Share This Article
ظهور و بروز «موج نوی ترانه» در فیلم‌های ایرانی یكی از جلوه‌های گوناگون پدیده‌ی كلی «موج نوی سینمای ایران» بود كه خود نیز جزئی از پدیده‌ی فرعی‌تر «موج نوی موسیقی فیلم در ایران» محسوب می‌شد. طبیعی است برای بررسی دقیق و كامل و به دست دادن تحلیلی تاریخی از ترانه‌های فیلم‌های ایرانی، می‌بایست سرگذشت موسیقی فیلم ایرانی را نیز به عنوان سرشاخه‌ی ترانه‌ی فیلم از نظر گذراند. در عین حال گویا چاره‌ای هم نیست جز این‌كه با اشاره‌هایی مختصر به مبحث گسترده‌ی موسیقی فیلم، به سراغ بحث اصلی برویم.
سینمای ایران از ابتدا با نوعی سوءتفاهم با موسیقی فیلم روبهرو شد (منظور همان سینمایی است كه از ۱۳۲۷، حیات جدی و دوباره‌‌اش را پی گرفت و نه سینمای اصیل و درست بناشده توسط آوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا كه با وقفه‌ی یازده ساله‌ی خود تاوان اصالتش را پرداخت). سینمای تجاری تا تكمیل پازل‌هایش در راه رسیدن به فیلمفارسی با گرفتن الگوهایی غلط، بی‌ریشه و وارداتی از سینمای كشورهای منطقه (بخش تجاری سینمای مصر، هند و بعدها تركیه)، در نخستین ایستگاهش در كنار و به‌موازات برخی ورزشكاران حرفه‌ای، به خوانندگان مشهور ایرانی متوسل شد. در واقع دلكش و پوران كه از آنها به عنوان نخستین ستارگان زن سینمای فارسی نام برده می‌شود (و بعدها نیز خوانندگان مردی هم‌چون ویگن و عارف و بقیه)، از ابتدا با این هدف به سینما آورده شدند تا مثلاً جدیدترین تصنیف‌ها، ترانه‌ها و آوازهای خویش را از روی پرده‌ی جادویی سینما به دوست‌داران‌شان ارائه كنند. مشاهده‌ی عبارت‌هایی هم‌چون «شاهكار دلكش» بر تارك پوستر یا آگهی برخی فیلم‌ها در این دوره، سندی بر صحت این مدعاست. به موازات این چهره‌ها، كم‌كم پای كسانی چون مهوش هم به سینما باز می‌شود و البته در ادامه، سینمای بازاری بر سر راه پدیده‌ی جوان برنامه‌ی «گل‌ها»ی رادیو یعنی اكبر گلپایگانی نیز فرشی قرمز می‌گسترد اما «گلپا» با همان یك فیلم (مرد حنجره‌طلایی) عطای سینما را به لقای آن می‌بخشد؛ حتی با نقشی تعریف‌شده به عنوان خواننده.
سینمای ایران به آثار جنایی ساموئل خاچیكیان می‌رسد و در ادامه تجربه‌هایش برای پول‌سازی، سرانجام به تركیبی طلایی برآمده از دل چند دهه ركود، شكست و در عین حال دل خوش داشتن به كورسوهایی از موفقیتْ دست می‌یابد. گنج قارون با معجونی از چهره و اندام جذاب فردین، و هم‌چنین آواز ایرج (حسین خواجه‌امیری) كه بازیگر اصلی فیلم به جای او لب می‌زد و فرمول پسر فقیر – دختر پول‌دار، به منتهای آرزوهای بدنه‌ی سرگرمی‌ساز و صرفاً كاسب خود دست می‌یابد. تا آن زمان بجز چند تلاش مرتضی حنانه، هنوز از موسیقی فیلم خبری نبود و آن‌چه با این عنوان در فیلم‌های ایرانی شنیده می‌شد، بیش‌تر در دو بخش كاملاً مجزا شامل تصنیف‌ها و ترانه‌ها و آوازهای خوانندگان (كه گاهی خود بازیگر همان فیلم خاص نیز بودند) به همراه قطعه‌های موسیقی انتخابی و وام گرفته‌شده از سینمای غرب (عمدتاً توسط زنده‌یاد روبیك منصوری) به گوش می‌رسید. البته دیدن نام استاد جواد معروفی در فیلمی هم‌نام با شاهكار معروفش خواب‌های طلایی كه از این قطعه به عنوان موسیقی فیلم استفاده شده بود، جزو معدود تلاش‌ها و استثناها، یا شاید بهره بردن صرف از یك قطعه‌ی زیبا و مشهور برای بالا بردن جذابیت اثر سینمایی در كنار داشتنِ نیم‌نگاهی به ارتباط دراماتیك این موسیقی با فیلمْ به شمار می‌رفت. ضمن این‌كه با همین فیلم و آثار بعدی، سینمای ایران میل خود را به سودجویی چندجانبه از هم‌نامی قطعات موسیقایی، ترانه و تصنیف نیز نشان داد.
*
دگردیسی‌ای كه از زمان ارائه‌ی تصنیف‌هایی با شكل و شمایل فرمی و كلامی برنامه «گل‌ها»ی رادیو و موسیقی برآمده از مكتب استادان علی‌نقی وزیری و روح‌الله خالقی و شاگردان و پیروان آنها، تا ترانه‌های پاپ به سبك فرهاد، فروغی، داریوش و گوگوش در بیرون از سینما (فضای هنر موسیقی ایرانی) پیموده شد، در سینما نیز تقریباً شبیه به همان مسیر طی شد و آن دگردیسی و تغییر در ذائقه‌ی سینماگران و تماشاگران این‌جا نیز به شكل توأمان رخ داد. در ابتدای رشد سینمای حرفه‌ای در ایران، شكل ادبی و فرمیك كلام تصنیف‌ها مانند آن‌چه در برنامه‌ی رادیویی «گل‌ها» تولید و عرضه می‌شد، به همراه تعدادی از خوانندگان سینمای ایران (چه در جایگاه بازیگران و چه در مقام خوانندگان پشت صحنه) برآمده از دل رادیو بود. (البته بهره‌كشی‌های سینمای ایران از رادیو كه قدمتی بیش‌تر از تلویزیون و تداوم فعالیتی بیش از سینمای داخلی داشت، امری مهم و تاریخی است كه تا كنون فقط در حد اشاره به آن پرداخته شده و ظرفیت بررسی بسیاری دارد).
