اشتراک گذاری
برخی داستان‌ها گویی كه با مخاطب خود سر شوخی دارند و برخی مخاطبان را وامی‌دارند تا مدام بپرسند ماجرا چیست، نویسنده چه می‌خواهد بگوید، آیا قصد شوخی و بازی دارد؟
اگر پاسخ دهیم بله، نویسنده بازی دارد به برخی برمی‌خورد، فكر می‌كنند داستان جدی نیست، فكر می‌كنند كه به بازی گرفته شده‌اند و تنها معدودی امتیاز و افتخار به بازی گرفته‌شدن را می‌دانند و اصولاً اینكه چقدر بازی جدی است.
این فرضیه را تكمیل كنم، به نظر من این طبع بازی‌طلب تنها در برخی داستان‌ها نمایان نمی‌شود؛ در ذات داستان است. هر داستانی در اساس دارای كشمكشی درونی و ساختاری است كه از تقابل و درهم‌آمیزی، از بازی میان خیال و واقعیت نشأت می‌گیرد. هر داستانی از طرفی ادعای واقعی بودن دارد، و از طرف دیگر خود عنوان داستان در تقابل با واقعیت و در جهت نفی آن حركت می‌كند. “واقع‌گرایانه” ترین داستان‌ها توهمی است از واقعیت و فانتزی‌ترین آنها به هنگام روایت ادعای واقعی بودن را دارند. این تناقض یكی از عناصر اصلی زیبایی و كشش ابدی داستان است.
بازی هم جدی است و هم شوخی، یعنی هم جدی است و هم بازی. داستان نیز در یك سطح بازی جدی است میان واقعیت و خیال، میان نویسنده و خواننده. مگر نه اینكه در بازی چالش است و كنجكاوی و شیطنت و همراه با آن میل به ساختن، به خلق كردن، و مگر نه اینكه “واقعیت” هم‌چون “حقیقت” نه فقط از طریق تجربه‌های واقعی زندگی كه در كنار آن از طریق خلق و تجربهی دوبارهی آن تجربیات در تخیل دریافت می‌شود؟
این را بچه‌ای كه اولین بار نقش پدر یا مادر عروسكش را ایفا می‌كند می‌فهمد، همان‌طور كه گُرگم و گله می‌برم بازی می‌كند و یا به قصهی حسن و حنا خانم و زیبای خُفته گوش می‌دهد. و تنها زمانی كه كودك بزرگ شد و “عشق شب” جایگزین آن عروسك و آن بازی و قصه گردید، لذت خلاقیت و جادوی بازی را از یاد می‌برد و می‌شود بازیگوش و یاد می‌گیرد كه هر داستان پیامی دارد و پندی و رسالت هر نویسنده ساده كردن آن پیام و جویدنش و لقمه كردنش و در دهان ما گذاردنش است.
باز می‌گردم به اولین جملهی این نوشته و آن را كامل‌تر می‌كنم.
همه داستان‌ها در بطن خود نوعی بازی‌اند، نوعی ایفای نقش. برخی نویسندگان نقش‌هایی باسمه‌ای و تكراری را انتخاب می‌كنند، و برخی دیگر ( چه نویسندگان به اصطلاح واقع‌گرا چون آستین و جیمز و چه نویسندگان به اصطلاح غیر واقع‌گرا چون جویس و ناباكوف) نقش‌های خود را جدی می‌گیرند تا بهترین بازی را، بهترین توهم واقعیت را خلق كنند. در میان این گروه برخی آگاهانه در داستان‌هایشان به ماهیت داستان، به ذات بازیگر داستان می‌پردازند و شاید هنوز هم بعد از گذشت بیش از دو قرن بهترین مثال رمان “تریسترام شندی” اثر “لاورنس استرن” باشد.
بحث رمان و داستان در ایران هنوز در مراحل بسیار اولیهی خود است و در این نوشته نمی‌توان به آن پرداخت، اما می‌توان گفت این نوع آگاهی در داستان معاصر فارسی به ندرت وجود دارد، گرچه اینجا و آن‌جا داستان‌هایی یافت می‌شوند كه اساساً بر پایهی خصلت بازیگر روایت پیش می‌روند. به عنوان مثال برخی داستان‌های كوتاه بهرام صادقی دارای چنین خصلتی هستند. مثلاً داستان “آقای نویسنده تازه كار است” شاید بهترین مصداق آن باشد.
