اشتراک گذاری
بوف کور، رمان کوتاه صادق هدایت، به دو بخش تقسیم شده است، که هر یک استعارهای است محوری برای بخش دیگر. به پایان هر بخش که نزدیک میشویم راوی زنی را ـ در اصل دو چهره از یک زن واحد را ـ به قتل میرساند. بهنظر میرسد که در این دو صحنه (سمبولیک) راوی از قطع روابط آرمانی شده و پر سایه روشن زنان و مردان داستانهای کهن ماتم گرفته است.
به یک معنا بوف کور روایت تغییر شکل یافتهای از نمونه قصههای قدیم ایرانی میآفریند. در این رمان همه عناصر داستانهای قبلی وجود دارد، فقط به شکل وارونه. راوی در بوف کور از «واقعیت» بیرونی تنها برای بیان «واقعیت» درونی خود استفاده میکند.
مردها و زنهای او بیشتر ذهنی و سمبلیکاند تا عینی و واقعی. در واقع، زنهای بوف کور سمبل دو تصویر قطبی شده در داستانهای قدیم ایرانیاند: دختر اثیری دست نیافتنی و لکاته اغواگر سهل الوصول. اما، برای راوی بوف کور هر دوی این زنها دست نیافتنیاند.
هدایت در این رمان نه یک مکاشفه، نه یک ساخته تخیل، بلکه وسواسی را به تصویر میکشد که، همانطور که در سطرهای معروف آغاز رمان بیان شده، روح راوی را میخورد و به نیستی کامل او منتهی میشود. خواننده با سه تصویر کهن الگویی از زن ـ مادر، معشوقه، و فاحشه ـ روبهرو است. هر سه بذرهای ویرانی را در خود دارند، هر سه دیوانه وار تمنا شدهاند، و راوی دو تن از آنان را چنان نیست و نابود کرده که دیگر هرگز درست شدنی نیستند.
بوف کور، مثل داستان چهارچوب هزار و یکشب، نشان میدهد که شخصیت مذکر داستان لزوما قربانی مکر زنانه نیست، بلکه بیشتر قربانی وسواسهای خودش است. در هر دوی این داستانها رابطه درونی متقابل بین ستمدیده و ستمگر و نقشی که قربانی در سرکوب یا رهایی خود بازی میکند نشان داده شده است. اما شخصیتهای مونث بوف کور به مراتب منفعلتر از شخصیتهای مونث داستانهای قدیمی ایرانیاند. در آن داستانها زنها از قدرت تخیل خود برای نجات خودشان و آفریدن جهانی نو استفاده میکردند؛ در بوف کور درست عکس این اتفاق میافتد. برای راوی تلاش در برقراری گفت وگویی میان دو جنس به کشف عذاب آور ناتوانی خودش منتهی میشود ـ بدیهی است که این ناتوانی از روحی درمانده و در حال تجزیه نشان دارد. تنها وقتی که او موفق به عشق ورزیدن به یک زن میشود هنگامی است که در لباس یکی از عشاق متعدد زنش (لکاته) به درون بستر او میخزد؛ و عمل جنسی چنان خشونتآمیز است که راوی برای نجات خود از چنگ زن «بی اختیار» او را با گزیلکی که با خود به بستر آورده میکشد. ارضاء جنسی و مرگ با هم مترادف میشوند.
بوف کور حاوی بسیاری ناگفتههای جالب درباره مفروضات فرهنگی زیربنای روابط مرد ـ زن در ایران است. در عینحال قطع کامل گفت وگو بین زنان و مردان را نشان میدهد.
در رمانهایی که بهدنبال بوف کور میآیند ما شاهد فقدان گفت وگو (نشانهای از تجزیه روح)، و فقدان انسجام ساختاری هستیم.
در بوف کور فراگرد تجزیه خود منتهی میشود بهجایگزینی گفت وگو با تک گویی، و میل به نابودی که از آرزوی سترون ناشی میشود. شخصیت مذکر در بوف کور اولین مورد از یک ردیف شخصیتهای ناتوان و وسواسی است که داستانهای معاصر ایران را انباشتهاند. ناتوانی نویسندگان از خلق شخصیتهای مونث فعال و گفت وگویی بین آنها و شخصیتهای مذکر به مانع عمدهای در راه رشد داستان فارسی منتهی میشود.
تجزیه شخصیتهای داستانی در داستان فارسی در عینحال میتواند به یک شکل فرهنگی اشاره داشته باشد که عبارت است از تجزیه روح مرد ایرانی زیر فشارها و دعاوی دو فرهنگی که صد و هشتاد درجه با هم فرق دارند: یکی فرهنگ رو به افول گذشته با دیدگاه منسجم و سلسله مراتبی از زن؛ دیگری، فرهنگ مدرن وارداتی غرب با دیدگاه شکاک و طنزآمیزش از جهان و دیدگاه به سرعت در حال تغییرش از زن.
