نقد «شکار» اثر توماس وینتربرگ و «استوکر» ساخته چان ووک پارک

 نگاهی به فیلم شکار (۲۰۱۲) ساخته «توماس وینتربرگ»

شرارت کودکانه

مرتضی مظفری

 فیلمنامه شکار بر پایه یک تهمت و شک بنا می‌شود. در فیلم‌هایی که کارگردان می‌خواهد ظن تماشاگر را نسبت به شخصیتی در انجام یا عدم انجام کاری برانگیزد اصولا چالش فیلمساز در ایجاد موازنه‌یی بین هر دو طرف قضیه شکل می‌گیرد بدین‌معنا که هم متهم بتواند دلایلی قانع‌کننده برای بی‌گناهی خودش داشته باشد تا بتواند آماج حملات روانه شده به سویش را دفع کند هم شاکی دلایل قابل ‌قبولی برای انگ‌زدن در چنته داشته باشد. حال کارگردان اگر به یکی از این دو طرف تمایل بیشتری نشان دهد چه اتفاقی می‌افتد؟ بدون شک زاویه نگاه اثر در تایید یک طرف ماجرا سوق داده می‌شود. اگر فیلمساز تلاش کند تا دوربین خود را به سمت شاکی فاجعه رخ‌داده‌شده نزدیک کند نتیجه‌اش رنج تماشاگر در تحمل ظلم و جنایتی است که بر شاکی پرونده روا شده و نتیجه مستقیم‌تر آن ایجاد انزجار از متهم ماجرا؛ اما اگر دوربین فیلمساز صدوهشتاد درجه بچرخد و طرف متهم بایستد آن‌گاه بی‌گناهی شخص و رذالت آدم‌های قصه در ایجاد جوی ملتهب برای متهم و روانه شدن سیل تهمت‌های رنگارنگ می‌تواند موقعیتی مظلوم و تراژیک برای او بسازد و طرف شاکی ماجرا را ظالم، بی‌فکر و سطحی‌نگر که حاضر به گفت‌وگو نیست جلوه دهد. اما حالا فرض کنیم دوربین کارگردان در بین این دعوا در وسط ماجرا مکثی داشته باشد و حق را بین هر دو طرف تقسیم کند. اینکه حقیقت گمشده کجاست و اصولا واقعیت در میان پستی و بلندی زندگی کجا خود را نهان کرده و چگونه باید در جست‌و‌جوی آن باشیم می‌تواند چالشی عظیم‌تر برای فیلمساز داشته باشد. این ایده‌آل‌ترین نقطه برای قرارگیری نگاه فیلمساز در یک بحران است و اصولا در بن‌بست است که درام عمق می‌گیرد، یعنی با توجه به اینکه شواهد مستدلی موجود است که شخصی کاری را انجام داده از طرفی مدارکی واضح‌تر داریم که فرد مرتکب آن کار نشده است. این بن‌بست در نرسیدن به جواب قطعی یکی از ویژگی‌های فیلم‌هایی است که می‌کوشند در بستر رئالیسم لحن خود را انتخاب کنند. اصولا لغزیدن در طرفداری در نزاع بین دو طرف برای یافتن حقیقت کاری بسیار آسان‌تر و کم‌دست‌اندازتر برای کارگردان می‌تواند باشد چرا که با مدارک معقولی که از یک طرف در دست دارد می‌تواند طرف مقابل را به راحتی تخطئه کند و برای کاراکترهایی که ظلمی به آنها روا شده دل بسوزاند و تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. در فیلم شک (جان‌پاتریک‌شانلی، ۲۰۰۸) اتهامی که از طرف مریل ‌استریپ به فیلیپ‌سیمورهافمن زده می‌شود با توجه به خرده ‌اطلاعاتی که در طول خط قصه فیلم در فضای اثر چیده شده مخاطب را در برزخ تصمیم‌گیری قرار می‌دهد تا نتواند تصمیم قاطعی درباره شخصیت هافمن به عنوان یک کشیش دلسوز یا یک بیمار جنسی بگیرد. فیلم شکار صرف‌نظر از تمام نقاط ضعف فیلمنامه و کارگردانی‌اش نمونه بارزی است از تلاش فیلمساز در ایستادن در نقطه‌یی ناظر به جای