این داستان را تحیلی می‌كنیم تا ببینیم چگونه می‌شود از طریق بازی به كشفی و حرفی به اصطلاح بزرگ و مهم رسید و همچنین چگونه خود حرف همانقدر بزرگ یا مهم نیست كه نحوهی برداشت و ارائهی آن و اینكه چطور ذهن خواننده در چالش و بازی با اثر و با ذهن نویسنده فعال و خلاق می‌شود، تامل می‌كند، باز و گسترده می‌شود و در نهایت خلق می‌كند؛ یعنی می‌سازد. در نتیجه تجربهی داستانی مانند هر تجربهی مهم واقعی در عین محدود بودن تبدیل می‌شود به تجربه‌ای بی‌نهایت كه بارها و بارها در برداشت‌های مخاطبان خود تكرار و از نو خلق می‌شود.
بحث داستان “آقای نویسنده تازه كار است” را با سوال‌های متداول آغاز می‌كنیم تا ببینیم خود داستان به چه پاسخی تن می‌دهد: می‌پرسم داستان دربارهی چیست؟ خلاصهی ماجرای آن را یكی از شخصیت‌ها بیان می‌كند:
“می‌توان خلاصه كرد: شما به ییلاق می‌روید. در ده با مردم زیادی آشنا می‌شوید، پدر برایتان داستان مردی را تعریف می‌كند كه چنین بود و چنان بود و بعد زن گرفت، از زنش بچه‌دار شد. بعد در یك شب بارانی كه سرمای كُشنده‌ای همه چیز را یخ می‌زد آنها را به امان خدا سپرد و رفت. معلوم نیست به كجا، هیچ‌كس نفهمید و بیست سال گذشت! ”
و پس از گذشت بیست سال قهرمان داستان بازمی‌گردد. با وجود آنكه داستان داری كنش و تنشی است كه توجه خواننده را جلب می‌كند، اما این تنش در طرح ماجرا نیست، نقش بیشتر آنكه در میل به دنبال كردن ماجرا و دانستن آن باشد در نحوهی برداشت شخصیت‌ها از ماجراست. در نحوهی برداشت در گفت و گویی بیان می‌شود و خواننده همان‌طور كه داستان می‌خواند به “واقعیت” داستان پی می‌برد و به روند شكل‌گیری آن.
واقعیت یا ماجرایی كه خمیر مایهی داستان است به خودی خود اهمیتی ندارد، تجربهی بهترین داستان ما نشان داده است كه هر “واقعیتی” می‌تواند مضمون داستان باشد، مسئلهی اصلی در نوع برداشت و ارائهی آن واقعیت است.
در این داستان ما با سه راوی مواجه هستیم: یكی از آنها در بخش اول، ماجرا را گزارش می‌كند؛ دیگری “آقای نویسنده” است و سومی “منتقد” او. و با سه داستان نبز مواجهه‌یم: داستان “نویسنده” داستانی كه “منتقد” طی نقد داستان نویسنده آن را می‌سازد و داستان “واقعی” كه از درون گفتگوی آنها شكل می‌گیرد.
پس از بحث ماجرا به سراغ حرف یا پیام داستان می‌رویم، آیا هدف آموختن فن نویسندگی است، آیا نویسنده قصد دارد نتیجه‌ای اخلاقی دربارهی روابط اجتماعی – فردی برخی آدم‌ها طرح كند، آیا هدف بحثی است فلسفی دربارهی زندگی و داستان؟ نمی‌دانیم. شاید همهی این حرف‌ها و حتی بیشتر از این حرف‌ها در داستان مستتر است ولی هیچ‌یك پیام و حرف داستان نیست. به نظر می‌آید كه داستان تن به خلاصه شدن نمی‌دهد و به زبان بی‌زبانی -كه بهترین نوع زبان است- به ما كه قیچی را در دست گرفته‌ایم می‌گوید خلاصه كردن آن را بی‌قواره و زشت می‌كند و از نظر خود ما می‌اندازد و آن‌وقت دیگر گناهش پای ما است و نه داستان.