در نهایت آن‌چه از سینمای آن سال‌ها سر برآورد و بر تارك انواع موسیقی‌های كلامی، شامل آواز كوچه‌باغی، تصنیف، دیالوگ‌های آهنگین و ریتمیك یا شعرگونه، به همراه چیزهایی شبیه به پیش‌پرده‌خوانی و قطعه‌های كلامی طنزآمیز نشست، «ترانه» بود. البته آواز دستگاهی، از نوع آن‌چه ایرج به عنوان تصنیف‌خوان و آوازخوان و عهدیه در نقش ترانه‌خوان به جای بازیگران می‌خواندند نیز در كنار ترانه‌های پاپ از سوی عامه‌ی تماشاگران با اقبال فراوانی روبهرو شد و تقریباً تا سال پایانی عمر دوره‌ی نخست حیات فیلمفارسی (۱۳۵۷) به حیات خود ادامه داد. به هر روی شكل استفاده از قطعات موسیقی باكلام در فیلم‌ها، چه از نوع پاپ و چه از گونه‌های سنتی و تلفیقی، ابتدا به یك شیوه بود. معمولاً در كلیپ‌واره‌هایی كه گاه تعداد آنها از ده فزونی می‌گرفت، بامناسبت یا بی‌مناسبت با داستان و سیر وقایع فیلم، قطعه‌ای عرضه می‌شد. اما موج نویی كه در سینمای ایران بروز كرد این شیوه‌ی ثابت را تغییر داد. از یك طرف بهروز وثوقی و سعید راد، ستارگان این سینمای جدید، حاضر به لب زدن با صدای خواننده‌ها نبودند و از طرفی جنس كاراكتر و داستان و فضای این فیلم‌ها آنی نبود كه مثلاً ایرج و عهدیه یا حتی خوانندگانی چون فرهاد و فروغی كه داشتند از راه می‌رسیدند، بتوانند در همان كلیپ‌واره‌های پاساژگونه و به‌اصطلاح «فریادرس» سازندگانْ خوانندگی كنند. فیلم‌سازان، آهنگ‌سازان و خوانندگان در آثاری هم‌چون رضا موتوری، خداحافظ رفیق، آدمك و بعد هم دشنه به عنوان آثار برتر یا دست‌كم متفاوت سینمای ایران بود كه شكل جدید استفاده از ترانه را در سینمای ایران ارائه و تكمیل كردند. جالب این‌كه هم‌چنان كه فضای حضور ضدقهرمان‌ها و جنس شخصیت‌ها و لوكیشن‌های فیلم‌های موج نو، به‌سرعت توسط بخش تجاری‌ساز هم به كار گرفته شد، ترانه نیز از این امر مستثنا نبود و به‌موازات در فیلم‌های هر دو بخش متفاوت (موج نو) و سینمای تجاری به یك صورت و البته در فیلم‌های بدنه‌ای، با كیفیت و اجرایی پایین‌تر از آن‌چه در سینمای برتر حضور می‌یافت، دیده و شنیده می‌شد.
در این زمینه می‌توان به ترانه‌ها و كلیپ‌هایی كه تحت تأثیر موج نو در سینمای جوانانه و تجاری دهه‌ی پنجاه با فیلم‌هایی مثل ساخته‌های م. صفار و تیم دونفره‌ی محمد دلجو – امیر مجاهد عرضه می‌شد اشاره كرد؛ مسیری كه دقیقاً تا زمان وقوع انقلاب ۱۳۵۷ و برچیده شدن بساط آن سینما ادامه یافت.
*
از ظهور قطعی تا افول موج نو در سینمای ایران (۵۷-۱۳۴۸) به‌تدریج یك الگوی مهم و پرطرف‌دار شكل گرفت كه می‌توان آن را «موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار» نامید. (این «ظهور قطعی» به دلیل تفاوت دیدگاه‌هایی است كه در مورد تاریخ دقیق شروع موج نو وجود دارد. برخی آغازگران موج نو را مثلاً فرخ غفاری با جنوب شهر و شب قوزی، فریدون رهنما با سیاوش در تخت جمشید یا ابراهیم گلستان با خشت و آیینه می‌دانند. اما تردید نباید كرد كه گاو و قیصر باعث رشد و نفوذ موج نو در سینمای حرفه‌ای و ارتقای سلیقه‌ی مردم شدند؛ تا حدی كه فیلمفارسی‌سازها نیز چاره را در این دیدند كه دست‌به‌دامن فیلم‌سازان جوان و مستقل شوند و خود را علاقه‌مند به استفاده از مؤلفه‌های تازه و مورد پسند جامعه جا بزنند؛ امری كه با خود موج تازه‌ای از ابتذال را پدید آورد و شكل جدید فیلم‌های جاهلی بناشده بر پایه‌های موفقیت قیصر یكی از جلوه‌هایش بود).
تا پیش از ظهور موج نو، عنوان آهنگ‌ساز در فیلم‌ها به طور قطعی مترادف با سازنده‌ی موسیقی فیلم نبود و اساساً تا پیش از گاو و قیصر تعداد انگشت‌شماری از فیلم‌های ایرانی سازنده‌ی موسیقی متن داشتند. به كار بردن عنوان «آهنگ‌ساز» در تیتراژ و پوستر فیلم، بیش‌تر مخصوص كسی بود كه ملودی یك یا چند (و گاهی تمامی) تصنیف‌ها و ترانه‌های اجراشده در فیلم را ساخته بود. در همین دوره، زنده‌یاد روبیك منصوری كار انتخاب موسیقی فیلم را از روی فیلم‌ها و قطعات موسیقی خارجی و كم‌تر ایرانی بر عهده داشت كه ناگفته نماند در بیش‌تر موارد كار خود را به‌خوبی و با دقت و زحمت انجام می‌داد. این الگو تا ۱۳۵۷ پایدار ماند و البته پس از ظهور موج نو نیز تركیبی از عنوان آهنگ‌ساز (به معنای سازنده‌ی موسیقی ترانه‌ها) در كنار خالق موسیقی متن فیلم (به معنای صرفاً سینمایی‌اش) در عنوان‌بندی و پوستر فیلم‌ها دیده می‌شد. گاهی هم این دو بخش (موسیقی ترانه و موسیقی فیلم) توسط یك نفر خلق می‌شد، كه موضوع بخشی از این نوشته پرداختن به این مسأله است.
موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار البته چندان هم از یكی از الگوهای قدیمی نوشتن و ساخت موسیقی فیلم در سینمای جهان دور نبود، الگویی كه كم‌كم در سینمای ما طرف‌داران زیادی پیدا كرد. فریدون ناصری درباره‌ی ذهنیتش از این الگو و تصنیف موسیقی نخستین فیلم مستقلش ستارخان (ناصری پیش‌تر كارش در این زمینه را از همكاری با حنانه در الماس ۳۳ شروع كرده بود) چنین توضیح داده است: «می‌دانستم موسیقی یك فیلم دارای نغمه‌ای اصلی است كه نغمات فرعی دیگر همه باید منبعث از همان نغمه‌ی اصلی باشند و من برای موسیقی ستارخان هنوز تكلیف خود را با آن نغمه‌ی اصلی شروع نكرده بودم. نگرانی اصلی‌ام این بود كه مبادا موسیقی‌ای كه می‌سازم ارزش انقلاب مشروطه را كم‌تر از آن‌چه هست نشان دهد. عاقبت به یك راه نجات اطمینان‌بخش دست یافتم و آن این بود: سال‌ها پیش از آن‌كه من موسیقی فیلم بنویسم، هنرمندی بسیار بزرگ‌تر از من، به خاطر انقلاب و هزاران خون ریخته‌شده و هم‌چنین در بزرگداشت پیروزی‌ها و نتایجی كه به دست آمده بود، سرودی ساخت كه تا امروز ورد زبان‌هاست. آن شخص عارف قزوینی بود كه تصنیف فراموش‌نشدنی “از خون جوانان وطن” را ساخت. من مایه‌ی اصلی این تصنیف را گرفتم و برای اركستر بزرگ تنظیم كردم. این مایه، پس از موافقت فیلم‌ساز در متن فیلم جای گرفت ولی از همه‌ی تصنیف استفاده نكردم. آن‌چه در فیلم شنیده می‌شد، در چند جا با صراحت همان مایه‌ی اصلی تصنیف عارف بود و در جاهای دیگر به انواع تغییرات مزین شده بود.» (موسیقی فیلم، تورج زاهدی، انتشارات فاریاب، چاپ اول، ۱۳۶۳، ص ۱۵۴ و ۱۵۵)
ناصری هنگام اندیشیدن به ملودی اصلی ستارخان تصنیف سیاسی و ملی «مرغ سحر» (شاهكار استاد نی‌داود، با صدای قمر) را هم در ذهن داشته كه سرانجام «از خون جوانان وطن» را بر آن ترجیح می‌دهد و «مرغ سحر» نیز با اجرای تازه و متفاوت بیژن مفید در پایان همین فیلم شنیده می‌شود. (علی حاتمی بعدها در كمال‌الملك نیز هم‌زمان با تأكید بازیگرش بر دیالوگ حاوی تك‌مصراع «از خون جوانان وطن لاله دمیده» نما‌های كوتاهی از ستارخان را به صورت سیاه‌و‌سفید در این فیلم گنجاند).
جالب این‌كه ناصری موسیقی ستارخان را سال ۱۳۵۱ ساخت كه موج نو، چهارمین سال حیات خود را از زمان تولد قطعی‌اش طی می‌كرد. در این مدت كیمیایی و منفردزاده با رضا موتوری، ترانه‌ی «مرد تنها» را اساس موسیقی فیلم خود قرار دادند كه امروز حكایت اضافه شدن فرهاد مهراد از گروه بلك كتز به جمع سازندگان موسیقی این فیلم را شاید همگان می‌دانند. در واقع فرهاد و بعد فروغی، اقبالی، مرتضی برجسته، ستار، مازیار (كه بسیار كم در سینما خواند و نگارنده فقط ترانه‌ی فیلم كركس‌ها می‌میرند را در نخستین سال‌های بعد از انقلاب از وی به یاد می‌آورد) و بسیاری دیگر از خوانندگان جوان آن سال‌ها، نسل طلایی موسیقی پاپ ایرانی بودند كه هم‌زمان شدن ظهور و حضورشان با موج نوی سینمای ایران فرصتی دوجانبه، هم برای سینما و هم برای این نسل، محسوب می‌شد تا از شانه‌های همدیگر بالا بروند و شایستگی خود را نشان دهند. این همراهی حتی بر سینمای بازاری نیز تأثیر گذاشت. در كوچه‌مردها (۱۳۴۹) كه به‌نسبتْ فیلمفارسی شسته‌رفته‌ای بود، حسین واثقی (سازنده‌ی موسیقی متن) به همراه همایون خرمو اسفندیار منفردزاده (سازندگان موسیقی تصنیف‌ها و ترانه‌ها) به نوعی وحدت و نزدیكی ملودی میان «دوستی» ترانه‌ی محوری اثر با موتیف اصلی موسیقی فیلم رسیدند كه هر دو در مایه‌ی دشتی نوشته و اجرا شدند. «دوستی» ترانه‌ی زیبایی با صدای ایرج بود كه یكی از بهترین آثار كارنامه‌ی سینمایی اوست. با وجود تعلق داشتن تمامی ترانه‌های كوچه‌مردها به موسیقی دستگاهی، این آثار فقط در یك مایه یا دستگاه ساخته نشده بودند (مثل «ننه‌جون» كه در دستگاه سه‌گاه بود) اما استوار شدن ملودی اصلی موسیقی كوچه‌مردها بر موتیف اصلی تصنیف «دوستی»، كه با دو ریتم متفاوت، یك بار در اوایل فیلم و یك بار هم در مهم‌ترین سكانس آن (صحنه‌ی پایانی) اجرا و عرضه می‌شد، قطعاً یكی از جلوه‌ها و نشان‌های تأثیرهای مهم موج نو بر موسیقی ترانه‌ای و موسیقی فیلم در سینمای ایران بود.
*
زنده‌یاد واروژان در جایگاه یكی از برترین آهنگ‌سازان و به‌ویژه تنظیم‌كنندگان موسیقی پاپ ایرانی قرار داشت، چنان كه هنوز هم وقتی می‌خواهند كیفیت یك كار خوب را مثال بزنند، آن را به «تنظیم واروژانی» تشبیه می‌كنند. او در دشنه وبعدهم ممل‌آمریكایی در راه رسیدن به قطعات موسیقی نهایی این دو فیلمْ به‌ترتیب از دو ترانه‌ی «دستای تو» (داریوش اقبالی، با شعر اردلان سرفراز) و «کمکم کن» (گوگوش) هر دو با موسیقی حسن شماعی‌زاده و تنظیم واروژان سود جست؛ مانند تعداد دیگری از آثارش كه ترانه‌ای را در هر یك مبنا قرار می‌داد و البته كسانی هم‌چون بابك بیات این الگو را تكامل بخشیدند. در خورشید در مرداب بیات ملودی ترانه‌ی «جنگل» (با صدای داریوش و شعر ایرج جنتی‌عطایی) را محور قرار داد. (بعدها زنده‌یاد علی حاتمی بخش‌هایی از موسیقی دشنه ساخته‌ی واروژان را در سریال هزاردستان كه فقط نام مرتضی حنانه را به عنوان سازنده‌ی موسیقی متن در تیتراژ داشت گنجاند). البته روش استفاده از ترانه‌ها و تصنیف‌ها در فیلم‌های قبل و بعد از ظهور موج نو تا حدی متفاوت می‌نمود. در آثار موسوم به فیلمفارسی هم‌چون گنج قارون سازندگان تلاش می‌كردند شعرهایی متناسب با موقعیت‌های مختلف داستان را در ترانه‌ی فیلم قرار دهند كه گاهی تعدادشان در برخی فیلم‌ها به انگشتان دو دست هم می‌رسید.