قاضی. اما روند پررنگ شدن ادله‌های شاکی و رنگ واقعیت به‌ خود ‌گرفتن دلایل شاکیان در به‌بندکشیدن تدریجی متهم را می‌توان در فیلم تحسین‌شده جشن (توماس‌وینتربرگ، ۱۹۹۸) هم پیگیری کرد. آنجا هم ابتدا اطلاعات‌ریزی با سایه‌یی از شک‌و‌شبهه آرام‌آرام در طول درام به مخاطب تزریق می‌شود و وینتربرگ در پایان دوربینش را طرف شاکیان ماجرا نگه می‌دارد و از شخصیت پدر، هیولایی دون و شیطان‌صفت می‌سازد که در نهایت توسط فرزندانش طرد می‌شود. پدر در جشن اگر به سزای اعمالش می‌رسد، محق به چشیدن طعم لگدمال شدن غرورش در مقابل همگان است چرا که در طول فیلم با توجه به زاویه نگاه کارگردان او یک جنایتکار مریض است که با اعمال و رفتار شنیع خود زندگی فرزندانش را تباه کرده است. وینتربرگ در شکار حالا این‌بار بر خلاف جشن متهم ماجرا را مبرا از گناهانی که به او روا می‌دارند، می‌کند. کارگردان به هیچ‌عنوان تلاش نمی‌کند نگاه بی‌طرفانه‌یی به جدلِ ایجاد شده مابین دو دوست قدیمی داشته باشد. دوربین کاملا جانبدارانه در یک طرف قضیه می‌ایستد و طرف مقابل را محکوم می‌کند. نگاه او به لوکاس (با بازی حیرت‌انگیز مدز‌میکلسون) نزدیک‌تر است و سعی در محکوم کردن طرف شاکی دعوا را دارد. دغدغه داستان بیشترین نیروی خود را صرف بسط دادن مهفوم آبروی یک فرد و چگونگی نابودی آن در جامعه‌یی بی‌رحم می‌کند. شخصیت لوکاس، این معلم خوش‌طینت و مهربان، صرفا با تهمت یک کودک خردسال نامتعادل که بر اساس تذکر لوکاس که ناشی از ابراز علاقه غیر‌معمول دخترک به او شده بود نیست‌ونابود می‌شود. اصولا در چنین فیلم‌هایی برای اینکه بتوان موقعیت متهم ماجرا را بیش از حد ترحم‌انگیز، ضعیف و ستم‌دیده نمایش داد طرف مقابل را به همان اندازه باید ظالم، بی‌منطق و متکی بر استدلال‌هایی سست در گفت‌وگو و به طور کلی «احمق» به تصویر کشید. معلمی مهربان با صورتی معصوم که حتی هنگام دستشویی رفتن بچه‌ها هم مجبور به تمیز کردن اجباری آنها می‌شد – که این رفتار بچه‌ها هم ناشی از گستاخی در کردارشان که نتیجه تربیت خانوادگی ضعیفی است که داشته‌اند، می‌شود – چگونه محتمل است به یک‌باره زیر بار سنگین‌ترین حملات از طرف مدیر کودکستانی که در آن کار می‌کند و همچنین دوستان گرمابه ‌و گلستانش قرار گیرد؟ هر وقت که آن دخترک خردسال به‌ظاهر روان‌پریش می‌خواهد اعتراف کند که به دروغ این حرف را زده شخصیت‌ها مدام به صورت حماقت‌باری جلوی حرف زدنش را می‌گیرند و انکار او از حرف‌های قبلی‌اش را ناشی از اثرات روانی سوء‌استفاده‌جنسی که برایش اتفاق‌ افتاده، می‌دانند. وینتربرگ تمام تلاشش را می‌کند که جامعه‌یی تصویر کند که قادر است یک رفیق شفیق، یک معلم رئوف و دلسوز و یک انسان معتمد را در کسری از ثانیه تبدیل به یک قربانی برای آن اجتماع کند. اینکه مرز باریک و حساس بین یک آدم خوب و شمایل یک شیطان را به خود گرفتن از دیگاه انسان‌های اطراف‌مان از یک تارمو هم نازک‌تر است، بزرگ‌ترین حرفی است که وینتربرگ تلاش می‌کند آن را بیان کند. محیط بی‌رحمی که از معصوم‌ترین فرد