گفتگویی خواندنی با فرتس لانگ

عینک تک‌چشمی می‌زد. مستبد بود و ملیح، بدزبان و رمانتیک و خودرأی. او خودش را آدمی بصری توصیف می‌کرد و می‌گفت: «من با چشمانم تجربه می‌کنم و به‌ندرت اگر بشود با گوش‌هایم.» تصویر‌سازی تکان‌دهنده و اکسپرسیونیستی فیلم‌هایش گواهی بر این مدعاست. پیش از آن‌که لانگ با به قدرت رسیدن نازی‌ها به پاریس و سپس به آمریکا برود، کارنامه‌ی درخشانی در آلمان داشت. ابتدا می‌خواست مانند پدرش معماری بخواند، ولی به پاریس رفت تا به مطالعه‌ی هنر بپردازد. زمانی می‌گفت: «هر که می‌خواهد کاره‌ای بشود باید از خانه‌اش بزند بیرون.» در جنگ جهانی اول چهار بار مجروح شد و در یکی از دفعاتی که در بیمارستان بستری بود، فرصتی برایش پیش آمد تا نخستین تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی را از سر بگذراند. فیلم‌های آلمانی که او کارگردانی کرد، مبدعانه بودند و امروز کلاسیک محسوب می‌شوند. از میان آن‌ها می‌توان به مترو‌پلیس (۱۹۲۷) و نخستین فیلم ناطقش ام (۱۹۳۱) اشاره کرد. گفت‌و‌گویی که می‌خوانید، برگرفته از کتاب گفت‌و‌گو با کارگردان‌های دوره‌ی طلایی هالیوود (چاپ‌شده در ۲۰۰۷) است که پسر جرج استیونز با کارگردان‌های سرشناس سینما انجام داده است.

قهوه‌تان را دوست دارید چه‌طوری میل ‌کنید؟
سیاه… مثل روح خودم.
گفته‌اید که اغلب از فیلم‌های بد بیش‌تر آموخته‌اید تا فیلم‌های خوب. چرا؟
من تنها از فیلم‌های بد یاد گرفتم. وقتی یک بازیگر جوان یا یک نویسنده سراغم می‌آمد و می‌پرسید: «چه باید بکنم تا سینما را یاد بگیرم؟» من همیشه آشفته می‌شدم چون نمی‌دانستم به آن‌ها چه بگویم. برای همین از خودم پرسیدم که سینما را چه‌طور یاد گرفتم؟ خب وقتی با فیلم خوبی رو‌به‌رو می‌شدم، سعی می‌کردم همواره تماشاگر خوبی باشم. هیچ‌وقت دنبال این نبودم که ببینم بازیگر یک فیلم چه کسی است، کارگردان یا فیلم‌بردارش کی هست. از فیلم لذت می‌بردم. وقتی یک فیلم به‌درد‌نخور می‌دیدم، چیزی در من بود که وادارم می‌کرد به خودم بگویم: «فیلم خوبی نیست. اگر من بودم، یک طور دیگر می‌ساختمش.» از نظر من این تنها راه یاد گرفتن هر چیزی است. نمی‌دانم آیا اگر فرد دیگری وجود داشت، یک همچی کاری می‌کرد یا نه. شما در مورد دیگران با من حرف نمی‌زنید.
