نگاهی به « هولی موتورز » ساخته‌ی لئو كاراكس

نویسنده و كارگردان: لئو كاراكس، بازیگران: دنی لَوان (آقای اسكار)، ادیت اسكوب (سلین)، اِوا مندز (كِی م). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۵ دقیقه.
زندگی بازیگری به نام آقای اسكار از یك طلوع تا غروب خورشید در فیلم روایت می‌شود. او در طول روز در قالب‌های مختلفی مثل آدم‌كش، گدا، هیولا، مرد خانواده و… فرو می‌رود.

احتمال پرسه و فراموشی

حسین جوانی

هولی موتورز حتی به نسبت فیلم قبلی کاراکس (پائولای ناشناخته، ۱۹۹۹) فیلم غیرقابل‌فهم‌تری‌ست؛ هم‌چنان دچار همان کیفیت اثیری که معلوم نیست کاراکس چه‌طور و چه‌گونه به فیلم‌هایش می‌بخشد و از آن عجیب‌تر چه‌طور توقع دارد بیننده‌ی آثارش از آن‌ها سر دربیاورد؟ اما هولی موتورز برای بیننده (و نه حتی مخاطبی که به شکلی دانسته این فیلم را برای دیدن انتخاب کرده) فیلم به‌شدت درگیرکننده‌ای‌ست. کافی‌ست بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را دوام بیاورید تا دیگر نتوانید خودتان را از دست فیلم خلاص کنید. ناگزیر با زجر سر درنیاوردن از اتفاق‌هایی که می‌افتد کنار می‌آیید تا فیلم تمام شود.
مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که باید فرض کرد سفرهای غالباً بی‌نتیجه‌ی آقای اسکار در دل تاریکی تنهایی انسان‌های تک‌افتاده‌ی شهری، با تمام بی‌ارتباط بودن‌شان به هم را، می‌توان به شکل پیوسته و در یک قالب داستانی و از آن مهم‌تر یک فیلم سینمایی، در نظر گرفت، چرا که هولی موتورز ابایی ندارد از این‌که خودش را به شکل یک فیلم اپیزودیک جا بزند. تمرکز هولی موتورز به جای موقعیت داستانی پیوسته، بر فیگورهایی‌ست که شخصیت‌ها در دل یک موقعیت داستانی مجرد از خود بروز می‌دهند. بدین معنی که کاراکترهای فیلم پیش از آن‌که در حال صحبت کردن و یا انتقال چیزی از طریق بیان و یا بروز احساس باشند، در سکون و یا حرکتی نامفهوم در حال بروز درونیاتی هستند که با بدن‌های‌شان ارتباطی مستقیم دارد. گویی کاراکترها، سوژه‌های عکاسی باشند که دانسته گریم شده‌اند و ادایی به‌خصوص را درمی‌آورند. گونه‌ای نگاه به انسان و درک هنری که نمونه‌ی ساده‌اش را می‌توان در فیلم هنر متعالی (لیزا چولودنكو، ۱۹۹۸) سراغ گرفت.
هر یک از منزل‌هایی که آقای اسکار از آن‌ها می‌گذرد را می‌توان به عنوان برشی از یک داستان کلی در نظر گرفت که در لحظه‌ای که ما به عنوان ناظر بدان وارد می‌شویم، مثل کتابی که چند صفحه از آن را ورق می‌زنیم، در مقابل‌مان تصویر می‌شوند. نکته این‌جاست که بر خلاف آثار پست‌مدرن که با تمرکز روی بخشی از داستان (به جای کل آن) بناست لُب مطلب دستگیرمان شود، در هولی موتورزخبری از لُب مطلب هم نیست. برش‌های انتخاب‌شده چندان در قید بیان چیز خاصی نیستند و بر همان فیگورها استوارند تا داستانی که مثلاً قرار است روایت شود. با این‌ حال مسأله‌ی جالب توجه، تأکید بر حاصل شدن یک موقعیت و خارج شدن از آن است. بدین معنی که از باز شدن پرونده‌ی شخص در ماشین تا گریم آقای اسکار و وارد شدن به مکان مورد نظر و برگشتن و پاک کردن گریم همه چیز با جزییات (در برخی موارد بی‌موردی) روایت می‌شود، اما کاراکس می‌کوشد از این راه به ‌نوعی بیان بصری دست یابد که تمامی ‌وارد و خارج شدن به داستان‌ها را به یک میزان از اهمیت جلوه می‌دهد. این فرایند فکرشده، فرم ویژه‌ای به هولی موتورز می‌بخشد. تأکیدهایی که به جای شخصیت‌پردازی به مکان‌پردازی می‌پردازند. کاری شبیه به تأکید لینچ بر تشریفات پذیرایی درسکانس‌های ابتدایی اینلند امپایر. یوسا در توضیح فرم مادام بوواری فلوبر از تعبیر «تجلی حس در چشم‌انداز مریی» استفاده می‌کند: «آن‌گاه که محیط بیرونی جان می‌گیرد، جنبه‌ی درونی حواس مریی می‌شود و صورت مادی می‌گیرد.» در هولی مورتورز، مادی کردن هر چیز با همین انتقال حس به مکان صورت می‌گیرد. این کار «آن قدر پیچیده و دقیق است که می‌توان گفت شامل رشته‌ای استعاره و تشبیه می‌شود. واقعیت مادی که هدفش می‌بایست توضیح واقعیتی معنوی باشد، یک‌سر جانی از نو می‌گیرد و سرانجام فرو می‌نشیند و می‌میرد» اما «در نهایت به جای این کار، آن واقعیت را در خود جذب می‌کند، فرو می‌برد و در پایان خود به مرجع تبدیل می‌شود: توضیح بدل به چیزی می‌گردد که توضیح داده می‌شود.»^۲
از آن‌ سو در مورد آقای اسکار نیز می‌توان گفت، با شخصیت اصلی‌ای مواجه هستیم که نه به‌درستی می‌دانیم کیست و نه دارد چه ‌کار می‌کند. سایر آدم‌هایی فیلم هم فقط با نسبتی که در لحظه با او پیدا می‌کنند قابل‌درک می‌شوند. این ایراد اساسی هولی موتورز در واقع برگ برنده‌ی تأثیرگذاری فیلم نیز هست. چرا که کاراکس با حوصله‌ای سادیستی آدم‌های واقعی را در دل مکان‌هایی انتزاعی و موقعیت‌هایی انتزاعی‌تر جلوه‌گر می‌سازد. برای باز شدن مسأله مجبوریم به مفهوم ریاضی «جایگشت» پناه ببریم: «جایگشت در قلمرو ترکیباتی آن، به معنی مرتب‌سازی یا تغییر ترتیب اعضای یک مجموعه است. این چیدمان می‌تواند خطی و یا غیرخطی صورت گیرد. اعضای مجموعه نیز می‌توانند هر چیزی باشند. مثلاً شیء یا عدد یا حرف و هم‌چنین می‌توانند تکراری باشند یا متمایز. در هر مورد، مهم، تعداد طُرق چیدن این اعضا است.»^۳ و یا به عبارت ساده‌تر، جایگشت، هر ترتیبی از قرار گرفتن n شیء در کنار هم است. می‌توان حرکت آقای اسکار با ماشینش به دل موقعیت آدم‌های ناشناخته را مثل یک جایگشت در نظر گرفت. در واقع با نوعی جایگشت و احتمال‌های انسانی مواجهیم که با مکان‌هایی تعریف‌شده و آدم‌های متفاوت پر می‌شوند (و یا برعکس). شاید به همین دلیل باشد که کاراکس در هولی موتورز نیازی به شخصیت‌پردازی احساس نمی‌کند چرا که آدم‌ها و موقعیت‌ها (و حتی آقای اسکار) مثل یک جایگشت در حال تبدیل شدن به موقعیت‌ها و آدم‌های دیگری هستند، در نتیجه هر لحظه هم خودشان هستند و هم دیگری. اندکی پیچیده‌تر می‌شود اگر بگوییم همه‌ی آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم مثلِ آقای اسکار در واقع یک نفرند!
چنان که پیداست، کوشش برای حل مشکل ثقیل بودن ظاهر فیلم راه به جایی نخواهد برد چرا که آن‌چه فیلم از آن تغذیه می‌کند، نه ظاهری است که در آن آقای اسکار به مثابه بازیگری یک روز را به شب می‌رساند و نه محتوا و مفهومی ‌که بر این ظاهر ساده (اما نظم‌گریز و مشتاق آنارشی) استوار است. دقیقاً جایی که با رئالیستی بودن ماجرا خودمان را سر کار گذاشته‌ایم، سروکله‌ی آن ترانه‌ی توضیح‌دهنده، گونه‌ای تناسخ دم‌دستی و رولزرویس‌هایی که حرف می‌زنند و دعا می‌خوانند در فیلم پیدا می‌شود. گویی کاراکس تعمداً تمام آن‌چه رشته، پنبه می‌کند. پس تکلیف چیست؟!
آیا هولی موتورز می‌خواهد به مفهوم پیچیده‌ای چون قدسیت نزدیک شود و برداشتی انسانی و مدرن از آن داشته باشد؟ برای پاسخ دادن باید از نو شروع به ساختن ساختمان معنایی فیلم کنیم تا مفهوم قدسیت را از دل فیلم بیرون بکشیم. اما شاید نباید سر از کار این «مُحرک‌های مقدس» دربیاوریم. همین است! هولی موتورز، فیلم ایجاد و سوء‌استفاده نکردن از چنین موقعیت‌هایی تفکربرانگیز، معنوی و انسانی، در ذهن مخاطبش است.

———-
عنوان مطلب برگرفته از عنوان کتاب «احتمال پرسه و شوخی» نوشته‌ی یعقوب یادعلی
۲- «عیش مدام» نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا، صفحات ۱۴۸ و ۱۴۹
۳- ویکیپدیا

ماهنامه فیلم / مد و مه  / خرداد 1392