جامعه انتقام می‌گیرد و آبروی او را با بی‌رحمی جلوی همگان ذبح می‌کند تا خود به آرامش برسد و تاوان اشتباهات خود را گردن دیگری بیندازد. وینتربرگ حواسش نبوده که اگر جامعه لوکاس، دوستان و همکاران محل کارش همگی به اتفاق آدم‌هایی ظالم باشند که تنها تا نوک بینی‌شان قادر به رویت هیچ افقی نیستند، ناخودآگاه با زیر سوال بردن همه‌چیز نخستین کسی که بیش از همه از جانب تماشاگر زیر بار انتقاد وینتربرگ قرار می‌گیرد خود لوکاس است چرا که او تا به حال در شهری زندگی کرده که نمی‌دانسته چه آدم‌هایی دور‌ و ‌اطرافش زندگی می‌کنند. این شرایط بیش از همه لوکاس را از نگاه مخاطب، سزاوار هجمه قرار می‌دهد. لوکاس شخصیتی است که تنها با اتهام یک کودک آبروی زندگی و اعتماد اجتماعی‌اش به یغما می‌رود. می‌توان به این نکته صحه گذاشت که با این روش کارگردان، لوکاس هم جزو همین قماش آدمیان محسوب می‌شود و جزو آنهاست اما مشکل از جایی شروع می‌شود که کارگردان لوکاس را در یک طرف ماجرا و مردم شهر را با شمشیرهایی آخته در نبرد با لوکاس در طرف دیگر قصه نشان می‌دهد. شرارت کودکان و چیستی دلایل این خصیصه هولناک خود می‌تواند آزمونی دشوار برای فیلمساز باشد تا با واکاوی شرایط تربیت و زندگی کودک به دلایل این خوی شیطانی در کودکان پی ببرد. وینتربرگ به جای تلاش در ریشه‌یابی این کنش از جانب کودک، صرفا بازخورد این عمل در جامعه را نشان‌مان می‌دهد. میشاییل‌هانکه در اثر سترگ و بزرگ خود روبان‌سفید (۲۰۰۹) با ترسیم جامعه‌یی فاسد که کودکانش در آن از انواع و اقسام شکنجه‌های روحی و جسمی رنج می‌برند، بچه‌ها را منبع و الهام اصلی شر در جامعه تصویر می‌کند. کودکانی که زیر بار سخت‌ترین تعالیم کمر خم می‌کنند، تحت سیطره فاسدترین حکومت‌ها رشد می‌کنند و در نهایت به نسلی هولناک و وحشتناک به نام فاشیسم در آلمان تبدیل می‌شوند اما وینتربرگ در شکار تنها با اشاره‌های جزیی به زندگی کلارا و شرایط تنهایی و افسردگی او در خانواده، خشم و غیظ خود نسبت به جوامع مدرن در اروپای شرقی را عریان می‌کند. او به‌شدت رذالت این شهر و مردمانش را پررنگ می‌کند و تمام بنیان‌های اخلاقی جامعه را بسیار لغزان و شکننده نمایش می‌دهد. شرایط تربیت خانوادگی، محل رشد کودک در محیط خانواده همیشه دلیلی بوده تا کاراکترهای فیلم‌های وینتربرگ عقوبت ناخوشایند خود در آینده و همچنین رفتار غیرقابل‌قبول‌شان در زندگی را با آن توجیه کنند. فرزندان سرخورده فیلم جشن بعد از چندین سال همچنان عقده و حقارت تلخ گذشته را به دوش می‌کشند اما در انتها انتقام خود را از پدر بیمارشان می‌گیرند. مادر لاابالی فیلم زیردریایی (توماس وینتربرگ، ۲۰۱۰) هم با ساخت شرایطی وحشتناک برای دو پسرش زندگی آن‌دو را در آینده به‌شدت تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد طوری که کار یکی به اعتیاد و خودکشی می‌رسد و دیگری در اوج افسردگی در فراهم آوردن شرایط قتل انسانی سهیم می‌شود. زخم بحران‌های از کودکی به جامانده تا سال‌ها دست از سر آدم‌های وینتربرگ برنمی‌دارد.

