نقد: روزگاری عشق و خیانت (داود بی‌دل)، ملبورن (نیما جاویدی) و مردن به وقت شهریور (علیمردانی)

روزگاری عشق و خیانت (داود بی‌دل)

علی شیرازی: این‌که بیش‌تر فیلم‌های سفارشی ساخت و قالبی شبیه فیلمفارسی پیدا می‌کنند، می‌تواند دستمایه یک تحقیق جالب و پر و پیمان قرار گیرد. اما و به هر دلیلی، حتی در فیلمفارسی هم نوعی صداقت وجود دارد که معمولاً در آثار سفارشی دیده نمی‌شود و آن تلاش باری به هر جهت، برای به دست آوردن دل تماشاگر ساده پسند است (که اصلاً هم چیز کمی نیست و اتفاقاً در حد توان و بضاعت خود شرافتمندانه هم به نظر می‌رسد). نکته غم‌انگیز این‌که همیشه تعدادی سینماگر بیکار و بعضاً بی‌پول وجود دارند که بر خلاف نقاط مثبت کارنامه‌شان حاضر به همکاری با چنین «پروژه»هایی می‌شوند. نظیر آهنگساز خوب فیلم که یکسره ایجاز و ظرافت در کار حساسی مثل موسیقی فیلم را (که خود پیش‌تر نشان داده با آن آشناست) به کناری نهاده و به تکرار چند ملودی احساسی و شعاری با یک ساز محوری (دودوک) پرداخته است. با این همه، نکته‌ای در فیلم هست که آدم را امیدوار می‌کند و آن کیفیت فنی به لحاظ بصری و تکنیکیِ سینمای ایران است که البته با خام‌دستی‌هایی در این فیلمِ هم دیده می‌شود. البته کارگردان نیز در صحنه‌هایی بی‌استعداد نشان نمی‌دهد؛ نظیر آن‌جا که مأموران، پدر دختر را به سوی قتلگاه می‌برند و به یکباره در کنار آتش، «فرنچِ» جوان معلم سپاهی دانش را می‌بینیم که به نشانه‌ی تکیه‌گاه جدید بر دوش دختر قرار می‌گیرد و نام معلم بر سینه‌ی دختر خودنمایی می‌کند. روزگاری عشق و خیانت چند نمای دیگر این‌چنینی هم دارد؛ هرچند کیفیت محتوایی و نگاه حاکم بر آن از آثار فئودالی ابتدای دهه‌ی شصت در سینمای ایران فراتر نمی‌رود.

****

ملبورن (نیما جاویدی)

مسعود ثابتی: ملبورن مصالح و دستمایه یک فیلم کوتاه را برای ساختن فیلمی بلند به کار برده است. از لحظه‌ای که مرگ نوزاد اتفاق می‌افتد تا پایان تقریبا هیچ اتفاقی نمی‌افتد. یکی از ایرادهای اساسی فیلم پایان‌بندی آن است. پایان باز به این معنا نیست که فیلم را در انتها رها کنیم. حتی فیلم‌های هنری سینمای اروپا هم در پایان بر اساس اقتضاهای درام و چارچوب فیلم پایان‌بندی مناسب دارند. تاثیر فرهادی در لحظه‌هایی از فیلم دیده می‌شود، ولی بازی ضعیف نگار جواهریان یک بار دیگر یادآوری می‌کند که کارگردان تا چه اندازه در کیفیت بازی بازیگران نقش دارد. ملبورن هم مثل چند فیلم دیگر این دو روز، سراسر در فضایی محدود و آپارتمانی می‌گذرد و به نظر می‌رسد انتخاب این شیوه بیش از آن‌که از فیلم و ضرورت‌های آن برآمده باشد تمهیدی است برای ساده‌تر کردن کار و پرهیز از درگیر شدن با پروسه فیلم‌برداری در فضاهای خارجی. و یک نکته‌ی دیگر که قطعاً ایراد فیلم نیست، اما به سلیقه‌ی من انتخاب ناراحت‌کننده‌ای است و از فقدان نگاه اخلاقی در فیلم‌ساز نشانه می‌دهد: این‌که از واقعه‌ی مرگ یک کودک به عنوان مک گافین استفاده شده است. مرگ نوزاد بی‌گناهی که بی سر و صدا گوشه‌ای افتاده فی‌نفسه واقعه دردناکی است و بنا کردن گره درام بر مبنای آن کمی بی‌رحمانه به نظر می‌رسد. به خصوص که در دقایق پس از وقوع این مرگ دلخراش هم شخصیت‌ها مدام با این موضوع بازی می‌کنند و بیش از آن‌که از خود واقعه متاثر باشند به فکر رهاندن خود از دردسرهای پیامد آن هستند.

