اشتراک گذاری
یکی از مولفان متعصب داستان پلیسی ون داین در سال 1928 بیست قانونی را که یک نویسنده داستان‌های كارآگاهی باید از آن پیروی کند را ارائه کرد. این قوانین مکرراً تجدید چاپ می‌شد و مدام مورد بحث و جدل قرار می‌گرفت (نگاه کنید به کتاب بوالیو و نارسژاک که در آغاز بدان اشاره شد)
از آنجایی که ارائه نسخه ایی از بایدها و نبایدها در زمره کار ما نیست تنها نگاهی گذرا به آن خواهیم انداخت. در شکل اصلی خود این قوانین بسیار طولانی هستند بنابراین تمام آن مواد را در این هشت مورد خلاصه می‌کنیم:
1 – رمان حداکثر باید دارای یک كارآگاه و یک جنایتکار و حداقل یک قربانی (جسد) باشد.
2 – مجرم نباید جنایتکاری حرفه‌ایی باشد، نباید كارآگاه باشد و باید به دلایل شخصی مرتکب قتل شود.
3 – عشق جایی در داستان كارآگاهی ندارد.
4 – مجرم باید دارای اهمیت خاصی باشد: الف – در زندگی: نباید پیشخدمت و یا کلفت باشد. ب – در کتاب: باید یکی از شخصیت‌های اصلی رمان باشد.
5 – همه چیز باید به نحوی عقلانی توضیح داده شود، خیال‌پردازی مجاز نمی‌باشد.
6 – جایی بر توصیفات و تحلیل‌های روانکاوانه وجود ندارد.
7 – با رعایت عناصر داستانی تجانس زیر باید قابل درک باشد:
كارآگاه: مجرم = خواننده: مولف
8 – از موقعیت‌های پیش پا افتاده و ارائه راه حل باید خودداری کرد.
اگر ما به مقایسه این لیست با تعریف تریلر بپردازیم موضوع جالبی را کشف خواهیم کرد. بخشی از قوانین وّن داین، به تمامی داستان‌های كارآگاهی و بخشی دیگر به رمان‌های پلیسی اشاره می کند. این توزیع همزمان و غریب کاربرد قوانین: آن‌هایی که شامل موضوعات، بیان زندگی (داستان اول) می‌شوند محدود به رمان پلیسی می‌شود (قوانین الف 4 تا 1). آن‌هایی که به گفتگو اشاره می‌کنند، به کتاب (به داستان دوم) در ارتباط با تریلر هستند (قوانین 7 تا ب 4 قانون 8 کلی گوتراست). در واقع در تریلر اغلب بیشتر از یک كارآگاه (برای عشق ایمابل اثر چسترهایمر) و بیشتر از یک مجرم وجود دارد (جیمزهدسی چیس The fast Bucket).
مجرم ملزم به حرفه ایی بودن و مرتکب قتل نشدن به دلایل شخصی است (قاتل اجیر شده)؛ و دیگر اینکه او اغلب پلیس است.
عشق البته از نوع فاسد اغلب در این مکان جا می‌گیرد. از سوی دیگر توضیحات خیالی، توصیفات و تحلیل‌های روانکاوانه نیز تبعید شده باقی می‌ماند و همچنان مجرم باید یکی از شخصیت‌های اصلی باشد.
قانون شماره هفت موقعیت و وابستگی خود را با محو شدن داستان مضاعف از دست می‌دهد. این ثابت می‌کند که پیشرفت به طور کلی بخش‌های تماتیک را تحت تأثیر قرار داده است و نه بخش‌های ساختاری و مرتبط با گفتگوها. (وّن داین به لزوم راز و برایند داستان مضاعف پی نبرده بود و بی‌شک آن را امری بدیهی می‌دانسته).