نكته اینجاست كه نوع تركیب عناصر داستانی كه به صورت نوعی بازی ارائه شده آن را غریب جلوه می‌دهد و ما را “گیج” می‌كند. نویسنده با خواننده نوعی بازی می‌كند: تا فكر كنیم حرف او را دریافته‌ایم، درمی‌یابیم كه حرف دیگری نیز هست.
از همان بخش اول به نظر می‌آید كه داستان بسیار ساده است، به خصوص زبان آن كه پیش پا افتاده و كلیشه‌ای است. با توجه بیشتر متوجه می‌شویم كه این زبان چندان هم ساده نیست و به قصدی خاص خلق شده. زبان مانند ماجرا، درون‌مایه، شخصیت‌ها و نظرگاه در مرز هجو قرارگرفته، یعنی هم آن چیزی است كه ادعا دارد و هم هجوی است بر آن چیزی كه ادعای بودنش را می‌كند.
زبان هجو خود به درون خود چرخ می‌زند و بازمی‌گردد.
این طنز را در وهلهی اول در نقطه نظر و لحن راوی می‌یابیم. بهرام صادقی از نادر نویسندگان معاصر است كه در داستان‌های موفقش به اهمیت لحن واقف است و اغلب از طریق لحن و نه توصیف، فضای خاص داستان را می‌سازد. لحن طنزآلود راوی لحنی است به ظاهر عادی و بی‌تكلف كه با زبان طنز رایج در داستان‌های معاصر فارسی مغایر است. لحن آن عاری از تلخی و گزندگی حق به جانبی است كه خود را كاملاً مبرا و منزه می‌داند و با سلاح طنز به قصد ارشاد و تخریب “مبارزه” می‌كند.
طنز در داستان‌های صادقی دریافتی از یك تجربهی هستی است كه اشارت به طنز موجود در واقعیت و سرنوشت بشری دارد. این نوع طنز نه در برخورد با یك واقعه یا مسئلهی خاص كه در برخورد با كُل واقعیت و هستی پدیدی می‌آید، لبخندی است خاص در مقابل همهی دنیا از جمله در مقابل خود صاحب لبخند. جملهی اول داستان روایی نیست. به نظر می‌آید راوی در وسط توضیح مطلبی آشناست برای مخاطب یا مخاطبانی آشنا در عین حال در همان جمله مسئلهی محوری داستان از طریق تذكر دو عنوان طرح شده در آن ( “آقای نویسنده تازه كار است” ، “آقای اسبقی برمی‌گردد” ) مطرح می‌شود. هرچه بیشتر می‌خوانیم متوجه می‌شویم زبان راوی هجوی یا نقیضه‌ای است بر یك نوع زبان كلیشه‌ای:
“مثلاً این خیلی ساده است و زیاد بعید و تعجب‌آور نیست كه نویسندگان تازه كارمان از اینكه دنیای درونیشان ناشناخته مانده است مایوس و نومید شوند و به كارهای دیگر بپردازند. بی‌هوده نیست كه تعداد ورزشكاران یا كسانی كه واسطهی فروش اتومبیل مستعمل‌اند روز به روز افزایش می‌یابد. ”
و حالا متوجه می‌شویم كه زبان راوی در قسمت اول كنایتی است طنزآلود به زبان كلیشه‌ای آقای نویسنده كه زبان او با هجوی بر زبان برخی نویسندگان معاصر صادقی:
“براین اساس من می‌گویم بیایید دور هم بنشینیم، قلب‌هایمان را صاف كنیم روحمان را آزاد بگذاریم تا از تنگنای بی‌در و روزنش بیرون بیاید و در هواهای تازه و فضاهای باز آن مثل یك پرندهی طلائی پر بزند و آن‌وقت رنگ تبسم به صورت‌هایمان بزنیم و در این باره سخن بگوییم كه آیا نویسنده واقعاً تازه كار است و آیا در نام گذاری بی‌ذوقی كرده است و داستانش نیز عیوب فراوان دارد؟ ”
گویی د پس این راوی، راوی دیگری نشسته است با لبخندی بر لب، یا خود راوی صورتكی بر چهره دارد به قصد بازی دادن ما این لحن راوی در ابتدای ماجراست ولی بدنهی داستان نه از طریق روایت كه توسط گفت و گو بیان می‌شود.
