده است. به شيوه معمول، اتوبيوگرافي در معرض اين خطر قرار دارد كه با نوع روايت شخصي‌اش، مخاطبي را كه از آن زمان سپري شده با خبر نيست، بيگانه از متن سازد يا درابهام باقي بگذارد. در اين شكل، ممكن است رشته پيوند ميان خودنگاري و مخاطب گاهي آنقدر سست شود كه در نقاطي از هم گسيخته شود و اتوبيوگرافي را به هذيان يا اعترافي تسكين بخش براي روايتگرش تبديل كند. اغلب حديث نفس‌هاي ادبي، سينمايي و نمايشي نزد مخاطبان‌شان، در جايگاه فرمي پيچيده با رمزهايي كه نياز به گشودن دارند، شناخته مي‌شوند. اما خارج از اين قاعده، اتوبيوگرافي اين توان بالقوه را دارد كه به مفاهيمي خارج از جهان فردي خود ارجاع دهد و اين گونه خواننده و بيننده را تنها در مقام همدرد يا شاهدي بي‌تاثير نخواهد. بسيارچشيده‌ايم طعم اين ابهام پيچيده را كه ريشه در افراط‌گرايي مولف در آفرينش حريمي به غايت شخصي و صرفا قائم بر ذهن دارد. اين همه اما در آينه مصداقي نمي‌يابد.
آينه تنها خاطره‌گويي حسرت‌خوارانه در باب جهاني كه در كودكي دوستش مي‌داشتيم، نيست. حاصل خيال‌گردي خودارضاكننده و ستايش معصوميت از دست رفته هم نيست. در فصل‌هايي از جواني ماريا و بزرگسالي آلكسي، تصاوير گذشته با قطعاتي از تصاوير آرشيوي وقايع مهم قرن ، فاصله‌گذاري مي‌شوند و در واقع خاطره در اين فواصل به نحوي به ضد خود بدل مي‌شود، آن هم درباره تاريخي كه به موازات زندگي شخصيت‌ها سپري شده است. اين‌گونه خاطره در آينه، ويژگي فردمحور و نوستالژي‌وار خود را با نخستين تصوير از نبرد داخلي اسپانيا از كف مي‌دهد. به طور مثال، در صحنه‌يي، پسربچه همسن آلكسي از تپه‌يي برف‌پوش بالا مي‌آيد. در ميدان تيراندازي در صحنه قبل معلوم مي‌شود كه والدينش در محاصره جان داده‌اند. پيش از بالا آمدن از تپه، تصوير سربازان روس را مي‌بينيم كه درمانده از ميان گل و لاي عبور مي‌كنند. شعري از آرسني تاركوفسكي روي تصاوير خوانده مي‌شود:
«مرگي روي زمين نيست/ ما همه ابدي هستيم. در هر قرني كه بخواهم زندگي مي‌كنم/ در آنجا خانه‌يي خواهم ساخت.»
پسرك با چشمان گريان به بالاي تپه مي‌رسد.
اين سكانس، ديگر نه بازگويي خاطره‌يي در ذهن آلكسي ميانسال از دوران كودكي و همبازي‌هايش، كه جهشي است از جهان اتوبيوگرافيك فيلم به واقعيت خشونت‌بار دوران محاصره لنينگراد. در واقع پسر پرنده بر سر، «ايوان» ديگري است كه زندگي‌اش در آشوب جنگ دوم تباه شده و حالا در كيفش نارنجك حمل مي‌كند و تعليم نظامي مي‌بيند.
اين كاركرد فاصله‌گذاري به واسطه تصاوير مستند از بمباران اتمي، وقايع جنگ چين و شوروي و… جدا از برهم زدن رويابافي صرف، گوشزدي است به تكرار فجايعي از اين دست و به اين طريق راه خروجي به جهان پيرامون مولف باز مي‌كند و درباره كودكان هراسان از بي‌خانماني، مرگ والدين و جنگي كه نه‌تنها در يك بازه زماني رخ داده، كه گويا هميشه نيز در كمين است، اخطار مي‌دهد.
اما در عين حال، آينه‌يي كه روياروي فيلمساز و مخاطبانش قرار دارد تنها بازتاب تاريكي و ويراني وقايع و مرثيه‌سرايي نيست، اگرچه به طور تاثيرگذاري به آن گواهي مي‌دهد، اما قطعيت آن را نيز همزمان انكار مي‌كند. در واقع، آينه، آنچه را زوال گريزناپذير مي‌ناميم طرد كرده و در لابه‌لاي روايت‌ها، راه برون رفتي از نابودي حتمي نشان مي‌دهد كه آن جز «ايمان» نيست، و البته در همين بزنگاه است كه بساط تفاسير مذهبي نيز نزد علاقه‌مندان گشوده مي‌شود!
