اشتراک گذاری
قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسندهی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمانهای تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به شمار می آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌و سیاق چخوف در سده ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است.
به سخن دیگر، کسانی که شگفت می‌کنند چرا یک رمان‌نویس نوشتن داستان کوتاه را کاری بسیار دشوار می‌نامد و چرا نویسندهی داستان‌کوتاه لزومن نمی‌تواند رمان هم بنویسد، در واقع گمان می‌کنند که داستان کوتاه شکلی کوتاه از رمان است، یا رمان شکلی بسط‌یافته از داستان کوتاه است. نشانه‌هایی حاکی از این تصور نادرست را در مصاحبه‌های نویسندگانی می‌توان دید که داستانهای کوتاه اولیه‌شان را «تخته‌پرش» یا «پل» یا «نقطه‌ی آغازی» برای رمان نوشتن می‌نامند و می گویند که نگارش داستان کوتاه برای آنان حکم «دست‌گرمی» یا «تمرین برای کارهای بزرگ‌تر (رمان‌نویسی)» را داشته است.
در نوشتار حاضر استدلال می‌شود که داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت و نیز برآمده از دو سنت ادبی متفاوت هستند و تمایز آن‌ها بیش از آن‌که وجهی کمّی داشته باشد، در واقع جنبه‌ای کاملن کیفی دارد. از این رو، رویکردی که با تکیه بر کوتاه بودنِ داستان و دراز بودنِ رمان، داستان کوتاه را قالبی «کهتر» و رمان را شکلی «برتر» از داستان‌نویسی می‌پندارد، بر شالوده‌ی نظریِ نادرست و گمراه‌کننده‌ای استوار است.
این شالوده و رویکرد برآمده از آن نادرست است زیرا، همان‌گونه که استدلال خواهیم کرد، خاستگاه و تکنیک‌های نوشتن داستان کوتاه و رمان همسان نیستند؛ اما شالوده‌ی نظری و رویکرد یادشده همچنین گمراه‌کننده است، زیرا بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر در نسل امروزِ نویسندگان ما به پی روی از همین رویکرد، به اشتباه گمان می‌کنند که نوشتن داستان کوتاه مرحله‌ای لازم به منظور آماده شدن برای نوشتن رمان است؛ یا این‌که هر داستان‌نویسی با استفاده از همان تمهیدها و صناعاتی که در نوشتن داستان کوتاه کاربرد دارند، به آسانی و با گذاشتن وقت کافی می‌تواند رمانی دراز بنویسد و توانایی‌های خلاقانه‌ی خود را در ابعادی بزرگ‌تر به منصه‌ی ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستیِ این رویکردِ کمیّت‌گرا، در نوشته‌ی حاضر نخست برخی از مهم‌ترین تفاوت‌های رمان و داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه‌ها و صناعات گوناگون این دو ژانر بر می شماریم. سپس یک تفاوت بنیادی میان داستان کوتاه و رمان، یعنی تفاوت در شیوه ی آغاز روایت در این دو ژانر، را روشن می‌کنیم و در بخش پایانی ، به منظور روشن‌تر شدن موضوع، رعایت این تفاوت کیفی را در نمونه‌هایی از آثار هوشنگ گلشیری بررسی خواهیم کرد.
۱- خاستگاه‌ها و تکنیک‌های متفاوت داستان و رمان
داستان کوتاه در سده ی نوزدهم، یعنی بیش از یک سده پس از پیدایش رمان، در اروپا و آمریکا به صورت ژانری نو ظهور کرد و به سرعت رواج یافت. بی‌تردید یکی از دلایل اقبال جامعه‌ی خوانندگان به این نوعِ ادبیِ جدید، کوتاهیِ چشمگیرِ آن بود که به قول ادگار الن پو (نخستین نظریه‌پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در یک نشست» را برای خواننده ممکن می‌کرد. اما از جمله‌ی دیگر علت های رونق یافتنِ داستان کوتاه، گسترش انتشار مجله ها و نشریه هایی بود که در هر شماره‌ی خود می‌توانستند یک داستان را به‌طور کامل به چاپ برسانند. این قابلیت منحصربه‌فرد به داستان کوتاه امکان می‌داد که نه فقط در نشریه های ادواری، بلکه حتا در روزنامه‌ها منتشر شود. برخلاف داستانهای دنباله‌دار، داستان کوتاه حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می‌کرد، زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می‌شد و خواننده می‌توانست آن را به تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره‌های بعدی بخواند.