از طریق گفتگو شخصیت‌های نویسنده و منتقد را می‌یابیم، همان‌طور كه مضمون و ماجرای داستان را.
به دلیل حذف كامل راوی، داستان به نظر كاملاً بی‌طرفانه و بدون قضاوت می‌آید. گفتگو را كه دنبال كنیم متوجه می‌شویم تاكید داستان نه بر مضمون یا ماجرا كه برنوع برداشت و ارائهی آنها است. پس گفت و گو در آن واحد مادهی خام داستان (واقعیت) ، نقد بر آن (برداشت “منتقد” از داستان و واقعیت) ، و ذهنیت و برداشت نویسنده را برملا می‌كند و در نتیجه سه “عمل” مختلف را كه در زمان‌ها و فضاهای متفاوتی بارور و از نو ساخته شده‌اند را هم‌زمان ارائه می‌هد.
همان‌طور كه گفته شد از جملهی اول مشخص است كه نقش اصلی برسر نحوهی برداشت و ارائهی داستان است كه با عنوان آن آغاز می‌شود. “منتقد” به این عنوان اعتراض دارد، همچنین كه به نوع برخورد نویسنده به شخصیت اول داستانش:
“مقصود از ایشان همان آقای اسبقی است؟ خیلی عجیب است كه شما تا این حد به این مرد احترام می‌گذارید. . . احترامی بی‌جا و خارج از تكنیك. ”
می‌بینیم كه اولین ایراد به نوع استفاده یا عدم استفاده از تكنیك آقای نویسنده است. و به كارگیری تكنیك برمی‌گردد و به نوع دید یا برداشت نویسنده از واقعیت و داستان:
“آدم را كلافه می‌كنید قربان. خواهش می‌كنم جواب بدهید كه چطور زارعی كه در دهی دوردست زندگی می‌كند ممكن است اسمش آقای اسبقی باشد؟
شما آقای فلانی باشید صحیح، بنده آقای فلانی باشم، هیچ، اما یك دهقان. . . هرقدر هم شرافتمند باشد ممكن است “مشهدی” غلامرضا باشد یا كربلائی عبدالله” .
و بعد ما درمی‌یابیم كه برداشت منتقد به واقعیت نزدیك‌تر است تا برداشت آقای نویسنده، اسم شخصیت اصلی داستان در “زندگی واقعی” سبزعلی است.
پاسخ آقای نویسنده به “منتقد” نمایانگر برداشت او از هنر و داستان است؛ او می‌گوید:
“آه! پس شما از اوهام غافلید؟ من این‌طور احساس كردم، در احساس من این قهرمان به صورت آقای اسبقی ظاهر شد. ”
و به طنز پاسخ می‌شنود كه:
“حتماً در همان‌جاست كه روزها می‌خوابد و شب‌ها بیدار می‌ماند، اما یك فعال چگونه ممكن است وقتش را این‌گونه هدر بدهد؟ ”
با این نوع نویسندگان آشنا هستیم، از نویسندگان “پاورقی نویس” تا حتی نویسندگان با ادعاهای هنرمندانهی بسیار -كه در ظاهر متفاوتند و در اصل یكی- نویسندگانی به ظاهر معتقد به واقعیت ولی درواقع تنها معتقد به باور ما، آرمان ما، خواست‌ها و اعتقادات خود. به سوی واقعیت می‌روند تا پیش‌فرض‌های ذهنی و كلیشه‌های از پیش ساخته شدهی خود را جانیشن آن سازند به نام واقعیت و به جنگ واقعیت.