در فیلم‌های موج نو نیز ترانه‌ها با فضا و حال‌و‌هوای داستان هم‌خوانی داشتند، با این تفاوت كه تعداد ترانه‌ها معمولاً به یكی‌دوتا محدود می‌ماند و سعی می‌شد همان یك ترانه چنان دقیق انتخاب و اجرا شود كه فضای كل فیلم را تحت تأثیر قرار دهد. بدین ترتیب رضا موتوری، خداحافظ رفیق، تنگنا و گوزن‌ها نه‌تنها بدون ترانه‌های‌شان قابل‌تصور نیستند، بلكه صدای فرهاد، فروغی و پری زنگنه امروز جزء مهمی از شناسنامه‌ی این فیلم‌ها محسوب می‌شوند. البته استثناهایی نیز وجود دارد و آن این‌كه مثلاً بُرد و مقبولیت ترانه‌ی «جمعه» (فرهاد، شهیار قنبری، اسفندیار منفردزاده) حتی از خود خداحافظ رفیق بالاتر بود و هنوز هم چنین است. ترانه‌ی «یار دبستانی» هم در مقایسه با از فریاد تا ترور (فیلمی كه این ترانه از آن برآمده) شهرت، رواج و محبوبیتی فراوان دارد. از طرفی هم‌چون ملودی‌های بی‌كلام موسیقی برخی فیلم‌ها (هم‌چون پدرخوانده، خوب، بد، زشت، پاپیون و محمد رسول‌اللهص) و دیالوگ‌های مهم و عمیق و معنادار فیلم‌هایی دیگر كه چند سال است به یمن وجود فضای مجازی دهان به دهان به تنفس و بازتولید خود ادامه می‌دهند، ترانه نیز میتواند جدای از فیلم به حیات مستقل خویش ادامه دهد؛ البته احتمالاً با گوشه‌چشمی به نوستالژی اثر اصلی‌ای كه ترانهْ ابتدا جزئی از آن بوده؛ هم‌چون تایتانیك در سینمای جهان و تعدادی از فیلم‌های مورد بحث در این نوشته از سینمای خودمان.
*
یكی از پدیده‌هایی كه پس از ظهور موج نو، از خاكستر فیلمفارسی سر برآورد نعمت‌الله آزموده معروف به آغاسی بود كه دو دهه پس از استفاده و در واقع سودجویی بی‌برنامه و كوركورانه‌ی سینمای فارسی از آوازخوانان مشهور (كه از ابتدای شروع مجدد به فعالیت در سال ۱۳۲۷ جزو سیاست‌های اصلی این سینما بود) به بازی در فیلم مشغول شد. شهرت آغاسی كه در پایان دهه‌ی چهل رخ داد و ظهور و موفقیت و تداوم حضور وی در فیلمفارسی، مقارن سال‌های اوج‌گیری موج نو سینمای ایران، در نوع خود عجیب و قابل‌تأمل به نظر می‌رسید. البته در همین سال‌ها و سال‌های بعد، سینمای ایران به سراغ سوسن، ایرج مهدیان و چند خواننده‌ی دیگر هم رفت كه فقط آغاسی خواست یا توانست فعالیتش را تا نزدیكی‌های انقلاب ادامه دهد. فیلم‌های آغاسی معمولاً بر اساس تیپ و کاراکتر نزدیك به زندگی واقعی یا طرحی از شخصیت خودش (كه در رسانه‌ها ساخته شده بود) جان می‌گرفتند. دقت در نام فیلم‌های كارنامه‌ی وی نكته‌هایی را به همراه دارد: ایوالله و خیلی هم ممنون تکیه‌کلام‌های تشكرآمیز آغاسی بود، فاتح دل‌ها لقب او به عنوان خواننده بود و نعمت‌نفتی نیز از اسم كوچك او و لقب شغلی سابقش گرفته شده بود (آن وقت‌ها آوردن چنین لقب‌هایی در دنباله‌ی اسم كوچك افراد، بسیار متداول و مرسوم بود). در فراش‌باشی هم كه ترانه‌ای هم‌نام با فیلم در آن خوانده می‌شد، آغاسی نقش فراش مهربان یك مدرسه را بازی می‌كرد. او از جنوب ایران به لاله‌زار در پایتخت و از آن‌جا به تلویزیون راه یافت و با حضور و خواندن در شوهای تلویزیونی بر شهرت و محبوبیتش افزود و كار سینمایی‌اش را رونق بخشید. گفتنی است چند سال قبل (۱۳۸۸) علی رویین‌تن در فیلم جنجالی‌اش زمهریر به شكلی دراماتیك ترانه‌ی مشهور «لب کارون» آغاسی را بازسازی و عرضه كرد كه همین مورد نیز هم‌چنان یكی از موانع نمایش عمومی فیلم به شمار می‌رود. البته این بهره بردن (با توجه به نقش و جایگاهی كه لب كارون در فیلم پیدا كرده) یكی از امتیازهای زمهریر بود كه با كاركردی صددرصد معكوس تا امروز به عنوان حربه‌ای علیه نمایش فیلم كارگر افتاده است.
در مجموع و با وجود تجربه‌های مكرر حضور ترانه، چه در فیلم‌های جدی‌تر متعلق به موج نو و چه در فیلم‌های تجاری، به طور کلی باید گفت بیش‌تر ترانه‌ها بودند که تحت تأثیر قصه‌ی فیلم خلق می‌شدند – یعنی منبع الهام ترانه‌سرا قرار می‌گرفتند – تا این‌که مثلاً ترانه‌ها زمینه‌ساز ساخت یک فیلم باشند (در معدود مواردی نیز بهانه‌ی ساخت فیلم‌ها بودند). البته گاه از نام یک ترانه‌ی قدیمی و شناخته‌شده برای عنوان یک فیلم استفاده می‌شد و بجز مواردی مثل باباكرم، كج‌كلاه‌خان و گل‌پری‌جون در خصوصهم‌نامی ترانه‌ها و فیلم‌ها در سینمای قبل از انقلابْ كه با تكیه بر شهرت عامه و بر سر زبان‌های مردم بودن این آثار در كوچه و بازار صورت می‌گرفت و سازندگان می‌كوشیدند مثلاً از طریق به اشتراك گذاشتن وجه تشابهی از ترانه با اسم شخصیت‌های سه فیلم مذكور توجیهی برای استفاده از آنها رو كنند، در گونه‌های دیگر استفاده از نام ترانه‌های مشهورْ سازندگان فیلم‌ها می‌كوشیدند از هم‌نامی با ترانه، بدون استفاده از آن و حتی به كار گرفتن ترانه یا ترانه‌هایی دیگر در آثارشان سود ببرند. نمونه‌هایی هم‌چون بوی گندم یادآور ترانه‌ی مشهور و پرطرف‌دار «بوی خوب گندم» با صدای داریوش اقبالی بود. در این فیلم، ابراهیم حامدی (ابی) به عنوان بازیگر به همراه ترانه‌ها و صدایش حضور یافت. شاید گذاشتن نام «گندم» بر كاراكتر آیلین ویگن، توجیهی بود بر نقشی كه نام این ترانه برای جلب مشتریان مشترك فیلم و ترانه در ایران بازی می‌كرد.