در همین دوره، دو رخداد تاریخی به رشد و شکوفایی داستان کوتاه کمکی شایان کردند. یکی از این دو رخداد، که تأثیری غیرمستقیم اما به سزا در شکل‌گیری این ژانر داشت، عبارت بود از اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲٦ و سپس تولید و عرضه‌ی عمومی آن از سال ۱۱۳۹. دوربین عکاسی همان کاری را می‌کند که از داستان کوتاه انتظار می‌رود: ثبت یک «آن» یا لحظه یا برهه از رویدادها. اغلب گفته می‌شود که داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشی از زندگی» است؛ به این مفهوم که رمان‌نویس می‌کوشد تا طرحی کامل یا چشم‌اندازی وسیع از زندگیِ شخصیت‌هایش به دست دهد، حال آن‌که نویسندهی داستان کوتاه مرحله‌ای بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک‌رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی می‌کند. دوربین عکاسی با نگاه داشتن سِیرِ زمان و تمرکز بر یک لحظه‌ی معیّن، رویداد حادث‌شده در همان لحظه را ثبت می‌کند و این کار بی‌شباهت به ثبت یک برهه‌ی بحرانی از زندگی یک شخصیت در داستان کوتاه نیست. پیداست که رمان‌نویس، برخلاف نویسندهی داستان کوتاه، می‌تواند چندین برهه یا حتا کل زندگی یک یا چندین شخصیت را در روایت طولانی‌اش تصویر کند و چندین کشمکش را هم زمان به پیش ببرد. در این‌جا باز باید تأکید کرد که تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتی در تعداد شخصیت‌ها یا تعداد رویدادها یا تعداد کشمکش‌ها نیست؛ بلکه اساسن شیوه ی شخصیت‌پردازی و نیز شیوه ی بسط کشمکش و پی رنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت دارد. کار رمان‌نویس نشان دادن چگونگیِ تکوین زندگی شخصیت‌هایش است، حال آن‌که داستان‌نویس توجه خود را به نشان دادن یک برهه‌ی معیّن از زندگیِ شخصیت اصلی داستانش معطوف می‌کند. رمان‌نویس از تکنیک‌ها و تمهیدهایی بهره می گیرد که با تصویر جامعی که او از زندگی ارایه می‌دهد تطبیق می‌کنند و همچنین نویسندهی داستان کوتاه از مجموعه صناعات و شگردهایی برای شخصیت‌پردازی و پیشبرد پی رنگ بهره می‌گیرد که با تصویر متمرکز و آنیِ او از زندگی سازگاری دارند.