با نوع قهرمانی كه این نوع نویسنده خلق می‌كند نیز آشناییم، قهرمانانی كه شباهتشان با آدم‌های واقعی در طبقه و قشر خاصی است كه در آن زندگی می‌كنند، گویی كه امتیاز این اقشار و طبقات در واقعی‌تر بودن آن‌هاست. در نتیجه به جای آنكه با آدم‌های واقعی و گوشت و پوست و خون‌دار روبرو بشویم با مفاهیمی انتزاعی مواجه می‌شویم: كارگر، زارع، ایثارگر، روشنفكر، بورژوا، خورده بورژا، انقلابی، ضدانقلابی. . . ذهن نویسنده مانند زبانی كه به كار می‌برد و شخصیتی كه می‌سازد در چارچوب پیش فرض‌ها و كلیشه‌هایش محصور است و طبعاً واقعیت یا واقعه را تجربه نمی‌كند بلكه تنها پیش‌فرض‌های خود را بر آنها تحمیل می‌كند. تقریباً محور هر حرف نویسنده یا “باید” است:
“آه! می‌توان یك داستان دربارهی دهقانان نوشت:
قلب‌های پاك و بشری و محیط زنده و پُر آب و علف. . .
خیلی خوب، اما من تمام عمرم را در یك شهر بزرگ صنعتی گذرانده‌ام . حتی از دور هم یك دهقان ندیده‌ام.
چگونه می‌توان به واقعیت وفادار باشم؟ البته چیزهایی هست كه حتماً باید فراموش نكرد: مرد دهاتی آدمی است ساده‌لوح و پاك طینت كه عاشق همه است و كینه ندارد و آوازهای محلی می‌خواند، عامیانه حرف می‌زند و ضرب‌المثل می‌آورد، یك روز كه با خرش از مزرعه برمی‌گردد به یك دختر دهاتی برمی‌خورد عشقی مثل آب چشمه زلال -برایش نی می‌زند و بعد دوتایی می‌روند پیش ملای ده، ملای ده را برمی‌دارند و می‌برند پیش كدخدای ده كه حسب‌المعمول عروسی كنند اما مصیبتی دردناك: پسر ارباب گذشته با اتومبیل آخرین سیستم‌اش از شهر به ده آمده است و اكنون گوشه‌ای نشسته است و كباب می‌خورد، پسر ارباب یك دل نه صد دل عاشق دختر دهاتی می‌شود. اینها همه به جای خود اما واقعیت نیرومندتر است. من حتماً باید سفری به ده بكنم و مدتی را در كنار آنها بگذرانم. . . ”
این تصویر تصویری است كه سال‌ها داستان‌های پاورقی مجلات و مضمون برخی فیلم‌های فارسی را مزین می‌كرد. دید حاكم بر آن واضح‌تر از آن است كه نیازی به نقد داشته باشد. مهم‌ترین خصلت این نوع نگاه در باسمه‌ای بودن است، نگاهی كه ساختاری سُست و تكراری را با مسائل روز، با ایده‌ال‌های سانتی‌مانتال با موعظه‌های اخلاقی زیور می‌دهد اما نویسندهی ما جدی است، می‌خواهد از چنین تصویری دور شود و به دامن واقعیت پناه ببرد، ولی نمی‌تواند چون ذهن خود او هم ذهنی است كه به نوع دیگری تنها با نسخه‌های از پیش ساخته شده فعال می‌شود؛ ذهن همان ذهن است، نوع نسخه‌ها فرق می‌كند. نویسنده نه قدرت فكر دارد و نه توان تامل، پس باید ناخودآگاه به اسم خلاقیت كمر به قتل آن ببندد و با كلماتی چون الهام این عمل را توجیه كند. “مرد دهاتی” در تصویر بیان شده در داستان آقای نویسنده بدل می‌شود به آقای اسبقی كه این‌بار همهی كلیشه‌هایی را بر دوش می‌كشد كه به یك روشنفكر اطلاق می‌شود او در داستان آقای نویسنده شب‌ها در خابان‌ها پرسه می‌زند، و روزها می‌خوابد، صبح یك لیوان شیر می‌نوشد، آه می‌كشد، شعر می‌سراید، سرش را به دیوار می‌كوبد و برای این‌كار توجیهات “فلسفی” می‌آورد و می‌خواهد به دنیا ثابت كند كه “كار كردن عیب نیست” ، و بالاخره به قول “منتقد” مرد بدبختی كه شاید غیر از بیل و الاغ مسئلهی مهمی در زندگی‌اش وجود ندارد، یا ظاهراً این‌طور به نظر می‌آید، ناگهان به بیماری قرن دچار می‌شود.