نام‌گذاری فیلم جمعه (كامران قدكچیان) نیز ربطی به ترانه‌ی «جمعه» فرهاد نداشت و می‌توان این هم‌نامی را كه چند سال پس از عرضه و شهرت ترانه‌ی مذكور از طریق فیلم خداحافظ رفیق رخ داد امری اتفاقی دانست، درست برعكس زندانی (احمد صفایی، ۱۳۴۷) كه سال‌ها پیش از ترانه‌ی مشهور «زندونی» داریوش اقبالی ساخته شده بود و خواننده‌ی فیلم نیز ایرج بود. (این توضیح در واقع مخصوص كسانی است كه از طریق جست‌وجوهای‌شان به چنین هم‌نامی‌های ابهام‌انگیزی برمی‌خورند.) اما ترانه‌ی «باباکرم» كه ورد زبان مردم كوچه و بازار بود، نامش به همراه خود ترانه، زمینه‌ساز ساخت فیلم باباکرم شد.
در سال‌های پس از انقلاب نیز گل یخ كیومرث پوراحمد هیچ ربطی به ترانه‌ی مشهور كورش یغمایی نداشت. البته خود این فیلم نیز فقط در نام و عنوان با فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ای كه قرار بود پوراحمد با شركت زنده‌یاد محمد نوری بسازد وجه اشتراك داشت. آن‌چه سرانجام به عنوان محصول نهایی با نام گل یخ بر پرده آمد، دستچینی پرتعداد از ترانه‌های مشهور دوره‌ی طلایی موسیقی پاپ ایرانی در قبل از انقلاب بود كه با صدای حمید حامی اجرا شد و محمدرضا گلزار با آنها لب می‌زد. شب یلدا و نوك برج (هر دو با بازی محمدرضا فروتن) – دو فیلم دیگر پوراحمد در دهه‌ی هشتاد – هم دارای ترانه‌هایی سنتی با صدای بازیگر نقش اول‌شان بودند. البته در شب یلدا كه فیلم بهتری نسبت به دومی بود، بجز صدای فروتن، ترانه‌ی «با تو رفتم بی‌تو بازآمدم» شاهكار زنده‌یاد ویگن نیز شنیده می‌شد كه با فضای فیلم هم‌خوانی زیادی داشت. ترانه‌ی «لیلا خانم» نیز بازخوانی یك اثر قدیمی فولكلوریك با صدای سیما بینا توسط فروتن بود كه در نوك برج شنیده شد و نام كاراكتر اول زن (لیلا با بازی نیكی كریمی) و رابطه‌ی عشقی شكل‌گرفته میان زوج فیلمْ دلیل وجودی‌اش بود.
فیلم هفت ترانه تنها ساخته‌ی سینمایی بهمن زرین‌پور، یكی از آثار ابتدای دهه‌ی هشتاد بود كه در پی بروز تب استفاده از موسیقی پاپ در آن سال‌ها ساخته شد. هفت ترانه مثل نامش دقیقاً دارای هفت ترانه بود كه از آغاز تا پایان فیلم توسط بازیگر اولش شروین نجفیان به نقش یك خواننده اجرا می‌شد. فرجام هفت ترانه شكست هنری و تجاری بود.
پر پرواز (خسرو معصومی)، هم‌نام با ترانه‌ی اصلی‌اش كه از وجود نخستین خواننده‌ی جوان و پرطرف‌دار موسیقی پاپ داخلی در سال‌های پس از انقلاب به عنوان بازیگر و به نقش یك خواننده بهره می‌برد، در حقیقت كنایه به بخشی از مشكلاتی بود كه برای خود شادمهر عقیلی در ادامه‌ی كارش در موسیقی پیش آمد و در نهایت ترجیح داد به خارج از كشور مهاجرت كند. پر پرواز با تكیه بر حضور شادمهر و ارائه‌ی چند ترانه از وی – در زمانی كه ارائه‌ی آلبوم‌هایش ممنوع شده بود – توانست به فروش خوبی دست یابد اما معصومی این مسیر را ادامه نداد و ترجیح داد به سینمای دلخواهش مشغول شود.
*
«ترانه‌ی فیلم» برای نسل ما از شنیدن اجرایی دیگر از «یار دبستانی» (فریدون فروغی، شعر و آهنگ منصور تهرانی، تنظیم محمد شمس) در میدان انقلاب شروع شد؛ در قالب كاست موسیقی فیلم از فریاد تا ترور كه بر خلاف خود فیلم توقیف نشد و البته با تغییر اجباری خواننده از فریدون فروغی به جمشید جم توانست مجوز انتشار بگیرد؛ رخدادی كه یكی از نخستین نشانه‌های ممنوعیت نام‌ها بود و در سینما بجز بازیگران و برخی فیلم‌سازان، دامن خوانندگان و تا مدت‌ها حتی گریبان خود عنصری به نام ترانه را نیز گرفت. جمشید جم بعد از آلبوم موسیقی و ترانه‌ی «از فریاد تا ترور» در فیلم جانبازان كه یكی از نخستین فیلم‌های جنگی سینمای ایران بود نیز خواند و این بار رسماً به سینما آمد، كه می‌توان نام این فیلم را هم به سیاهه‌ی آثاری كه هم‌نام با ترانه‌شان هستند افزود. بعدها البته همگان «یار دبستانی» را با فریدون به جا آوردند، انگار تقدیر فروغی چنین بود كه به عنوان یكی از شاخص‌ترین خوانندگان برآمده از دل موج نوی ترانه در سینمای ایران (با فیلم‌های خداحافظ رفیق، آدمك و تنگنا) آثار مهمش در فیلم‌ها را این چنین تكمیل كند. «یار دبستانی» هم در قیاس با از فریاد تا ترور كه خیلی زود به محاق رفت و البته چندان هم فیلم خوبی نبود، بسیار فراتر از سینما و زمانه اقبال یافت، در حدی كه امروز به نمادی از خواسته‌ها و آرمان‌های چند نسل بدل شده است.