علی‌رضا حسن‌خانی: وقتی در سینمای محدودی مثل سینمای ایران سینماگری چون فرهادی حضور دارد مقایسه شدن مدام هر اثری که همان حال و هوای آثار فرهادی را داشته باشد با فیلم های این کارگردان به امری متداول تبدیل می‌شود. ملبورن هم به احتمال زیاد شامل همین تداول خواهد شد و نوشته‌هایی با همین مضمون خواهیم خواند اما آیا چون راهی را فرهادی رفته و در آن موفق هم بوده هر کسی از هر فرعی دیگری در این مسیر عبور کند، از شاهراه فرهادی عبور کرده؟ و آیا با وجود شباهت‌های اندک تماتیک مجاز به مقایسه‌های این‌چنینی و هویت بخشی به اثر پایین دستی هستیم؟ جواب هر دو سوال در مورد ملبورن قطعاً منفی است، پس حالا می‌شود با خیالی آسوده‌تر در مورد ملبورن گفت این فیلم می‌توانست حداکثر به یک فیلم نیمه‌بلند خوب تبدیل شود اما با اضافه کردن شاخ و برگ‌های بعضاً غیرضروری، فیلم فقط در طول گسترش پیدا کرده و به هیچ وجه عمیق نمی‌شود. فیلم به غیر از همان تک موقعیت شوکه‌کننده‌ی اولیه چیز خاصی ندارد و آیند و روندهای شخصیت‌هایی مثل سمسار و مادر و دوست خانوادگی و … هیچ کمکی به گسترده‌تر شدن ابعاد داستان نمی‌کنند بلکه فقط باعث کش آمدن زمان فیلم می‌شوند. از سویی دیگر انتخاب بازیگران هم ناخودآگاه به ذهن این طور خط می‌دهد که نکند کارگردان به عمد میل داشته همان فضای فیلم‌های فرهادی را تکرار کند و از این تکرار تشخصی برای خودش دست و پا کند وگرنه بجز پیمان معادی که حضورش در فیلم بسیار کمک کننده است می‌توانست بازیگران دیگری با سبک بازی و چهره متفاوت‌تری انتخاب شوند. به عنوان مثال حضور مانی حقیقی را اگر مثلاً با رامبد جوان عوض می‌کردیم آیا اتفاقی برای فیلم رخ می‌داد؟ در سوی دیگر اصرار بر حضور در لوکیشن‌های بسته و عدم خروج از محیط‌های محصور و آپارتمانی وقتی با نماهایی پرتکرار و عدم حرکت مؤثر دوربین – که می‌تواند به فرار از سکون نماهای داخلی کمک کند- پیوند می‌خورد این نکته را به ذهن یادآور می‌شود که کارگردان ناتوانی‌اش از حضور در سطح شهر و جامعه و روایتی شهری را با نوعی حصار تنیدن خودنمایانه تاخت زده و به خورد مخاطب می‌دهد.

 ****

مردن به وقت شهریور (هاتف علیمردانی)

مسعود ثابتی: درباره‌ی مردن به وقت شهریور بیش از آن‌که نقد و نظر مطرح باشد این پرسش در ذهن ایجاد می‌شود که چطور ممکن است یک کارگردان جوان و نسبتاً باتجربه، این میزان قوه تشخیص نداشته باشد که بفهمد چنین فیلمی را نباید بسازد. این سردرگم‌ترین و بی‌معنی‌ترین فیلم روز دوم بود و فیلم‌های آماتوری فیلم‌سازان سینمای جوان شهرستان‌ها را به یاد می‌آورد؛ با ساختاری آشفته و موضوعی ناپرورده و اجرایی به غایت سردستی و ضعیف که اساساً حضورش در بخش مسابقه جشنواره فجر محل ابهام است. هاتف علیمردانی اگر می‌خواهد مسیر موفقی را در سینمای ایران ادامه دهد، باید موفقیت نسبی به خاطر پونهو چند نقد مثبتی که روی آن فیلم گرفته را فراموش کند و فیلم بعدی‌اش را با در نظر گرفتن تجربه‌ها و شکست‌هایش بسازد.