خصوصیات مشخص و ظاهراً بی‌اهمیت را می‌توان در هریک از اقسام داستان‌های كارآگاهی معین کرد: ژانر به خصوصیات و ویژگی‌های قرار گرفته در سطوح مختلف وحدت و انسجام می‌بخشد و آن‌ها را در قالبی کلی جمع آوری و سامان می‌دهد. از این رو تریلر با هر قرائتی از کارکردهای ادبی بیگانه و هیچ شگفتی را برای ارائه در واپسین خطوط فصل کنار نمی‌گذارد در حالیکه رمان پلیسی که ابداعات ادبی را به رسمیت می‌شناسد معمولاً فصل آن را با آشکار سازی نکته‌ایی خاص به پایان می‌برند («پویروت خطاب به راوی در قاتل راجر آکروید: تو قاتلی»). برخی از خصوصیات بی‌هیچ لفاظی و بسیار سرد و خشک بیان می‌شوند به خصوص اگر وقعه‌ایی وحشتناک را توصیف کند و گاه پیش می‌آید که لحن آن توام با غرغر و عیبجویی نیز باشد («مثه خوک از جو خون می‌رفت. باور نکردنی بود که یه پیرمرد آنقدر خون داشته باشه». هوراس مک کوی، با فردا خداحافظی کن). مقایسه‌ها وحشیگری مسلمی را نشان می‌دهد (توصیف دست‌ها: «احساس کردم اگر دست‌هایش را بدور گلویم حلقه می‌کرد خون از گوش‌هایم به بیرون فواره می‌زد. چس، تو هیچ وقت زن‌ها را نمی‌شناسی). خواندن این سطر کافی است که بدانی یک نفر چه وحشتی در دست‌هایش دارد.
چندان جای تعجبی نیست که در میان این دو شکل متفاوت شکل سومی از تلفیق مشخصات این دو به وجود آمده باشد: رمان تعلیقی. رمان تعلیق عنصر راز و وجود دو داستان را که یکی پیرامون گذشته و دیگری درباره حال است را از رمان پلیسی حفظ اما از تقلیل داستان دوم به صرفاً تحقیقی در جهت رسیدن به حقیقت سرباز زده است. در حالیکه در تریلر این داستان دوم است که مرکزیت اثر را به خود اختصاص داده است..
خواننده نه تنها مشتاق به دانستن این نکته است که چه اتفاقی افتاده است بلکه علاقمند به دانستن این نکته نیز هست که بعد چه اتفاقی می‌افتد. او همان‌قدر که در مورد آینده در شگفت است در باره گذشته نیز هست.
دو شکل علاقه و تمایل در این جا به اجماع می‌رسند کنجکاوی برای چگونگی توضیح اتفاقات گذشته و دیگری تعلیق: چه اتفاقی برای شخصیت‌های اصلی خواهد افتاد؟ این شخصیت‌ها همگی به نوعی دارای مصونیت هستند که این نکته ما را به یاد رمان پلیسی می اندازد. در اینجا آن‌ها مکرراً جان خود را به مخاطره می‌اندازند. راز کارکردی متفاوت با آنچه در رمان پلیسی است دارد: در واقع آن نقطه حرکت است، دلبستگی اصلی‌ای که از داستان دوم نشأت می‌گیرد، داستانی که در زمان حال رخ می‌دهد.
از لحاظ تاریخی این شکل از داستان كارآگاهی در دو زمان اهمیت دارد: زمانی که به عنوان مرحله تغییر و عبور میان رمان پلیسی و تریلر ظاهر می‌شود و زمانی که در آن واحد به عنوان عقب‌دار دو گونه‌ی دیگر وجود دارد. این دو دوره برابر است با دو زیر گونه از رمان تعلیق. اولی که آن را «داستان كارآگاه آسیب‌پذیر» می‌نامند عمدتاً شامل رمان‌های هَمت و چندلر می‌شود. عمده خصوصیت آن در این ک ك ایمنی خود را از دست داده است، مضروب می‌شود، زخم بر می‌دارد مکرراً جان خود را به خطر می‌اندازد، برای لحظاتی هر چند کوتاه وارد دنیای دیگر شخصیت‌ها می‌شود و دیگر همچون خواننده اثر تنها ناظری صرف نیست (مقایسه كارآگاه‌های وَن داین در قیاس با خواننده) این رمان‌ها برحسب عادت و به خاطر قلمرو و محدودیت‌ایی که توصیف می‌کنند در زمره تریلر‌ها دسته‌بندی می‌شوند. اما می‌بینیم که ساخت (انشاء) آن‌ها بیشتر نزدیک به رمان تعلیق است.