با مشكلات موجود در زمینه‌ی ساخت و نمایش، سینمای ایران تا سال ۱۳۶۱ به شكلی بلاتكلیف به فعالیت جسته‌‌و‌گریخته‌ی خود ادامه داد، تا آن‌كه از سال بعد با ورود مدیران جدید (انوار – بهشتی) سخت‌گیری‌ها بیش‌تر شد و ضمن اجرای كامل دستورالعمل‌هایی مثل اجباری شدن حجاب برای همه‌ی بازیگران زن در مقابل دوربین (حتی در خانه و در برابر همسر و فرزند)، عنصر ترانه نیز به موازات حذف كلی موسیقی كلامی پاپ از فضای جامعه، به مدت یك دهه و نیم از سینما هم رخت بربست و دامنه‌ی نوستالژی‌بازی با ترانه‌ها به پستوهای شخصی محدود شد. در این مدت تصنیف‌هایی غالباً سنتی (مثل فیلم دلشدگان) یا سرود‌هایی ملی (مانند فیلم ای ایران) به مناسبت مضمون فیلم‌ها در سینماها شنیده می‌شدند.
نخستین استفاده‌های سینمای ایران از ترانه در سال‌های پس از ۱۳۶۲ شكل گرفت؛ در فیلم‌های سفیر (فریبرز صالح با موسیقی كامبیز روشن‌روان كه از یك سرود جمعی و انقلابی با شعر فرهنگ قاسمی بهره می‌برد) و بازرس ویژه (كارگردان و آهنگ‌ساز منصور تهرانی، كه در این یكی هم یك سرود جمعی مذهبی احتمالاً با شعر خود تهرانی گنجانده شده بود). در همین سالمهرداد كاظمی ترانه‌ی «تفنگ‌دار» را در فیلم تفنگ‌دار (جمشید حیدری) خواند. در سال‌های بعد سینماگران به‌جبر یا از روی احتیاط كم‌تر سراغی از ترانه و تصنیف گرفتند، مگر در مواردی كه مضمون فیلم اقتضا می‌كرد. ناصر تقوایی در ای ایران سرود ملی مشهور و جاودانه‌ای به همین نام را با اجرای اصلی‌اش توسط استاد غلام‌حسین بنان (با شعر حسین گل‌گلاب و آهنگ روح‌الله خالقی) در تیتراژ ابتدایی گنجاند. البته در طی فیلم هم تقوایی به دست‌كاری‌هایی در شعر از طریق بازیگرش حسین سرشار، به نقش معلم موسیقی مدرسه، پرداخت كه توجیهش نقش دراماتیك سرود «ای ایران» در فیلم بود و البته این دست‌كاری‌ها، اعتراض‌های اندكی هم در مطبوعات برانگیخت.
علی حاتمی دیگر كارگردان شاخصی بود كه در اواخر دهه‌ی شصت دست‌به‌كار ساخت فیلمی درباره‌ی موسیقی شد.در دلشدگان تصنیف اصلی و مهم فیلم به همین نام (با شعر حاتمی و موسیقی حسین علیزاده) تا حدی حكایتگر سرگشتگی عده‌ای موسیقی‌دان بود كه در دوره‌ی قاجار برای ضبط صفحه از آثار موسیقی ایرانی به پاریس می‌روند و دچار مشكلاتی می‌شوند و شرح عشق و مرگ خواننده‌ی گروه را شاهدیم. «دلشدگان» در سال ۱۳۷۱ و در شرایط رونق موسیقی دستگاهی با استقبال نسبی شروع شد. سال بعد اتفاق فرخنده‌ای افتاد و فرهاد با آلبوم «خواب در بیداری و…» توانست پس از پانزده سال به بازار موسیقی بازگردد. این مجوز البته فقط از نظر عرضه‌ی آلبوم اعتبار داشت. به این ترتیب علاقه‌مندان سینمای موج نو پس از پانزده سال فرصت یافتند صدای فرهاد را در اجرای تازه‌ی «گنجشگک اشی‌مشی» (كه در فیلم گوزن‌ها با صدای پری زنگنه اجرا شده بود اما همان زمان با صدای فرهاد هم اجرا شد) و «مرد تنها»ی رضا موتوری بشنوند. اما این اتفاق امیدبخش گرهی از كار فروبسته‌ی موسیقی فیلم و ترانه نگشود ولی همان سال تلویزیون برخی محدودیت‌ها را از موسیقی پاپ برداشت و آهنگ‌سازان و تنظیم‌كنندگان، به شرط استفاده‌ی محوری از سازهای ایرانی، آثاری خلق كردند. حسن همایون‌فال (با ترانه‌ی مشهور «ای نسیم سحری»)، حمید غلام‌علی، بیژن خاوری و پرویز طاهری از خوانندگان این دوره‌اند. در همین زمان كم‌كم ممنوعیت ساز ویولن پس از یك و نیم دهه از صحنه‌ی موسیقی برداشته شد اما نمایش ساز هم‌چنان از تلویزیون ممنوع بود؛ مثل امروز…
سال ۱۳۷۴ پوراحمد خواهران غریب را ساخت كه به ضرورت شغل شخصیت اصلی فیلم (آهنگ‌سازی) پر از شعر و ترانه بود و صدای زنده‌یاد خسرو شكیبایی را با ترانه‌ی «مادر من» برای همیشه به یادگار گذاشت. با آزادی موسیقی پاپ كه به طور رسمی از نخستین ساعت‌های سال ۱۳۷۷ با پخش ترانه‌ی «من باهارم تو زمین» با صدای خشایار اعتمادی از تلویزیون جلوه‌ی رسمی و فراگیر یافت، به همراه فضای نسبتاً باز فرهنگی/ هنری‌ای كه از سال قبل در جامعه ایجاد شده بود، سینمای ایران نیز بازگشت عنصر پرطرف‌دار و نوستالژیك ترانه را جشن گرفت. جالب این‌كه بعد از انقلاب، در شرایط تنگنای استفاده از آهنگ‌های قدیمی، مدتی ملودی‌های قدیمی و اصلاً خود ترانه دست‌مایه‌ی موسیقی فیلم‌ها می‌شد. از طرف دیگر نیز تعدادی از تنظیم‌كننده‌های موسیقی ترانه‌های قبل از انقلاب (هم‌چون ناصر چشم‌آذر) و آهنگ‌سازان ترانه‌های مشهور (فریبرز لاچینی) به سبب این‌كه در اثر تعطیلی موسیقی پاپ فرصتی برای اجرای ملودی‌های جدیدشان نمی‌دیدند و تمایلی هم به حضور و فعالیت در فضای موسیقی ایرانی خارج از كشور نداشتند، به ساخت موسیقی فیلم روی آوردند. در همین شرایط كسانی مثل بابك بیات كه پیش از سال ۱۳۵۷ در هر دو حیطه‌ی موسیقی فیلم و ترانه فعال بودند نیز مجبور شدند فقط به تداوم حضور در یكی از دو عرصه‌ی مورد علاقه‌ی خود (موسیقی فیلم) بسنده كنند و ملودی‌های تازه‌ای را كه به ذهن‌شان می‌رسید از طریق سینما به گوش علاقه‌مندان برسانند. بیات البته گاهی در فیلم‌ها یا سریال‌ها، تصنیف‌های سنتی و دستگاهی نیز ارائه می‌كرد. تیتراژ پایانی سریال سایه‌ی همسایه (بابک بیات) در مایه‌ی دشتی و با مطلع شعری «این تن و جان بنده‌ی او، بند شكرخنده‌ی او» شاید یكی از نخستین سریال‌های ایرانی بعد از انقلاب بود كه ترانه‌ی تیتراژ داشت.