در ابتدای کارتان کسی وجود نداشت که چیزی از او یاد بگیرید؟
نه. ببینید. قبل از جنگ جهانی اول در پاریس زندگی می‌کردم و می‌خواستم نقاش بشوم. ولی وقتی رفتم تا فیلمی را تماشا کنم، عاشق تک‌تک اجزایش شدم چون تصاویر آن فیلم مانند تصاویری که روی بوم می‌کشیدم، ثابت نبودند و حرکت می‌کردند. من تعداد زیادی فیلم دیدم که بیش‌ترشان حادثه‌ای بودند. اسم آرسن لوپن را شنیده‌اید؟ از این نوع فیلم‌ها می‌دیدم. اصلاً در فکر این نبودم که وارد کار سینما بشوم. سینما فقط علاقه‌ام را به خودش جلب می‌کرد و شاید چیزی درونم ایجاد می‌کرد. نمی‌دانم. از من پرسیدند: «اولین فیلم‌های‌تان در برلین را چه‌گونه می‌ساختید؟» من تنها یک پاسخ صادقانه می‌توانم بدهم: تقریباً توی خواب می‌ساختم‌شان. هیچ کسی را سراغ نداشتم که آن‌ چنان که باید و شاید، تحسینش کنم. کسی وجود نداشت که بگویم: «دلم می‌خواست مثل این کارگردان یا آن کارگردان فیلم بسازم.» آن روز‌ها داستان می‌نوشتم. معمولاً‌ چهار روز و چهار شب طول می‌کشید تا یک داستان را بنویسم. یادم هست یک روز اریش پومر از من قصه‌ای خواست ولی چیزی نداشتم. به او قول شرف دادم که تا پنج روز دیگر داستانی به او تحویل خواهم داد. همان شب کارم را شروع کردم. آن وقت‌ها هر صحنه به اندازه‌ی یک صفحه‌ی دست‌نویس بود؛ برای همین هر وقت لازم بود، می‌شد جای صحنه‌ها را با هم عوض کرد. کافی بود شماره‌ی صفحه را تغییر دهیم و صحنه‌ی جدیدی بنویسیم. برای همین می‌توانستی چهارروزه داستان یک فیلم را تمام کنی.
گفته می‌شود فیلم‌هایی که این روز‌ها در سینما‌ها نمایش داده می‌شوند به نوعی فاقد درک عمیقی از مردمی هستند که تصویرشان کرده‌اند. آیا با این حرف موافقید؟
من این روز‌ها چندان سینما نمی‌روم. اخیراً گریز (سام پکین‌پا، ۱۹۷۳. در ایران: این فرار مرگ‌بار) را دیدم. فیلمی که برای‌مان موعظه می‌کند: بکشیم و دست به جنایت بزنیم تا بتوانیم بعدش زندگی راحتی داشته باشیم.

زندگی راحت و  کلی هم پول.
بدبختانه بدون پول، از زندگی راحت خبری نیست. به نظر من فیلم‌هایی که این روز‌ها ساخته می‌شوند، مسیرشان را گم کرده‌اند. من به آن‌چه در فیلم‌های خودم انجام دادم و آن‌چه دیگران در آثارشان کرده‌اند فکر می‌کنم. من در ۱۹۵۶ یا ۵۷ ساختن فیلم را متوقف کردم چون سقوط صنعت سینما را پیش‌بینی کرده بودم. این‌جا خیلی در مورد استراق سمع ریچارد نیکسن (در ماجرای واترگیت) شنیده‌ایم؛ در حالی که نمی‌دانم خبر دارید یا نه که وقتی شما دارید برای یک کمپانی مستقل یا یک شرکت بزرگ فیلم می‌سازید، کسانی هستند که جاسوسی شما را می‌کنند و قدم به قدم کار شما را گزارش می‌کنند. نیکسن به گرد این آدم‌ها هم نمی‌رسد. من در سه یا چهار فیلم آخرم به این نتیجه رسیدم که میانگین قانون‌شکنی شهروندان، دست‌کمی از جنایتکاران ندارد. تنها فرقش این است که کار آن‌ها به طور رسمی جنایت تلقی نمی‌شود. متوجه منظورم هستید؟ من دلم می‌خواست فیلمی جدی بسازم که نشان دهد آدم‌های پول‌دار تا چه حد کار‌های خلاف انجام داده‌اند. آخرین فیلمی که ساخته‌ام ورای شکی معقول (۱۹۵۶) نام دارد. وقتی دانا اندروز در کمال نومیدی دختری را به قتل می‌رساند که زندگی‌اش را تلخ کرده، جنایت او قتل از روی نومیدی است. وقتی در پایان فیلم، زنی که او را دوست دارد و نقشش را جون فونتین بازی کرد، اندروز را تحویل قانون می‌دهد، کار این زن دلایل خودخواهانه‌ای دارد؛ چون او می‌خواهد با مرد دیگری ازدواج کند. درست است؟ یادتان باشد که این فیلم با یک صحنه‌ی اعدام آغاز می‌شد. من به زندان‌های مختلفی سر زدم. سلولی که اندروز در آن حبس بود، دقیقاً بر اساس سلول‌هایی ساخته شد که محکومان به مرگ را ۴۸ یا ۲۴ ساعت پیش از اعدام به آن‌جا می‌برند. البته من صحنه‌ی اعدام را نشان ندادم. این را نشان دادم که چه‌طور او را به صندلی می‌بندند و چه‌طور اهرم برق را روشن می‌کنند اما نمی‌خواستم مرگ را نشان بدهم. من تمام این سکانس را فیلم‌برداری کردم و رفتم سراغ سکانسی دیگر. تهیه‌کننده مدتی بعد سراسیمه آمد سراغم و گفت: «تو چی فکر کردی؟ این چیزی که تو فیلم‌برداری کردی ربطی به الان ندارد. چرا همچی صحنه‌ی دل‌خراشی را نشان دادی؟» یک نفر جاسوسی مرا کرده بود و گزارش کارم را به تهیه‌کننده داده بود. من و تهیه‌کننده حسابی با هم درگیر شدیم. من به‌ش گفتم: «ببین. تنها یک راه وجود دارد. اگر می‌خواهی این فیلم تمام بشود، از این‌جا می‌روی بیرون. اگر نروی، من می‌روم.» البته فیلم را تمام کردم و رفتم. به تهیه‌کننده گفتم که دیگر نه با تو کار می‌کنم و نه برای صنعت فیلم‌سازی آمریکا فیلم می‌سازم.» از آن‌جا زدم بیرون و هرگز در آمریکا فیلم نساختم. من با همان صنعت جاسوسی رو‌به‌رو بودم که الان شما آمریکایی‌ها با دولت دارید.
چه شد که وسترن‌ ساختید؟
من آلمان را ترک کردم چون نمی‌توانستم افکار نازی‌ها و رژیم نازی را تحمل کنم؛ برای همین آمدم پاریس. آن‌جا یک فیلم ساختم و بعد آمدم آمریکا. یک سال در مترو‌ گلدوین میر بودم ولی نتوانستم فیلمی بسازم. با اتومبیلم تمام کشور را گشتم. با خیلی‌ها حرف می‌زدم، با مأمورین پمپ بنزین‌ها، با خیلی‌ها. با سرخ‌پوست‌های ناواجو زندگی کردم و خیلی ازشان آموختم. سپس بازگشت فرانک جیمز (۱۹۴۰) را ساختم. تحقیقاتی انجام داده بودم و چیزهای زیادی یاد گرفته بودم. همیشه فکر می‌کردم وسترن‌ها آیین خاص مردم آمریکاست. نکته‌ی بامزه این بود که بعد از تمام کردن وسترن یونیون (۱۹۴۱) نامه‌ای از آدم‌های قدیمی اهل فلاگستاف دریافت کردم که نوشته بودند: «ما وسترن یونیون را دیشب تماشا کردیم و تنها فیلمی بود که غرب را همان ‌طوری که هست، تصویر کرده بود.» این حرف چه احساسی در یک کارگردان اروپایی ایجاد می‌کرد؟ طبعاً آدم‌های قدیمی اشتباه می‌کردند اما فیلم به سهم خودش آن‌چه را آن‌ها دوست داشتند از غرب ببینند، نشان‌شان داده بود. من سعی کرده بودم افسانه‌ها را با انسان‌ها بسازم. همین.‌
هم‌زمان با شما بسیاری از بازیگران زن و مرد آلمانی‌، اتریشی‌ و مجارستانی‌ به آمریکا آمدند. چرا از این بازیگران اروپایی بیش‌تر استفاده نکردید؟
یادم نمی‌آید از بازیگر ارو‌پایی به عنوان یک آمریکایی استفاده کرده باشم اما وقتی داشتم جلادان نیز می‌میرند (۱۹۴۳) را می‌ساختم، از تعداد زیادی از آلمانی‌ها استفاده کردم. می‌خواستم به تماشاگر آمریکایی نشان دهم که چه اتفاقی رخ می‌دهد وقتی کشوری را نیروهایی خارجی اداره کنند که افکار سیاسی کاملاً متفاوتی دارند.