همانطور که ذکر شد تصویر زنان در بوف کور را باید بر پایه وسواسهای راوی و نفی «واقعیت» از سوی او قرار داد، اما این زنان به مراتب از تصاویری که بعدا در بسیاری از داستانهای به اصطلاح واقع گرا ظاهر میشوند واقعی ترند و عمر داستانی بیشتری دارند.
هدایت قادر است ذهنیت متلاشی راوی بوف کور و وسواسهای آن را در ساختاری مناسب با آن ذهنیت شکل دهد، و از این طریق ساختار داستانی منحصر به فردی بیافریند.
نمونه موفق دیگر این نوع روابط پر وسواس را در شازده احتجاب هوشنگ گلشیری میتوان یافت.
سبعیت شازده احتجاب در مورد دو زن داستان، فخرالنساء و فخری، ریشه در ناتوانی او در تصاحب روح و جسم فخرالنساء دارد.
اما در بسیاری دیگر از آثار داستانی معاصر ایران فاصله زیباشناختی میان نویسنده و اثر از بین میرود، ساختار منسجمی وجود ندارد که بتوان تصاویر را در رابطه خلاق با یکدیگر قرار داد. اکثر این داستانها تبدیل به حدیث نفسهایی در پرده میشوند؛ آنها بیشتر نامنسجم و آشفته میشوند، نه فردیت یافته و ملموس.
ماتم و زاری شخصیت اصلی در بره گمشده راعی هوشنگ گلشیری یکی از بهترین نمونههای چیزی است که بر سر روح مذکر آواره میآید، بر سر اشتیاق و دلتنگی مرد برای امنیت جهان بسته و کامل مادرش که، مثل زهدانی، فضا، خون و غذا برای او فراهم میکرد.
راعی تصمیم میگیرد معشوقهاش را ترک کند چون زن موهایش را کوتاه کرده، کیفش را روی شانه میاندازد، و بعید نیست که آخرین عمل کفرآمیز یعنی بلوند کردن موهایش را هم مرتکب شود. یک سئوال لاینحل در سراسر رمان بدون جواب میماند، و جوی از سرگردانی میآفریند؛ بر سر آن تصویر مطیع و مطمئن زیبای مو پرکلاغی که هر دقیقه و ثانیهاش را در خدمت مردش میگذراند، چه آمده است؟
جهان امن تحت سلطه مرد قدیم فرو ریخته است. آنچه از آن باقی مانده ته ماندههای گذشته در ناخودآگاه نویسنده بدون ارتباطی مستقیم با جهان نو است. ذهن دائم با این جهان در جدال است، میخواهد با واقعیت جدید کنار بیاید؛ از سوی دیگر، نه درکی استوار از آن دارد و نه شناختی واقعی. خصومت و عدم اعتمادی گنگ نسبت به واقعیت جدید که جهان غرب نام گرفته به درون رمان فارسی نشت میکند، و تصاویر زنان آن را بیش از هر تصویر دیگری میآلاید.
راوی از این زن به یکباره واقعی به هراس میافتد. در گذشته، زن بخشی از مکاشفه او بود؛ بعدا به ساخته ذهن او بدل شد، هدف رام امیال او هرچند عشوه گرانه گریزپا ـ حضوری که میشد در یک چشم برهم زدن نیستش کرد. بازآفرینی موجودی که مرد در واقعیت از آن بیمناک است در داستان تبدیل به کاری تقریبا غیر ممکن میشود.
از این رو، چیزی جالب در این رمانها اتفاق میافتد: حرکتی در جهت دور شدن از تصویرهای سمبولیک داستانهای قدیمی، که به نوعی خیلی واقعی بهنظر میرسیدند، بهسمت تصویرهای «واقعی» داستانهای «واقع گرا«، که سمبولیک بهنظر میرسند. نویسنده یک الگوی ثابت اندیشه، یک ایدئولوژی، را برای تعریف و ثبت این «واقعیت» جدید، عریان کردن آن از تهدیداتش، تحت کنترل در آوردن آن، انتخاب میکند.
فراگرد فوق را بهتر از همه میتوان در سنت «واقع گرایی» در ادبیات فارسی مشاهده کرد. بسیاری از داستانهای به ظاهر «واقع گرا» نه تحت تأثیر نویسندگان بزرگ واقع گرای قرن نوزدهم مانند آستن، جیمز یا جرج الیوت که عمدتا تحت تأثیر مکتب فعلا از رواج افتاده و واپسگرای رئالیسم سوسیالیستی قرار داشتند.