در كوچك جنگلی (۶۸-۱۳۶۷) فریدون شهبازیان ابتدا از صدای همكارمان تورج زاهدی كه جنوبی است در ترانه‌ی گیلكی و زیبای تیتراژ سریال سود برد و پس از یكی‌دو هفته اجرای ناصر مسعودی خواننده‌ی فولكلور (و هم‌چنین موسیقی دستگاهی) شمالی را جای‌گزین صدای زاهدی كرد. موسیقی سریال‌های خاطره‌انگیز قصه‌های مجید و این خانه دور است هم از ملودی‌های پربار، غنی و نوستالژیك تصنیف‌های «بهار دل‌نشین» و «مرغ سحر» بهره برد. زنده‌یاد جعفر بزرگی اصل تصنیف «مرغ سحر» را در این خانه دور است كه كلكسیونی از بازیگران قدیمی را با خود داشت به‌خوبی بازخوانی كرد. در سال‌های آخر دهه‌ی هفتاد و تمامی سال‌های دهه‌ی بعد گنجاندن ترانه و تصنیف در تیتراژ سریال‌های تلویزیونی تقریباً به سنت بدل شد. اما بر خلاف سینمای اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه كه چهرههای شاخصی را در خوانندگی مطرح كرد، این سریال‌ها فقط به وسیله‌ای برای بازاریابی مخصوص تعدادی خواننده‌ی بی‌مایه و كم‌مایه (در زمینه‌ی انتشار آلبوم و برگزاری كنسرت) آمدند و استعدادهای واقعی هم‌چنان پشت درهای بسته ماندند. نعمت دیده شدن مداوم، در نبود استعدادهای راستین، به عده‌ای فرصت داد تا به‌واسطه‌ی برخی زدوبندها به هر حال برای خود موقعیتی دست‌و‌پا كنند اما هم‌چون صداهای تقلیدی‌ای كه فقط تا مدتی كنجكاوی‌ها را برانگیختند، این گروه از خوانندگان نیز به‌سرعت قافیه را به آنتن‌های فزاینده‌ی ماهواره‌ای و خوانندگان پرامكانات آنها باختند.
*
اواخر سال ۱۳۷۶ در نمایش جشنواره‌ای غریبانه بود كه صدای حمید غلام‌علی را در تیتراژ پایانی فیلم شنیدم كه شاید شروع جدی ترانه‌های سینمایی پس از انقلاب محسوب می‌شد؛ البته اگر آثار ابتدایی نخستین سال‌های بعد از انقلاب و سپس ترانه‌های فیلم‌های كودك و نوجوان را جدی نگیریم. سال ۱۳۷۷ با حذف صدای مانی رهنما از فیلم مرسدس ترانه‌ی خوانده‌شده توسط وی فقط در كاست موسیقی فیلم منتشر شد. گویا مسئولان سینمایی چنین تشخیص داده بودند كه شنیدن این ترانه (با كوچه آواز رفتن نیست…) فقط در خارج از سالن‌های سینما بی‌ضرر است!
اجرای مجدد ترانه‌ی «عاشقم من» (اثر قدیمی دلكش) توسط یك خواننده مردِ كم‌تر شناخته‌شده در قرمز و پرفروش شدن فیلم نیز رخداد راه‌گشای بعدی در احیای ترانه‌های سینمایی بود. این ترانه در سكانس‌‌هایی از فیلم به شكل موسیقی صحنه اجرا می‌شود و در صحنه‌های بعدی، هدیه تهرانی نوار آن را در خلوت خود گوش می‌كند. كم‌كم سردر سینماها پر شد از جوانانی با چهرههای امروزی و ظواهری متفاوت با آن‌چه از تریبون‌های رسمی تبلیغ می‌شد. بسیاری از این جوانان یك گیتار هم (به جای سه‌تار در سینمای دهه‌ی شصت) در دست داشتند و فیلم‌ها پر از ترانه‌های پاپ شد كه بی‌مناسبت و بامناسبت در قالب موسیقی صحنه‌ای به خورد تماشاگر داده می‌شدند.
ترانه‌ی فیلم دست‌های آلوده نیز كه به سبب شهرت این فیلم تجاری و وجود عبارت «دست آلوده» در بخشی از شعر ترانه به نام خود فیلم مشهور شده، مدت‌هاست در فضای مجازی با نام فیلم دست به دست می‌شود و هنوز یكی از بهترین ترانه‌های فیلم بعد از انقلاب است. نیما مسیحا در دست‌های آلوده اجرای شسته‌رفته‌ای داشت، به حدی كه باعث ذوق‌زدگی به‌حق بسیاری از جمله نگارنده‌ی این مطلب شد. ماهنامه‌ی «فیلم» نیز در یكی از نخستین شماره‌هایش پس از نمایش جشنواره‌ای فیلم، با چاپ عكس مسیحا كوشید این رخداد را بازتاب دهد اما مسیحا چندان نتوانست همكاری‌اش را با بابك بیات ادامه دهد و اصرارش بر تقلید از ابی او را از مسیر درست خوانندگی دور نگاه داشت. چند سال بعد بابك بیات برای اجرای آهنگ «هم‌نفس» در فیلم سام و نرگس از حمید حامی استفاده كرد و خارج از سینما نیز در ترانه‌ی مشهور «آسیمه‌سر» از صدای اصفهانی سود برد. (یك نكته و سؤال بسیار مهم در نظر صاحب‌نظران همواره این بوده كه در این یك و نیم دهه و از دل این همه ترانه‌ی فیلم، چرا تقریباً هیچ خواننده‌ی مطرحی ظاهر نشده است؛ موضوعی كه خود میتواند مبنای یك تحقیق مفصل قرار گیرد).