رابطه‌ی شما با اعضای گروه‌تان چه‌طور بود؟
قاعده این است که اولین نما را ساعت نُه صبح فیلم‌برداری کنید. من اعضای گروه فیلم‌سازی را بسیار به خودم نزدیک می‌دانستم، چون با هم کار می‌کردیم. منظورم این است كه اگر قرار بود فردی در برابر دوربین و در یک نقطه‌ی خاص بایستد، دقیقاً می‌دانست چرا باید این کار را بکند. چون اگر دلیلش را نمی‌دانست، ممکن بود دیرتر توقف کند یا زود‌تر بایستد. بنابراین من همیشه اولین نفری بودم که ساعت هفت در استودیو حاضر می‌شد. می‌دانید چرا؟ دلیلش ساده است. ببینید! گاهی مجبورید اضافه‌کاری بکنید. معمولاً باید بازیگر زن نقش اصلی فیلم را زود بفرستید برود خانه. بازیگری که صبح زود بیدار شده و آمده سر فیلم‌برداری، دیگر ساعت ۵ یا ۶ بعد‌از‌ظهر، کارایی ندارد و نما‌های درشتی که در این ساعت از او می‌گیرید، به درد نمی‌خورند. بنابراین او را می‌فرستید برود و خودتان یک ساعت بیش‌تر کار می‌کنید. دلم نمی‌خواهد از بروبچه‌های گروه فیلم‌سازی بشنوم که: «آقای لانگ! شما ساعت نه می‌آیید سر فیلم‌برداری و طبیعیه که یک ساعت بیش‌تر کار کنید.» اگر من ساعت هفت صبح سر صحنه باشم و یک فنجان چای با آن‌ها بنوشم، دیگر هیچ‌وقت چنین حرفی نمی‌زنند.
آیا می‌شود در مورد نحوه‌ی کار با بازیگران حرف بزنید؟
مجبورید همان‌ طور که با خودتان کار می‌کنید، با بازیگران هم کار کنید. باید برایش شرح دهید شخصیتی را که قرار است روی پرده نشان دهد چه‌گونه می‌بینید. نمی‌شود او را به کار گرفت. ممکن است حق با او باشد و ممکن هم هست نباشد. چیزی هست که باید از زیر پوستش بکشید بیرون. چیزی که ممکن است خودش هم دقیقاً نداند که چی هست. من هیچ‌وقت به یک بازیگر نگفتم چه‌طور بازی کند. نمی‌خواستم ۲۵تا فریتس لانگ دور‌وبرم باشد.

گزیده‌ی فیلم‌شناسی:
ارباب عشق (۱۹۱۹)، سرنوشت، دکتر مابوزه‌ی قمارباز (۱۹۲۱)، نیبلونگن‌ها (۱۹۲۴)، متروپلیس (۱۹۲۷)، ام (۱۹۳۱)، وصیت‌نانه‌ی دکتر مابوزه (۱۹۳۳)، خشم (۱۹۳۶)، تنها یک بار زندگی می‌کنید (۱۹۳۷)، بازگشت فرانک جیمز (۱۹۴۰)، وسترن یونیون، شکار انسان (۱۹۴۱)، وزارت ترس، زنی در قاب پنجره (۱۹۴۴)، خیابان اسکارلت (۱۹۴۵)، رازی آن سوی در (۱۹۴۸)، خانه‌ای کنار رودخانه (۱۹۵۰)، گاردنیای آبی (۱۹۵۳)، میل بشری (۱۹۵۴)، مون فلیت (۱۹۵۵)، وقتی شهر می‌خوابد، ورای شکی معقول (۱۹۵۶)، هزار چشم دکتر مابوزه (۱۹۶۰).

نقل از وب سایت فیلم/ مد و مه 12 بهمن 1392