شاهین شجری‌کهن: این‌که یک فیلم‌ساز اولین موضوع یا معضل اجتماعی پیش رویش را بدون پروردن و کامل کردن به فیلم‌نامه تبدیل کند از آن اتفاق‌هایی است که در همه جای دنیا می‌افتد، ولی در سینمای ما بیش‌تر رایج است. هر سال همین رویکرد شتاب‌زده و سطحی چندین فیلم را نابود می‌کند و خود به سازوکاری غلط برای تولید در سینمای ایران تبدیل می‌شود. وقتی فیلم‌ساز به خودش فرصت کافی ندهد که موضوع را از زوایای مختلف بررسی کند و ایده‌هایش را بپروراند، حاصل کار فیلمی شتاب‌زده و سطحی از نوع مردن به وقت شهریور می‌شود که بیش‌تر شبیه غر زدن درباره معضلی اجتماعی است تا یک فیلم سینمایی کامل و تاثیرگذار. مقایسه کنید با شیوه‌ی کار فیلم‌سازان متعهد و اجتماعی سینمای ایران مانند رخشان بنی‌اعتماد که گاه حتی چند سال درباره موضوعی که ذهن‌شان را مشغول کرده تحقیق و جست‌وجو می‌کنند و بعد دست به قلم می‌برند. علیمردانی در فیلم تازه‌اش سراغ موضوعی رفته که بسیار پیچیده و چندوجهی است و ظرایف و گوشه‌های فراوانی دارد، اما فرایند نگارش فیلم‌نامه و تولید فیلم چنان شتاب‌زده بوده که عملا امکان پرداختن به این وجوه و ظرایف وجود نداشته و فیلم فقط کلیاتی آشکار و بدیهی را با لحنی هیجان زده فریاد می‌زند. خودآگاهی از سر و روی فیلم می‌بارد و کنترل تعمدی کارگردان بر اجزای فیلم حالتی مکانیکی و قراردادی به آن داده که آزاردهنده است؛ مثلاً چون فیلم قبلی علیمردانی پایانی تلخ داشته در اینجا اصرار داشته که از تلخی فضا کم کند و داستان را در ایستگاهی نسبتاً امیدبخش به پایان برساند. بدون در نظر گرفتن این نکته که خود فیلم چه ملزوماتی دارد.

علی‌رضا حسن‌خانی: گاهی تماشای یک فیلم بد خیلی گران تمام می‌شود. مردن به وقت شهریور فقط به اندازه خودش آزاردهنده نبود بلکه به اندازه تأخیر پخشش و به تبع آن به تعویق افتادن فیلم بعدی که بیش‌تر حاضران در کاخ جشنواره منتظر تماشایش بودند وقت منتقدان و نویسندگان سینمایی را هدر داد. هاتف علیمردانی با قصه‌ی پر ایراد و سردستی‌اش قصد دارد نشان دهد خطوط قرمز را رد کرده و ساختارشکن است اما در عمل چیزی به بیننده عرضه نمی‌کند و او را با نمایش ادوات استعمال مواد مخدر یا دوستی دختر و پسر و یا سرکشی بی‌منطق یک نوجوان سر کار می‌گذارد. با این حال نکات آزاردهنده‌ی مردن به وقت شهریور به همین داستان بی‌رمق اما پر مدعایش ختم نمی‌شود بلکه در اجرا هم فیلمی شکست‌خورده است. فیلمی که تحمل بدمن‌اش از نظر شکل و قیافه و نوع بازی هم برای بیننده زجرآور است و رفته رفته تبدیل به سوهان روح می شود. از سویی دیگر از نظر گذراندن کیفیت بد بازی بازیگری چون حمید فرخ‌نژاد ضمن اثبات ناتوانی کارگردان این سوال را به ذهن متبادر می‌سازد که اصولاً او طبق چه منطقی بازی در چنین فیلم‌نامه‌ای را پذیرفته است؟

 

ماهنامه فیلم / مد و مه 14 بهمن 1392