ذهن آقای نویسنده مطابق است با نوع كتاب‌های مورد علاقه‌اش:
“بله، بالاخره تصمیم گرفتم كه به ده بروم. با چند كتابی كه حتی تا دم مرگ با خود خواهم داشت، از قبیل دورهی ناسخ التواریخ، كلمات قصار انیشتین، راز نویسندگی كه در تعریف آن صدها نویسنده و منتقد بزرگ شركت داشته‌اند و بالاخره فن دفترداری دوبل. ”
كه این كتاب آخر برای روز مبادا است، زمانی كه نویسنده از نویسندگی ناامید بشود و اگر به قول راوی در اول ماجرا ورزشكار نشد و یا فروشندهی اتومبیل مستعمل حداقل به دفترداری دوبل روبیاورد.
پس در روند گفتگو روند شكل‌گیری داستان آقای نویسنده نیز مشخص می‌شود و همراه با آن داستان “واقعی” كه مایهی الهام او بوده. متوجه می‌شویم كه نویسنده در حقیقت نه با الهام از واقعیت یا یك واقعه بلكه با تصمیم از پیش گرفته شده دربارهی مرد دهاتی به ده می‌رود.
شخصیتی جالب را می‌یابد و در روند داستان‌‌پردازی این شخصیت را از تمام جزئیات و عناصر “واقعی” زندگی‌اش از اسم، نوع لباس، عادات و حالات روزانه، خالی می‌كند، و با دادن اسم آقای اسبقی به او و پوشاندن لباس‌هایی كه تنها در مخیلهی نویسنده یك دهاتی باید بپوشد و گذراندن افكار عجیب و غریب در ذهنش، او را از یك فرد با مشخصات واقعی تبدیل می‌كند به یك كلیشه، آن هم كلیشه‌ای آشفته. شخصیت اول داستان نه فردیت دارد و نه مشخصات اجتماعی، تاریخی، او یك “تیپ” است بدون هویت و واقعیت كه تنها نشانگر هویت و ذهنیت خالق خود است.
این شخصیت در حقیقت خصوصیات فردی آقای نویسنده را دارا است. او یك روشنفكر شهری است.
“عجیب است، حدس می‌زدم كه این بی‌حوصله‌گی و ناراحتی روحی كه به آقای اسبقی در داستانشان نسبت داده‌اید مربوط به خودتان است. كجا بود؟ می‌نویسد:
“. . . آقای اسبقی در آن بعدازظهر زمستان به دیوار تكیه داده بود و می‌خواست در عین حال كه از آفتاب گرم بهره‌مند می‌شود به جستجوی خود بپردازد، اما باز همان عوامل روحی و یأس‌ها و ناامیدی‌ها از این كار ممانعتش می‌كرد. . . “
– آه، این مسئله همیشه بوده است. نویسنده اغلب چیزهایی از خودش را در قالب قهرمان‌هایش می‌گذارد. ”
اكنون دلیل اسم آقای اسبقی مشخص‌تر می‌شود.
معنای اسم اشاره به سابق یا اسبق بودن دارد، یعنی مرد دهاتی یا سبزعلی در داستان آقای نویسنده مبدل شده به سبزعلی اسبق.
در گفتگوی میان نویسنده و “منتقد” از طریق بازگو كردن داستان “واقعی” سبزعلی هویت گذشتهی سبزعلی به او بازگردانده می‌شود. این كار اساساً از طریق بحث و گفتگو دربارهی فن داستان و نوع پرداخت شخصیت انجام می‌گیرد، نویسنده توضیح می‌دهد:
“. . . از این خانواده تیپ‌های مختلف و متنوعی ساختم كاری كه حتماً باید در یك داستان انجام داد و از آن گذشته، بشریت را، رنج جاویدان بشریت را، توضیح دادم. . . ”
پاسخ “منتقد” به این توضیح نویسنده دید او از ماهیت متناقض داستان نیز هست:
“دوست من، تیپ‌ها را به سربازخانه وابگذارید. حتماً باید. . . حتماً نباید. . . بشریت و خیلی چیزهای دیگر، اینها مسائلی است كه هنوز حل نشده است. اما وهلهی اول باید داستان نوشت، داستان خالص، باید ساخت، به هر شكل و هرجور. . . فقط مهم این است كه راست بگویی. ”
و در ادامهی این حرف متذكر می‌شوم كه بیان ماجرا از زبان نویسنده جالب‌تر از داستان او است. جالب اینجاست كه خود “منتقد” هم از طنز صادقی مبرا نیست و تا از “باید” گفتن‌های نویسنده انتقاد می‌كند خود گرفتار “باید” ها می‌شود.