رخداد دیگری که مکمل این گرایش به تمرکز در روایت شد، عبارت بود از پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهه‌ی۱۸٦۰. نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می‌کوشیدند تا برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم‌مو بر روی بوم نقاشی ثبت کنند. به همین ترتیب، نویسندهی داستان کوتاه هم تلاش می‌کند با کم ترین واژه‌ها و با پرهیز از توصیف‌های مشروح، روایتی را بازگوید. در این‌جا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می‌نماید. رمان‌نویس الزامی به رعایت ایجاز ندارد. گستره‌ی روایت او به اندازه‌ی داستان کوتاه کرانمند نیست و لذا راوی می‌تواند هر صحنه را با جزییات فراوان بازگوید و باورپذیر جلوه دهد. رمانهای سده ی هجدهم سرشار از این گونه صحنه‌ها هستند و راویان آن‌ها هر چیز و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصیل توصیف می‌کنند که گویی می‌خواهند فهرستی از اشیا یا تابلوهایی دربرگیرنده از مکان‌ها و آدم‌ها به دست دهند. راویان داستانهای کوتاه معمولن رَویه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند: آنان ترجیح می‌دهند گزیده‌گو باشند و توصیف موجز هر مکان یا هر چیزی را آکنده از دلالت‌های فراوانِ سمبلیک کنند، به شیوه ای که با کم ترین توصیف‌ها و حتا به صِرفِ اشاره به چیزها، احساساتی هم سو با حال‌وهوا (یا «فضای عاطفی») داستان و نیز اندیشه‌هایی ملازم با درونمایه‌ی آن به ذهن خواننده وارد شود.
۲- شیوه‌ی «آغاز» روایت در داستان کوتاه و رمان
یکی از مشهودترین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه، شیوه‌ی آغاز شدنِ روایت در این دو ژانر است. هر نویسنده‌ای، خواه قصد نوشتن داستانی کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان بنویسد، ناگزیر باید روایتش را به تأثیرگذارترین شکل ممکن آغاز کند. به بیان دیگر، آغاز هر داستانی نخستین انگیزه را برای دنبال کردن آن داستان به خواننده می‌دهد و از این رو، نویسنده‌ای که نتواند آغاز داستانش را به طرزی گیرا (توجه‌انگیز) بنویسد، شاید بزرگ‌ترین بخت خود برای علاقه‌مند کردن خواننده به دنیای تخیلیِ آن داستان را از دست بدهد. نویسندگانِ صناعت‌شناس و صاحب‌سبک که شناخت درستی از ماهیت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به دقت درباره‌ی شیوه‌های گوناگون آغاز کردن روایت می‌اندیشند و تلاش می‌کنند تا مناسب‌ترین مدخل را برای ورود خواننده به دنیای داستان برگزینند. بیش تر داستانهای کوتاه مدرن به گونه‌ای آغاز می‌شوند که گویی خواننده ناگهان وارد اتاقی شده است. در این اتاق، شخصیت‌هایی که همگی برای خواننده غریبه‌اند، مشغول گفت‌وگو یا در حال انجام کاری هستند. گاهی هم (به ویژه در داستانهای مدرن و پسامدرن) خواننده نه با چند شخصیت، بلکه با یک شخصیت منفرد و منزوی روبه‌رو می‌شود که با هیچ کس سخن نمی گوید، بلکه خاطراتی معمولن حسرت‌بار یا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. خواننده هنوز از مفاد گفته‌های این شخصیت‌ها، یا از چندوچونِ رویدادهایی که به ذهن شخصیت منزوی وارد شده است، خبر ندارد و از این رو آغاز این داستان‌ها پر از ابهام است. اساسن صنعت ادبی موسوم به «ابهام» ambiguity یکی از کارآمدترین ابزارهایی است که به‌ویژه نویسندهی داستان کوتاه در کار خود به آن نیاز دارد. ابهام‌آفرینی یکی از راه‌های ایجاد انگیزه‌ی خواندن داستان در خواننده است. گفت‌وگوهای ابهام‌دار یا وضعیت‌های مبهم، یادآور موقعیت‌هایی است که همهی ما در زندگیِ واقعی مقهور ابهام می‌شویم و نمی‌توانیم دلیل رویدادی، یا دلیل رفتار کسی، را به روشنی دریابیم. به عبارتی، خواندن داستان کوتاه تمرین حساس شدن به ابهام در زندگی است.
آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمینه‌چینی برای بسط و گسترش بعدیِ رویدادهاست. در زمینه‌چینی، نویسنده می‌باید زمان و مکانی را برای داستان معلوم کند، شخصیت یا شخصیت‌های اصلی را به خواننده بشناساند، رابطه‌ی شخصیت‌ها را مشخص سازد، حال‌وهوای عاطفیِ خاصی را ایجاد کند و به‌طور کلی زمینه یا موقعیتی متقاعدکننده برای رخ دادن رویدادها فراهم آوَرَد. آغاز رمان معمولن حسی از روزمرگی در خوانند برمی‌انگیزد، گویی که روال معمول امور یا جریان یکنواخت و تکراریِ زندگی در دنیای تخیلی رمان برای خواننده بازگفته می‌شود. این خود مقدمه چینی مؤثری برای بروز کشمکش در بخشهای بعدیِ رمان است. کشمکش در رمان بنابه تعریف عبارت است از رویارویی دو نیرو که چرخه‌ی معمولِ امور را در زندگیِ شخصیت‌ها بر هم می‌ریزد. در بیش تر رمانهای پیشامدرن، این دو نیرو معمولن در شکل دو شخصیت بازنمود پیدا می‌کنند، اما در اغلب رمانهای مدرن و پسامدرن، این دو نیرو تمایلاتی متعارض در درون روانِ ازهم‌گسیخته‌ی شخصیت اصلی رمان هستند. کشمکش همچنین دلیل پویاییِ شخصیت‌ها در سِیرِ رویدادهای رمان است. اگر رمان‌نویس نتواند با شیوه‌ی آغاز رمان حسی از روند مقرر و معمولِ زندگیِ شخصیت‌هایش ایجاد کند، در گره‌افکنی و ایجاد کشمکش در پی رنگ نیز ناکام خواهد ماند.
به‌طور کلی، تفاوت‌های شیوه ی آغاز روایت در رمان و داستان کوتاه را می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد:
الف. گستره‌ی مکانیِ رویدادها در رمان معمولن بسیار متنوع و غیرکرانمند است، در حالی که مکان در داستان کوتاه معمولن به یک یا دو محل خاص محدود می‌شود؛
ب. گستره‌ی زمانی در رمان برهه‌های گوناگونی از زندگیِ شخصیت‌ها را در طول زمان در بر می‌گیرد، حال آن‌که زمان رویدادهای داستان کوتاه غالبن به یک برهه‌ی بحران‌زده محدود می‌شود؛
پ. رمان معمولن از نقطه‌ی صفری آغاز می‌شود که رویدادهای بعدی برحسب آن برای خواننده معنادار و قابل فهم می‌شوند، در حالی که داستان کوتاه «از میانه‌ی رویدادها» آغاز می‌شود و خواننده خود باید وقایع پی رنگ را در ترتیبی متفاوت با آن چه راوی روایت کرده است کنار هم قرار دهد و معنادار سازد. («از میانه‌ی رویدادها» in medias res اصطلاحی است که هوراس برای توصیف حماسه‌هایی وضع کرد که رویدادهای‌شان از وسط پی رنگ آغاز می‌شوند و سپس راوی پس‌زمینه‌ی رویدادهای حادث‌شده در گذشته را که به وضعیت حاضر انجامیده است، توضیح می‌دهد.)