اين ايمان اما برآمده از آيات يوحنا يا تورات و ادعيه مبلغين مذهبي نيست بلكه ايماني است معطوف به نهان هريك از آدميان و به نقل از غريبه فصل نخست (آناتولي سولونيتسين) ايماني دوباره به «طبيعتي كه درون آدميان است» و ديرزماني است كه «ديگر به آن اعتماد نداريم.»
تاركوفسكي از زبان آلكسي و اشعار پدرش، اين مفهوم را دوباره به پيشگاه انتخاب و يادآوري انسان پس از جنگ باز مي‌گرداند و سرنوشت تيره رو به مرگ را وارونه مي‌كند: «پرواز كن فرزندم و براي سرنوشت سوگواري مكن.»
اين فلسفه از «كودكي ايوان» تا «ايثار» حول‌نوعي بدويت دروني و عيني انسان و جهان شكل گرفته است كه پازوليني، شاعر و فيلمساز نيز، (كه در ايران چهره پررمز و رازي است!)، به روشي ديگر آن را در مقالات و سينمايش بازگو مي‌كرد. بدويتي نجات‌بخش همچون بادي كه مي‌وزد، آتشي شعله‌ور يا باراني كه خاطره باريدنش نيز پاكيزه مي‌كند، بازگشتي به نقطه شروع «كه از همان جا راه غلط را برگزيديم.»1
به اين شكل، سكانس پاياني علفزار، برگشت به نقطه «آغاز» است و شروع زندگي راوي كه مرگ اكنون به ملاقاتش آمده است و چون در تمام اين گشت و گذار ميان خاطره و تاريخ، عناصري تكرارشونده همچون آينه، باد و باران، آثار داوينچي و… وجود دارند، تاويل‌هاي نمادگرايانه از هرسو امكان ظهور مي‌يابند. اما در لايه زيرين، محتوا به چنين نشانه‌گذاري‌هاي ساده‌انگارانه‌يي تن نمي‌دهد.
در چنين جهاني برخلاف درك رايج از آثار تاركوفسكي كه تجويز الهي را به آن الصاق مي‌كنند، جهان‌بيني او متوجه انساني است كه سوگواري بر سرنوشت غمبارش را با توسل به طبيعت خود و ديگر انسان‌ها به پايان برده است. انسان‌هايي كه همچون او راهي مي‌جويند براي نفي مرگ و فناپذيري.
به تناوب، آلكسي با قطع‌هايي محو و ناپيدا به گذشته بازمي‌گردد. گذشته و حال در «آينه» مانند كلمات شعر آرسني تاركوفسكي چنان به يكديگر متصل‌اند كه مرزشان قابل يافتن نيست. اگر در جايي، گذشته با تناليته‌يي قهوه‌يي ديده مي‌شود، جايي ديگر در زمان حال تصاوير سياه و سفيداند. در واقع جست‌وجوي آلكسي در زمان‌هاي گمشده‌يي است كه در آنها شادي و عشق گويا نزد او دست‌يافتني بود؛ با شنا در درياچه تا خواب نيمروزي، پرسه‌هاي سبكبال در جنگل، عشق در نوجواني و… درعين حال وصال به عشق و شادماني در نگاه مولف، جست‌وجوي همين قطعات روشن است در روزگاراني كه زيسته شده‌اند و اكنون در زمان حال تقلايي ديگر براي دوباره زيستن‌شان لازم است. ايمان تاركوفسكي كه راه ورود به جهان آينه‌وار اوست، ايمان به انسان است و اجزاي زندگي او، از كنده يك درخت تا گودالي ميان جنگل، آفتاب عصر روي يك مي‌ز، كتابي كه بر پنجره باز است و عشق. عشقي به موجودات همين جهان پرجزييات و سرشار كه در سكانس اوج گرفتن ماريا از تختخواب، تعالي بخش جلوه مي‌كند يا مانند عروج زن خدمتكار «ايثار»، جهاني را از مرگ مي‌رهاند. (فصل مهمي از «ايثار» كه در نسخه‌هاي به نمايش درآمده در ايران حذف شد و راه را براي تفسيرهاي فرازميني آماده‌تر كرد.)
آينه بزرگداشتي براي جاودانگي انسان است، انساني با زوالي قطعي و با حياتي آسيب‌پذير. اما رويكرد تاركوفسكي به نفي اين زوال رويكردي درونگرايانه است براي بازتعريف طبيعت فردي و جهان‌بيني هريك از آدميان. براي پس زدن مرگي كه خواهد آمد.
پي‌نوشت:
– نقل از ديالوگ طولاني دومينيكو در «نوستالژيا» (1983)
مد و مه / دی ماه 1392