در میان صداهایی كه در فیلم‌ها شنیده شد البته سنتوری و محسن چاوشی یك استثنا بودند. بر هم نشستن صدای خواننده با میمیك و بازی بهرام رادان به همراه حضور كارگردانی هم‌چون مهرجویی در پشت دوربین، سنتوری را به نمونه‌ای مثال‌زدنی در فیلم‌های پس از انقلاب از نظر نوع استفاده‌ی دراماتیك و تصویری از ترانه تبدیل كرد. ضمن این‌كه چاوشی به سبب ممنوعیت قبلی صدا و سبك كارهایش تا حدی مطرح بود ولی تردیدی نیست كه نمایش و بعد پخش غیررسمی سنتوری چاوشی را به افراد و قشرهای جدیدی شناساند (جالب و غم‌انگیز این‌كه حضور چاوشی در سینما به دلیل ممنوعیت ابتدایی فیلم و توزیع غیررسمی دی‌وی‌دی‌های سنتوری باز هم از طریق زیرزمینی صورت گرفت!). البته چاوشی نیز هرچند در سنتوری یك پدیده می‌نمود كه صدایش با جنس فیلم و چهره‌ی بازیگر جواب می‌داد اما در سال‌های بعد نتوانست از موقعیتی كه مهرجویی برایش فراهم كرد به‌خوبی بهره ببرد و در قید تقلید از قمیشی باقی ماند.
موسیقی فیلم دیگری كه در دهه‌ی هشتاد بحث‌انگیز شد میم مثل مادر بود. زنده‌یاد ملاقلی‌پور و آریا عظیمی‌نژاد آهنگ‌سازفیلم، «عشق تو نمی‌میرد» ترانه‌ی معروف عارف عارف‌كیا (خواننده‌ی «سلطان قلب‌ها») با شعر شهرام وفایی و آهنگ و تنظیم جمشید زندی را در میم مثل مادر بازاجرا كرده بودند اما تغییراتی كه این دو در شعر اثر دادند اعتراض‌های شاعر اصلی را برانگیخت و كشیده شدن موضوع به مطبوعات به نوعی باعث فروش بیش‌تر فیلم شد!
*
موسیقی ترانه‌ای در سینمای پس از انقلاب به پایین‌ترین درجه‌ی كیفی خود سقوط كرد. از نیمه‌‌های دهه‌ی هشتاد با رونق غم‌انگیز سینمای سرهم‌بندی‌شده‌ای كه عنوان غلط (از نظر زبانی) و ریاكارانه‌ی «طنز» را یدك می‌كشید، باز هم شاهد تعدد ترانه‌های به‌اصطلاح كمیك، به همراه انواع ترانه‌های مشهور روز كه مثلاً توسط جواد رضویان در فیلم‌های بزن‌دررویی اجرا می‌شدند بودیم. اگر در دهه‌ی سی دلكش یا پوران ترانه‌های خود را به شكلی تقریباً رئال در فیلم‌ها می‌خواندند، یا اگر در دهه‌ی چهل و پنجاه عهدیه و ایرج با ترانه‌ها و آوازهای‌شان بخشی از یك داستان معمولی را روی پرده‌ی سینما به هر حال به پیش می‌بردند، در دهه‌ی هشتاد نوعی فیلم‌های بی‌داستان و به طور كلی «بی‌معنی» شكل گرفت كه از ترانه در سخیف‌ترین شكل ممكن سوءاستفاده كردند و معدل بهره بردن از ترانه در تاریخ سینمای ایران را به‌شدت پایین آوردند. اگر بتوان آن‌چه در ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷ بر ترانه‌ی فیلم ایرانی گذشت را با عنوان «موج نوی ترانه» نام برد، چاره‌ای نیست كه از تعداد زیادی ترانه‌های عرضه‌شده در ۱۳۸۴ تا ۱۳۹۱ با عنوان «موج كهنه‌ی ترانه در سینمای ایران» یاد كرد. هرچند كه این نام‌گذاری هم فقط كمی دل آدم را خنك می‌كند و در اصل قضیه تغییری رخ نمی‌دهد…
*
می‌توان به فهرست فیلم‌های هم‌نام با ترانه‌های مشهور اسم‌های زیادی را افزود. سلطان قلب‌ها (عارف، محمدعلی شیرازی، انوشیروان روحانی) ترانه‌ی «مرهم» (گوگوش، اردلان سرفراز، فرید زلاند، آندرانیک) از تیتراژ فیلم در امتداد شب كه به همین نام نیز معروف شده، كندو (ابی، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان) که ترانه‌اش در صحنه‌ی اوج داستان فیلم با حضور خواننده و در مقابل بهروز وثوقی كه او نیز نامش در فیلم ابی است اجرا می‌شود، شام آخر (ستار، شهیار قنبری، واروژان)، همسفر (گوگوش، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان)، فریاد زیر آب، گل‌های كاغذی (ستار)، تنها و گل‌ها (هایده)، تولدت مبارک (گویا در موسیقی متن فقط از ملودی این ترانه‌ی معروف و هم‌نام با فیلم استفاده شده)، گنج قارون (ایرج)، غلام‌ژاندارم (با صدای عارف كه با تغییر ترجیع‌بند ترانه‌ی موجود در فیلم از «داش‌غلام» به «ای خدا» بازخوانی شد و جداگانه به بازار آمد) و تعداد زیادی از ترانه‌های عهدیه و ایرج؛ و البته شهر موش‌ها از نخستین فیلم‌های ویژه‌ی كودك و نوجوان در سال‌های پس از انقلاب كه در پی موفقیت سریال تلویزیونی مدرسه‌ی موش‌ها ساخته شد. این فهرست قابلیت گسترش فراوانی دارد.
و نكته‌ی آخر این‌كه شاید روزی بشود در همین ماهنامه به پرونده‌ی «فیلم موزیكال ایرانی» هم پرداخت، با سیاهه‌ای كه طیف متنوعی از آثاری هم‌چون سنتوری و مكس تا حسن‌كچل، باباشمل، میم مثل مادر و دلشدگان را در بر می‌گیرد و اساساً فیلم موزیكال در سینمای ایران با نزدیكی‌ها (و البته بیش‌تر) دوری‌هایی كه با تعریف و استانداردهای این ژانر دارد، تا حدی شكل و تعریف این‌جایی و خاص خود را یافته است؛ چرا كه بجز برخی آثار مذكور كه به هر حال در نوع خود دارای برتری‌هایی نسبت به فیلم‌های به‌ظاهر موزیكال ایرانی هستند، اكثریت فیلم‌های ما در این مقوله بیش‌تر از نوع «فیلمفارسی موزیكال» به حساب می‌آیند.
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار
علی شیرازی/ ماهنامه فیلم
نقل در مد و مه چهارم تیر 1392