۳- گلشیریِ رمان‌نویس، گلشیریِ داستان‌نویس
در آغاز این نوشتار اشاره کردیم که استنباط نادرستی از داستان کوتاه و رمان، که در کشور ما بسیار متداول است و تفاوت‌های این دو گونه‌ی ادبی را عمدتن یا صرفن به تفاوت کمّیِ آن‌ها (کم بودنِ واژه‌های داستان کوتاه) فرومی‌کاهد، در برخی از نویسندگان امروزِ ما موجد این برداشت نادرست شده است که گویا با نوشتن داستان کوتاه می‌توانند خود را برای پیمودن راه سختِ رمان‌نوشتن آماده کنند. بسیار می‌شنویم که نویسنده‌ای اظهار می‌کند که با نوشتن داستان کوتاه، به پیچیدگی‌های رمان واقف شده است، یا این‌که همان مضمون ها یا شخصیت‌هایی را در رمان‌هایش می‌پروراند که پیش تر در داستانهای کوتاهش بررسی کرده بود. بنابه دلیل هایی که در دو بخش پیشین ارایه کردیم، این گونه گفته ها حکایت از ناآشنایی با خاستگاه و ساختار ویژه ی این دو ژانر است. اصطلاح هایی مانند «شخصیت»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «زمان و مکان»، «راوی»، «پی رنگ» و غیره، البته در بحث پیرامون ادبیات داستانی به کار می‌روند، اعم از داستان کوتاه یا رمان. لیکن، شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه با شخصیت‌پردازی در رمان دقیقن یکسان نیست، کما این‌که شیوه‌ی ایجاد و بازنمایی کشمکش در داستان کوتاه با شیوه‌ی کشمکش‌سازی و بازنمایی کشمکش در رمان مطابقتِ کامل ندارد. به همین ترتیب، شیوه‌ی آغاز روایت در داستان کوتاه با شیوه‌ی آغاز روایت در رمان، و همچنین شیوه‌ی پایان یافتن روایت در این دو ژانر با یکدیگر تفاوت دارد. این تفاوت‌ها را می‌توان به همین ترتیب در شیوه‌ی بسط پی رنگ هم دید زیرا گستردگیِ مقیاس زمانیِ رویدادها و نیز تنوع و چندگانگی مکانِ رویدادها در رمان اساسن با ساختار بسته و محدودِ داستان کوتاه فرق دارد. این تفاوت‌های کیفی، تکنیک‌ها و تمهیدهای معمول در نوشتن داستان کوتاه را از صناعت‌های رمان‌نویسی جدا می‌کند. در نتیجه، این گمان که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه‌ای برای نوشتن رمان را دارد، از بنیاد نادرست است و شالوده‌ی نظریِ غلطی دارد.
شاید به ترین راه برای پرتوافشانی بر تفاوت‌هایی که اشاره شد، بررسی آثار نویسندگانی است که در هر دو حیطه‌ی اصلیِ ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) قلم زده‌اند و این تفاوت‌ها را بر پایه‌ی شناختی درست از ویژگی‌های متمایزِ این ژانرها رعایت کرده‌اند. هوشنگ گلشیری در زمره‌ی نویسندگان صناعت‌شناس و صاحب‌سبکِ ادبیات داستانی ایران و از جمله کسانی است که هم رمانهای بااُسطقس و تأمل‌انگیز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستانهای کوتاهی که نشان‌دهنده‌ی درک صحیح او از الزام های ساختاری و تکنیک‌های ویژه ی این ژانر است (مانند داستانهای «زیر درخت لیل»، «عروسک چینیِ من»، «نقشبندان»، «هر دو روی یک سکه» و بسیاری داستانهای دیگر). بررسی دقیق آثار این نویسنده حکایت از توجه هوشمندانه‌ی او به تفاوت کیفیِ رمان و داستان کوتاه ــ به‌ویژه در شیوه‌ی آغاز روایت ــ دارد، چندان که می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین دلیل های توفیق گلشیری در آفرینش آثار ماندگار، رعایت همین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه است. رمان او با عنوان جنّ‌نامه این‌گونه آغاز می‌شود:
پدر را در سال ۱۳۳۴ بازنشسته کردند. معمولن یکراست به خانه نمی‌آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توی خُرجینش یک خربزه بود و گاهی دو هندوانه‌ی کوچک. با چرخْ جلوی در را، که جز شب‌ها بسته نمی‌شد، چهارتاق باز می‌کرد و همان‌جا، میان شیر آب و در، تکیه می‌داد و قفل می‌کرد. هندوانه‌ها یا خربزه را ــ اگر آخر برج بود ــ بیرون می‌آوَرْد و زیر شیر آب می‌گذاشت. شیر را که روشان باز می‌کرد، دست و روش را می‌شست و بعد سر شلنگ را در شیر فرو می‌کرد و آن سرش را روی هندوانه‌ها یا خربزه میزان می‌کرد.