…………………………………………..

نقد فیلم«استوکر» آخرین ساخته چان ووک پارک

سایه یک کره‌یی در هالیوود

  مازیار عطاریه

  فیلم‌های«‌دوست قدیمی» (چان ووک پارک، ۲۰۰۳) و «میزبان» (جون هو بونگ، ۲۰۰۶) را می‌توان دو نقطه عطف روند افزایش گسترده محبوبیت بین‌المللی سینمای کره دانست که خود بخشی از پدیده موسوم به «موج کره‌یی» است. این دو کارگردان و نیز کیم جی وون، کارگردان فیلم‌هایی مانند «داستان دو خواهر» (۲۰۰۳)، «زندگی تلخ و شیرین» (۲۰۰۵) و «شیطان را دیدم» (۲۰۱۰) هر سه به هالیوود رفته‌اند و در سال جاری میلادی فیلم‌های جدید خود را خواهند ساخت.

در این میان چان ووک پارک به خاطر کالت پیرامون فیلم الدبوی (و به‌طور کلی سه‌گانه انتقامش) شاید هواداران بیشتری در بین مخاطبان سینما داشته باشد و پس از فاصله‌یی کوتاه دوباره با فیلم «عطش» (۲۰۰۹) نامش بر سر زبان‌ها افتاد. فیلم آخر او یعنی «استوکر»، آغازی بر روند جذب سینمای کره در هالیوود است؛ روندی که در ادامه با بازسازی «الدبوی» توسط اسپایک لی، و نیز فیلم‌های بعدی جون هو بونگ و کیم جی وون ادامه خواهد یافت.