نوع دوم رمان تعلیق با پیروی از ساختار جدید در جستجوی خلاصی یافتن از محدوده و قلمرو قراردادی مجرم حرفه‌ایی و بازگشت به سوی جنایات شخصی همانند رمان پلیسی است. از این گونه رمانی نتیجه می‌شود که آن را «داستان مضنونی در قالب كارآگاه »می‌نامیم در این مورد جرم در صفحات آغازین رخ می‌دهد و تمام شواهدی که در دست پلیس است گواه بر مجرم بودن فردی مشخصی است (که شخصیت اصلی است). او برای اثبات بی‌گناهیش، باید خود، شخصاً مجرم اصلی را بیابد. اگر چه که در این راه جانش نیز به مخاطره بیفتد. در چنین وضعیتی این شخصیت همزمان نیز نقش كارآگاه، مجرم (از دیدگاه پلیس)، قربانی (قربانی احتمالی قاتلین واقعی) را نیز می‌پذیرد.
بسیاری از رمان‌های ویلیام ایریش، پاتریک کوئنتین و چارلز ویلیامز بر این اساس استوارند.
گفتن این نکته که آیا شکلی که توضیح آن را دادیم پاسخگوی مراحل سیر تکاملی و یا اینکه وجود چیز دیگری به طور همزمان پدید آورنده آن است قدری مشکل می‌نماید. حقیقت این نکته که ما می‌توانیم با گونه‌های متفاوتی در نزد یک مولف مواجه شویم نظیر آرتور کانن دویل و یا موریس لبلان، رشد و شکوفایی داستان كارآگاهی را پیش‌بینی می‌کند ما را به سوی استفاده از راه حل دوم سوق می‌دهد، به خصوص از زمانی که این سه شکل امروز با یکدیگر همزیستی دارند. اما نکته قابل توجه در اینجاست که سیر تکامل داستان كارآگاهی در زمینه‌ایی عریض موفقیت این سه شکل را دقیقاً پیگیری می‌کند. ممکن است که بگوییم در مرحله مشخصی داستان كارآگاهی بارناحقی را به خود تحمیل شده دید و آن بار خلاصی از زیر لوای ژانرهای گوناگون در راستای پدید آوردن دستورالعمل و مجموعه قوانین جدید بود. قانون ژانر به عنوان ضرورتی پذیرفته شده تبدیل به گونه‌ایی اصیل می‌شود و دیگر نیازی به قضاوت از روی ساختار کلی نیست. از این رو در رمان‌های همت و چندلر معما یا راز تبدیل به دستاویزی اصیل می‌شود. تریلر نیز در جهت رهایی از آن و به وجود آوردن شکل جدیدی از دلبستگی و تعلیق کمک درخوری به رمان پلیسی کرد و همچنین در تمرکز بر روی توصیفات محدود و قلمرو اثر. رمان تعلیق که پس از سال‌های درخشان تریلر پدید آمد محدوده و قلمرو را به عنوان نشانه‌ایی بلا استفاده تجربه کرد و تنها تعلیق را حفظ کرد. اما عندالزوم در همان زمان به تحکیم بخشیدن پلات، و برپایی دوباره راز یا معما پرداخت. رمان‌هایی که تلاش کردند تا بدون در نظر گرفتن معما و محدوده بجا و شایسته تریلر کار خود را به انجام رسانند برای مثال فرانسیس ایلس در Premeditation و پاترشیا‌های اسمیت در آقای ریپلی با استعداد تعدادشان آنقدر اندک است که در قالب ژانر به حساب نمی‌آیند.
در اینجا به سوال نهایی می‌رسیم: با رمان‌هایی که در این دسته بندی‌ها نمی‌گنجند چه باید کرد؟ به عقید ه من تصادفی به نظر نمی‌رسد اگر که خواننده بر اثر عادت رمان‌هایی را که من در اینجا بدان‌ها اشاره کردم را در حاشیه و در مرز ژانر قلمداد کند، شکلی حد واسط میان داستان كارآگاهی و خود رمان. تا آن زمان اگر این شکل (و یا شکل‌های دیگر) منشأ و ریشه‌ایی شود برای ژانر جدیدی از داستان كارآگاهی، فی‌النفسه و به خودی خود نخواهد توانست بحث و جدلی را بر علیه دسته‌بندی‌های ارائه شده بوجود بیاورد.
همانطور که پیش‌تر بدان اشاره کردم پدید آمدن ژانری جدید مستلزم نفی خصوصیات اصلی نمونه‌های قدیمی‌تر آن نیست بلکه نیازمند مشخصات پیچیده‌تر، در هم تنیده‌تر و متفاوت‌تری است که لزومی به دارا بودن تطابقی منطقی با اشکال آغازین و ابتدایی خود ندارد.