آب‌پاشیِ حیاط کار خودش بود. از بالای حیاط شروع می‌کرد و از گوشه‌ی راست. دیوارها را همیشه در نوبت دوم می‌شست. پدر آب می‌ریخت و مادر ــ اگر نان نمی‌پخت ــ جارو به دست، با دو پای پدر و پشنگه‌های آب و آبشره‌ی خاک‌آلود و پُر دوده همپا می‌شد. سه روز یک‌بار نوبت خواهر بزرگ‌تر بود که آن‌وقت‌ها سیزده، چهارده سالش بود؛ اما از بس فشار آب قوی بود و کف سیمانیِ حیاط را پدر شیبدار درست کرده بود و آبشره‌ها از این‌جا و آن‌جا از او جلو می‌زد، داد پدر را درمی‌آوَرْد: بجنب، دختر! (گلشیری ۱۹۹۸:۷)
این رمان با صدای راوی اول‌شخصی (از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده») روایت می‌شود که خود در رویدادها ایفای نقش می‌کند و لازم می‌بیند در آغاز رمان سایر شخصیت‌ها را یک‌به‌یک معرفی کند و رابطه‌‌شان با یکدیگر را توضیح دهد. اشاره به زمان بازنشستگیِ پدرِ راوی (سال ۱۳۳۴)، داستان را در حیطه‌ی زمانی معیّنی می‌گنجاند که حکم نقطه‌ی صفرِ روایت را دارد و رویدادهای بخشهای بعدیِ رمان را در چارچوبی مشخص قرار می‌دهد. توصیف کارهایی که پدر هنگام بازگشت به خانه انجام می‌داده است، با قیدهایی همراه است که هرچه بیش تر بر روال تکرارشونده‌ی امور تأکید می‌گذارند. برای مثال، راوی دو بار متذکر می‌شود که در تابستان‌ها، پدر در بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه می‌خرید. یا تأکید می‌کند که مادر «اگر نان نمی‌پخت» در شستن حیاط و دیوارها با پدر همراه می‌شد. همچنین توصیف راوی از این‌که پدر با چه ترتیبی میوه‌ها را از خُرجین در می‌آوَرْد، دست و رویش را می‌شست و بعد آب را بر روی هندوانه‌ها و خربزه باز می‌کرد، حسی از چرخه‌ی تکراریِ کارهای او ایجاد می‌کند. در پاراگراف دوم، این حس با توصیف راوی از نحوه‌ی شستن حیاط و دیوارها تشدید می‌شود. در واقع، راوی این کارها را چنان شرح می‌دهد که خواننده احساس می‌کند انجام دادن آن‌ها برای پدر حکم اجرای نوعی آئین تخطی‌ناپذیرِ ازلی ـ ابدی را داشته است. بدین ترتیب، هم زمان با این توصیف‌ها از روال معمول امور در خانه‌ی پدریِ راوی، حال‌وهوا یا فضای عاطفی خاصی هم آرام‌آرام بر رمان حاکم می‌شود. اما شاید مهم‌تر از این حال‌وهوا، نخستین سرنخ‌ها از شخصیت مقتدر پدر باشد که با نحوه‌ی مدیریتش بر شستن حیاط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار جاروکشیِ حیاط به مادر یا خواهرِ راوی) و همچنین از لحن آمرانه‌ی او خطاب به دختر سیزده ـ چهارده‌ساله‌اش («بجنب، دختر!») آشکار می‌شود.