«استوکر» داستان دختری به نام ایندیا است که پدرش در روز تولد ۱۸‌سالگی او در یک سانحه رانندگی کشته می‌شود. فردای آن روز مشخص می‌شود پدرش برادری به نام چارلی داشته که تا به آن روز از وجودش بی‌خبر بوده‌اند و ظاهرا مشغول گشتن دور دنیا بوده است. به نظر می‌رسد چارلی فردی مهربان باشد و تلاش می‌کند خود را به ایندیا و مادرش نزدیک کند. مادر ایندیا که از شباهت چارلی به همسر خود در دوران جوانی متعجب است، از ابتدا او را می‌پذیرد و به مرور به او نزدیک می‌شود، اما ایندیا فاصله خود را از او حفظ می‌کند. غیرعادی بودن چارلی و در عین حال تلاش او برای شکستن دیوار سرد ایندیا (که به وضوح خود فردی عادی نیست) به نظر چندان عجیب نمی‌آید تا اینکه به مرور شرایط پیچیده‌تر می‌شود و داستان واضح‌تر. ایندیا شخصیتی کم‌حرف است. در سکانس‌های ابتدایی و انتهایی نزدیکی او را به طبیعت می‌بینیم. در یکی از صحنه‌های ابتدایی نیز عنکبوتی از پای او بالا می‌رود. این صحنه ممکن است برای چند ثانیه این تصور را تقویت کند که با فیلمی فراانسانی (مانند «عطش») روبه‌رو هستیم. اما این صحنه در واقع استعاره‌یی از گیر افتادن شخصیت ایندیا در تاروپود روابط پیچیده با افراد خانواده خود (مانند صحنه‌یی که او در تابی دوکی‌شکل مشغول کتاب خواندن است و مادر و عمویش قصد دارند تنیس بازی کنند)، نزدیک شدن تدریجی چارلی با مقصودی پلید و نیز پدیدار شدن روی تاریک شخصیت خود او است. شخصیت ایندیا در ابتدا عاری از زنانگی است؛ پدرش او را برای شکار (که فعالیتی معمولا مردانه قلمداد می‌شود) به طبیعت می‌برد. او در مدرسه نیز شخصیتی خشن و بی‌تفاوت از خود نشان می‌دهد که اگر بچگانه یا مردانه نباشد، مسلما با تصور معمول از شخصیت زنانه نیز فاصله بسیاری دارد. نمود شخصیت غیرزنانه او را در کفش‌هایی سیاه و سفید می‌بینیم که هر سال روز تولدش از جعبه‌یی بالای یک درخت برمی‌داشت. کفش‌هایی که تصور می‌کرد هدیه‌های تولد پدرش به او هستند، اما در در واقع از سوی عمو چارلی (با همکاری خدمتکار خانه) بودند. زنانگی در ایندیا به شکل نوعی حسادت به رابطه مادرش و چارلی سر از پیله درمی‌آورد و در نهایت به شکل کفش‌های پاشنه‌بلندی که چارلی به او هدیه می‌دهد، تبلور پیدا می‌کند. تنوعی که در رفتارهای شخصیت ایندیا دیده می‌شوند، به خوبی در بازی «میا واسیکووسکا» (که شاید بیشتر به خاطر بازی در «آلیس در سرزمین عجایب» شناخته شده باشد) دیده می‌شود، هر چند ممکن است به نظر برسد که شخصیت او در حرف نزدن و نگاه‌های اخم‌آلود خلاصه شده است. صحنه‌های درخشانی مانند نگاه متحیر و سکوت معنی‌دارش هنگام دیدن پیانو زدن مادرش و چارلی یا صحنه مربوط به باز کردن در فریزر در زیرزمین، همه مدیون توانایی بازیگری واسیکووسکا جهت نشان دادن واکنش‌های متفاوت شخصیت ایندیا در عین حفظ تداوم ویژگی‌های شخصیتی او هستند. نیکول کیدمن نیز در بازی در نقش شخصیت یک بیوه جذاب بسیار موفق بوده است؛ شخصیتی که بیشتر صحبت‌هایش در راستای ترغیب دخترش به رفتار مودبانه است و در عین حال خود چندان از اصول اخلاقی پیروی نمی‌کند. شخصیتی که تا حدود زیادی یادآور بازی کیدمن در فیلم «همسران استپفورد» (فرانک آز، ۲۰۰۴ ) است. با این وجود، تک‌گویی او درباره دخترش، شاید برای نخستین بار باعث ایجاد حس همدردی در بیننده نسبت به او شود و بنا به گفته خود چان ووک پارک در مصاحبه‌ها، بداهه‌پردازی کیدمن است. متیوگودی نیز شاید بهترین گزینه برای شخصیت عمو چارلز نباشد، اما در ارائه شخصیت بیماری روانی که به نظر نمی‌رسد (دست‌کم در ابتدا) مقاصد بدی داشته باشد، تا حدود خوبی موفق است. شاید جالب‌ترین نکته تفاوت بازی‌های بازیگران مذکور در این فیلم با بازی‌های معمول فیلم‌های کره‌یی، از جمله آثار خود چان ووک پارک، باشد که در آنها بعضی شخصیت‌ها بسیار پرسروصدا هستند و بار طنز به فیلم اضافه می‌کنند. در حالی که شخصیت‌های فیلم آخر او (و فیلم اولش در امریکا) از این نظر کاملا در چارچوب معمول قرار دارند. سبک تصویری و نیز داستان‌های غیرمعمول فیلم‌های چان ووک پارک از او کارگردانی صاحب سبک و منحصربه‌فرد ساخته، اما به نظر می‌رسد او برای تجربه اول خود در سینمای هالیوود ریسک چندانی نکرده و داستانی نه چندان پیچیده (و البته