زنهای این آثار اغلب صبور و قویاند؛ تناقضهای آنها عمدتا بیرونی و بازتاب مبارزه طبقاتی در جامعه است. آنها فاقد آن چیزی بودند که من «درونیات»، فردیت، مینامم، فاقد آن تعارضها و تضادهای درونی که به رمانهای واقع گرای غربی چنان سایه روشنهای غریبی میبخشد. برای نمونه، جای خالی سلوچ محمود دولت آبادی با «مرگان«، قهرمان زن داستان شروع میشود، یک روز صبح سر از بالین بر میدارد و میبیند شوهرش او و سه فرزندشان را گذاشته و رفته است. در صفحه اول راوی صحنه زیبایی را میآفریند با امکان ایجاد مضمونی با ابعاد متعدد. اما از همان صفحه اول این مضمون صرفا مبدل به یک مسأله اجتماعی میشود. او، وقتی از مرگان و سلوچ حرف میزند، با پیش پا افتادهترین واژهها ما را مطلع میسازد که چطور در میان آدمهای فقیر عشق جایی ندارد. در هر یک از مقاطع حساس رمان راوی شخصیت هایش را با موعظههای اخلاقی کسالت بار و طول و تفصیلهای غیر ضروری به عقب صحنه میراند. گفت وگو مدام توسط راوی که خواننده را مخاطب قرار داده قطع میشود.
حتی بسیاری از داستان نویسانی که هیچ ایدئولوژی خاصی ندارند در این نگرش با راوی جای خالی سلوچ سهیم میشوند: آنها بیشتر خود را به ایدهها متعهد میدانند تا به داستان و شخصیتهای داستانی. زنان در مقام آشکارترین قربانیان بیعدالتی اجتماعی محور موعظههای اخلاقی و ساده کردنهای داستان نویسان میشوند، و در این ادبیات زن قربانی تبدیل به مضمونی پر طرفدار میشود.
سابقه درون مایه زن قربانی به تهران مخوف مشفق کاظمی برمیگردد. در رمان کاظمی همه الگوهای نخستین زن که از لحاظ اجتماعی قربانی تلقی میشوند حضور دارند، از دختر زیبایی که عاشق مردی جوان، فقیر و نجیب، و تحت آزار والدین طماع و بیاحساسش است، تا «زن گمراه» فریب خورده و نادم. از همین دوره ما با تصویرهایی از زنان بهعنوان قربانیان جامعه در تعدادی رمان روبهرو میشویم که میتوان آنها را زیر عنوان شک برانگیز «رمان مردم پسند» قرار داد. این زنها یا مثل دختر جوان در تهران مخوف عاشقاند، یا مثل آهو در شوهر آهو خانم علی محمد افغانی فریب یک چهره محجوب دیگر در رمانهای مردم پسند یعنی «زن لوند» شوهر دزد را خوردهاند.
رمان مردم پسند دست کم در دو شاخه متفاوت رشد میکند: اولی درباره فرماش باز و صریح است؛ دعوی هنری بودن ندارد و برای ایجاد تنش و جلب توجه خواننده مضمون «زن قربانی شده» را در مقابل «زن لوند» یا «والدین طماع» بهکار میگیرد. برجستهترین نمونههای این گروه رمانهای حسینقلی مستعان است. گروه دوم از گروه اول فاصله میگیرد و مدعی داشتن مقاصدی «جدی» است. این گروه از تصویر زنان عمدتا بهعنوان محملی برای اعتراض اجتماعی استفاده میکند. برخی از این نویسندگان، مثل کاظمی، حقیقتا به سرنوشت زن و رهایی او علاقه مندند. اما، مقاصد این نویسندگان هرچه باشد، آثارشان دو عنصر «پر ادویه» زن و اعتراض اجتماعی را برای توسل به جزم اندیشی و علاقه خوانندگانشان به «کنش» تلفیق میکنند.
آثار ادبی فارسی عمیقا از رمان مردم پسند متأثرند، بخصوص در استفاده از روابط مرد ـ زن بهعنوان محملی برای ایجاد کنش و تحرک و توجیه موعظههای اخلاقی، و نه بهعنوان مضمونی که پیچیدگی و مشکلات آن ارزش کاویدن دارد. اگر نویسنده رمانهای مردم پسندی مثل مستعان از موعظه برای توجیه کنش خارج از نزاکت استفاده میکند، داستان نویس جدی تری مثل افغانی کنش را برای نقد ایدئولوژیک و اجتماعی خوشایند خوانندگان بهکار میبرد. حتی داستان نویسی بسیار جدی مثل صادق چوبک در بسیاری از داستانهای کوتاه و در رمان روانشناسی مشهورش سنگ صبور زن فریب خورده را شخصیت مرکزی خود قرار میدهد. در بوف کور هدایت، «لکاته» چهره مقتدری است نمایانگر شخصیت وسواسی راوی و در عینحال ناتوانی روحی و جنسی او. در رمان چوبک «لکاته» به فاحشهای خوش طینت تبدیل شده، کاریکاتوری از فواحش رمانهای داستایوسکی که خودشان هم کاریکاتور مانند بودند.
ادامه دارد…