شیوه‌ی آغاز این روایت به شکلی که دیدیم، حتا اگر خواننده از بقیه‌ی داستان بی‌اطلاع باشد، نشانه‌های روشنی از ساختار رمان را دارد. متقابلن می‌توان شیوه‌ی آغاز یکی از داستانهای کوتاه همین نویسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسی کرد که از هر حیث متفاوت با شیوه‌ی آغاز جنّ‌نامه است:
وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت. هنوز هم می‌گذرد، با بالاتنه‌ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین‌کوتاه و سفید. رکاب می‌زند و می‌رود و موهایش بر شانه‌ای که رو به دریاست باد می‌خورَد و به جایی نگاه می‌کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابانی که به مُحاذاتِ اسکله می‌رفت و بعد به چپ می‌پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود. تقصیر هیچ‌کدام‌مان نبود که دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم که نیست فکر کردم که شیرین به عمد نگذاشت. با این همه، هنوز می‌بینمش که گوشه‌ی بلوزش باد می‌خورَد. شلوارش کتان مشکی بود. صندل این پایش را می‌بینم که بند پشت پایش را نبسته است. پا می‌زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می‌رود. یک لحظه کنار پیاده‌رو ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت کردم یک بار هم بالاتنه‌ی خم‌شده و سرِ برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سَرِ پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت کشتی به دریا نگاه کردیم. داشت پهلو می‌گرفت و مازیار و زهره روی عرشه، دست به نرده، ایستاده بودند. دست تکان نمی‌دادند. (گلشیری ۱۳۸۲: ۳۷۷)
با خواندنِ پاراگراف آغازین «نقشبندان»، خواننده ناگهان به درون دنیای داستانی‌ای پرتاب می‌شود که راوی داستان هیچ توضیحی درباره‌ی آن نداده است. در این‌جا هم، مانند رمان جنّ‌نامه، داستان از منظر راوی اول‌شخص شرکت‌کننده روایت می‌شود، اما به مقتضای ماهیت داستان کوتاه، راوی از هرگونه روشنگری درباره‌ی زمان و مکان داستان خودداری می‌کند. خواندن رمان جنّ‌نامه مانند تماشای یک فیلم سینمایی است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند تماشای عکسی است که معلوم نیست در کجا و در چه زمانی و از چه کسانی گرفته شده است. برای مثال، راوی در نخستین جمله‌ی داستان به گفتن این بسنده می‌کند که «وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت.» این جمله پر از ابهام است: از فعل «رسیدیم» چنین برمی‌آید که راوی تنها نیست، اما این‌که چه کسی همراه اوست، ناگفته می‌مانَد. به همین ترتیب، این‌که راوی و همراهش به کجا رسیده‌اند، موضوعی است که به آن اشاره‌ای نمی‌شود. راوی در همین جمله‌ی اول همچنین می‌گوید «در خم روبه‌رو» زنی را سوار بر دوچرخه دیده است؛ اما منطقن این پرسش برای خواننده مطرح می‌شود که این «خم»، روبه‌روی کجاست؟ حتا وقتی راوی چند سطر پایین‌تر از «سوت کشتی» صحبت می‌کند و به این ترتیب معلوم می‌شود که دست‌کم رویدادهای این قسمت از داستان در شهری بندری رخ می‌دهند، کلام او همچنان پر از ابهام است زیرا معلوم نیست «مازیار و زهره» که روی عرشه ایستاده‌اند، دقیقن کیست‌اند و چه نسبتی با راوی و همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازین داستان، با توصیف راوی از زن دوچرخه‌سوار بیش از پیش تشدید می‌شود. این زن ظاهرن نقش مهمی در پی رنگ داستان باید داشته باشد و در غیر این صورت نویسنده نیازی به عطف توجه خواننده به او نمی‌دید. اما باز هم این موضوع که زن یادشده کیست و چرا راوی به او توجه می‌کند، مبهم باقی می‌مانَد.