پرکشش) و به نوعی امن انتخاب کرده است. فیلمنامه «استوکر» که توسط «ونتورث میلر» (بازیگر نقش مایکل اسکوفیلد در سریال «فرار از زندان») ساخته شده، مملو از اشارات و ارجاعات به فیلم «سایه یک شک» آلفرد هیچکاک است: از شباهت در نام شخصیت‌ها تا استفاده از موتیف راه‌پله به عنوان مکانی برای گفت‌وگو بین شخصیت‌های اصلی و همین‌طور مفهوم تبهکار دوست‌داشتنی. داستان فیلم خالی از اشکال نیست: سکانس مربوط به پیدا شدن سروکله یکی از اقوام و در نهایت کشته شدنش توسط عمو چارلی بزرگ‌ترین اشکال فیلمنامه است و با اطلاعاتی که تا پایان فیلم پیدا می‌کنیم، همخوانی ندارد. به نظر می‌رسد این سکانس تنها برای به کار بردن تدوین موازی جهت اطمینان یافتن همزمان بیننده و شخصیت ایندیا از بدطینتی شخصیت چارلی در فیلم تعبیه شده است. دیگر مشخصه سبک چان ووک پارک که در این فیلم نیز پیاده شده، پرداختن به شخصیت‌هایی است که مرتکب جنایت می‌شوند، اما این جنایت‌ها به خاطر شرایط غیرمعمول یا وضعیت خاص آن افراد انجام می‌شوند، نه فقط برای نمایش جنایت روی صحنه سینما. ایندیا نیز از این قاعده مستثنی نیست. به محض اینکه تلاش به شکستن چرخه بسته ارتباطات خود می‌کند، شرایط باعث می‌شود تا او نیمه تاریک درونش را نمایان کند؛ نیمه‌یی که تا به حال با تلاش‌های پدرش مجال خودنمایی پیدا نکرده بود. درست مانند تخم‌مرغی که ایندیا در دقایق ابتدایی فیلم روی میز می‌غلتاند و صدای شکسته شدن پوسته آن خروج قریب‌الوقوع ایندیای جدید از قاب خود را نوید می‌دهد. در این‌جا او چاره‌یی جز پیوستن به چارلی ندارد؛ مساله‌یی که پیش از این با خودنمایی چتر زردرنگ روی ۱۲ خانه در قابی شدیدا خاکستری و سرد روی آن تاکید شده بود. نکته دیگری که از نظر بصری اهمیت بسیاری دارد، فضای گوتیک خانه و رنگ‌های متنوع بخش‌های مختلف آن است: رنگ خاکستری و قهوه‌یی تیره فضای تالارهای پذیرایی، رنگ قرمز دیوارها و پرده‌های اتاق مادر ایندیا و همین‌طور تزیینات کودکانه و در عین حال سرد اتاق ایندیا. سبک بصری چان ووک پارک در «استوکر» بار اصلی زیبایی و برجستگی فیلم را بر دوش می‌کشد و در مواردی به کمک داستان نیز می‌آید. اگر سکانس حضور عمه گلندوین در فیلم از نظر داستان مشکلاتی دارد، در عوض پارک با نشان دادن شرایط هتل (که سرانجام اتاقک تلفن عمومی محوطه آن به قتلگاه گلندوین تبدیل می‌شود) به زیبایی بار احساسی مورد نظر خود را به بیننده منتقل کرده و از این موقعیت برای هنرنمایی سود می‌جوید. ظرافت‌های سبک بصری او به همین‌جا ختم نشده و ترکیب‌بندی‌ها و قاب‌های زیبا و غیرمعمول هم در جهت جذب بیننده و هم ارائه اطلاعات (مانند صحنه نقاشی کردن طرح سطح داخلی گلدان توسط ایندیا) به کار می‌روند. همین‌طور کات‌هایی که نوعی کات‌ منطبق (Match Cut) هستند و به زیبایی با استفاده از عناصر مشابه، صحنه‌های متفاوتی را در پس هم می‌آورند؛ مانند کات از موها به چمن‌ها. به همه اینها باید صحنه قابل‌توجهی را افزود که در آن ایندیا نامه‌های بی‌جواب چارلی را می‌خواند و دید جدیدی نسبت به حوادث پیدا می‌کند؛ صحنه‌یی که یادآور فلاش‌بک‌های غیرمعمول «الدبوی» و تلاش شخصیت اصلی این فیلم برای جست‌وجو در لایه‌های خاطرات گذشته است. نام هالیوود برای بسیاری افراد، به ویژه مخاطبان عام سینما، تداعی‌کننده صنعتی تمام‌امریکایی با ارزش‌های هنری ثابت است؛ صنعتی که ویژگی‌های خود را به سینما و سلیقه‌های مردم نقاط مختلف دنیا تحمیل می‌کند. حال آنکه هالیوود صنعتی پویا است و از فرصت‌های جدید برای تولید محصولاتی با ویژگی‌های متنوع نمی‌گذرد. در دهه‌ها و سال‌های اخیر کارگردانان هنگ‌کنگی و استرالیایی اصلی‌ترین مهاجران سینمای هالیوود بوده‌اند و به موفقیت‌های نیز دست پیدا کرده‌اند، اما امروز نوبت کره‌یی‌ها است. فاصله نسبی بین فرهنگ کره و فرهنگ امریکا یکی از مهم‌ترین دلایلی است که برای احتمال شکست حضور کره‌یی‌ها در هالیوود برمی‌خوانند. «استوکر» چه از نظر جذب مخاطبان بین‌المللی و چه از نظر جذب نظر منتقدان قطعا به پای «الدبوی» نخواهد رسید، اما با این حال به نظر می‌رسد این فیلم به عنوان نخستین محصول جریان حضور کارگردانان کره‌یی در سینمای هالیوود، اثری نسبتا موفق بوده است.

اعتماد / مد و مه / ۳۰ مرداد ۱۳۹۲