در داستان کوتاه، نویسنده می‌بایست لزومن این درجه از ابهام را در روایت بیاورد تا خواننده خود به صرافت فکر کردن و کشف دلالت‌ها بیافتد. به عبارت دیگر، نویسنده باید بسیاری از موضوع ها را صرفن با توسل به استعاره یا سمبل مورد اشاره (و نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرایندی ثانوی در ذهن خواننده آغاز شود، فرایندی موازی با فرایند خواندن داستان که طی آن، خواننده بیش از آن چه در داستان صراحتن گفته شده، به آن چه هرگز گفته نشده است پی ببرد. خواندن بقیه‌ی داستان «نقشبندان» نکته های مکمل دیگری را به‌طور جسته‌گریخته روشن می‌کند، از جمله این‌که راوی و شخصیت اصلی داستان جواد بهزاد نام دارد و برای بازگرداندن همسرش (که برای درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نیست) اکنون در انگلستان به سر می‌بَرَد. همسر راوی خواهان جدایی از اوست، اما راوی به این جدایی رضایت ندارد و تلاشش برای بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازیار و زهره) بی‌ثمر می‌مانَد و در پایان تنها و عمگین به کشور برمی‌گردد. این نکات، چنان‌که اشاره کردیم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادنِ تکه‌های پراکنده‌ی این روایت (داستان فروپاشی یک زندگی) بر خواننده آشکار می‌شوند. برخلاف رمان جنّ‌نامه که نخست با ذکر مقدمه ها، روایت را به اصطلاح «مستقر» یا «برقرار» می‌کند، داستان «نقشبندان» با دوری از هرگونه مقدمه‌ای و با آغاز روایت به روشی که هوراس آن را «آغاز از میانه‌ی رویدادها» می‌نامید، سرسختانه از استقرار در محور خاصی در زمان و مکان، و نیز از ایضاح درباره‌ی هویت شخصیت‌ها و چندوچونِ رویداد اصلی خودداری می‌کند.
نکته‌ی درخور توجه دیگر که از منظر سبک‌شناسی می‌توان افزود این است که در آغاز این داستان، همهی ضمایری که در اشاره به شخصیت‌ها و مکان به کار رفته‌اند از نوع ضمیرهای موسوم به «ارجاع های پیش‌نگر cataphoric references » هستند. ارجاع های پیش‌نگر به اشاره هایی گفته می‌شود که پیش از معلوم شدن مرجع فعل یا قید به کار می‌روند. این گونه ارجاع ها معمولن میان ضمیر و عبارت‌های اسمی قرار می‌گیرند و کارکردشان ایجاد تعلیق در گفتار یا نوشتار است. برای مثال، ضمیر اول‌شخص جمع پیوسته در فعل «رسیدیم» پیش از نام برده شدن از خودِ راوی (جواد بهزاد) و همسرش (شیرین) به کار برده شده است و از این رو مرجع آن در آغاز داستان مشخص نیست. اشاره‌ی مبهم راوی به «خمِ روبه‌رو» نیز از همین مقوله است، زیرا پیش از هرگونه توضیح درباره‌ی مکان رویدادهای داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خیابان مجاور با آن به کار برده شده است. بدین ترتیب می‌توان گفت هوشنگ گلشیری با به‌کارگیریِ خلاقانه‌ی صناعت‌هایی مانند ابهام و تمهیدهایی مانند ارجاع های پیش‌نگر، نشان می‌دهد که به تفاوت‌های کیفی داستان کوتاه و رمان به خوبی آگاهی داشت و هنگام آفرینش آثارش الزام ها و مقتضیاتِ جداگانه‌ی هر یک از این دو ژانر را چنان‌که باید رعایت می‌کرد. گلشیریِ داستان‌نویس می‌دانست چه گونه داستان بنویسد و گلشیریِ رمان‌نویس هم، بی آن‌که رمان را بسط یا دراز کردن یک داستان کوتاه تلقی کند، رمان می‌نوشت.
– – –
منابع:
گلشیری، هوشنگ (۱۹۹۸) جنّ‌نامه. سوئد: نشرباران.
گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۲) نیمه‌ی تاریک ماه، چاپ دوم. تهران: انتشارات نیلوفر.
Myszor, Frank (2006) The Modern Short Story. Cambridge: Cambridge University Press.
منبع:؟