به ظاهر تناقضی در حرف “منتقد” وجود دارد: تناقضی میان تبلیغ نوشتن “داستان خالص” و تبلیغ “ساختن” و “راست” نوشتن یعنی وفاداری به واقعیت. در تمام طول گفتگو نیز “منتقد” به نویسنده ایراد می‌گیرد كه چرا به واقعیت توجه ندارد. اما به راستی مگر یك واقعیت واحد وجود دارد، مگر هر واقعیتی با هر بیان و توصیف و برداشت دگرگون نمی‌شود؟
شاید آنچه در ایرادهای “منتقد” مستتر است بیشتر مربوط می‌شود به شیوه برداشت نویسنده از یك واقعیت. ایراد “منتقد” بیشتر در این است كه چرا نویسنده واقعیت را نمی‌شناسد، با جزئیات آن، -آنچه ناباكوف اساس داستان و “جزئیات ملكوتی” می‌نامد و آنها را برتر از فرائض فلسفی نویسنده قرار می‌دهد- خود را آشنا نمی‌كند.
پس از قبل از آنكه این حرف نویسنده “نویسنده باید حوادث را آنطور كه می‌خواهد از كار دربیاورد، نه آنطور كه هست” ، درست یا غلط، مسئله آن است كه او باید در وهلهی اول واقعه را خوب بشناسد، به مركز آن راه یابد و جزئیات آن را درونی كند.
بخشی از بدیع بودن داستان در كشف و تجربه و شكل دادن داستانی به واقعه و تجربهی خامی است كه بیان می‌كند. هنر نویسنده در كشف خصلت‌های تازه و منحصر به فرد در جزئیات به ظاره بی‌اهمیت است نه در كلی گوئی و كلمات قصار.
اما عدم توجه نویسنده به این جزئیات تمام عناصر داستانی را مبدل به كلیشه كرده است. چون شناختی از واقعیت ندارد قادر نیست زبانی تازه و زنده خلق كند، ناچار رجوع می‌كند به زبان ذهن خودش:
“شما می خواهید یك دهاتی ساده را وصف كنید، اما ملاحظه بفرمائید كه حاصل كارتان چه از آب درآمده است. این عین نوشتهی خود شماست:
” آقای اسبقی دهقان زحمت كش و نجیبی بود. “
درست مثل اینكه از اسب حرف می‌زنید. كتاب‌های درسی را باز كنید، بخوانید، پُر است از همین حرف‌ها:
اسب حیوان باركش و نجیبی است و یا اسب حیوان وفاداری است. ”
“منتقد” حتی به نوعی جمله‌بندی نویسنده معترض است.
او از نویسنده طلب واقع‌گرایی می‌كند، به معنای نزدیك شدن به ساختار واقعیت و نه بیان عین واقعیت:
“اینها درست، اما بهتر نبود غم این پیرزن درمانده را با یكی دو صحنه جاندار، با عمل نشان می‌دادید؟
همین در آتش درد و انتظار می‌سوخت؟ ”
اكنون كه نوع ارتباط و دریافت از واقعیت تا حدی مشخص شد به بخش دیگر تناقض می‌پردازیم: “باید داستان خالص” خلق كرد. اثر هنری-ادبی گِل و خمیرمایه خود را از واقعیت می‌گیرد، سپس نویسنده باید با این گِل انس داشته باشد، دست هایش به هنگام كار با آن بخشی از خود گِل شده باشد تا بتواند آن را به هر شكل و فرمی كه مایل است درآورد. در مرحلهی ساختن واقعیت اصلی دگرگون می‌شود، گل و خمیرمایه‌اش مصالح ساخت جهانی دیگر می‌شود، یعنی جهان داستان، جهان تخیل. این جهان، منطق خاص خود را می‌طلبد كه منطق واقعیت بیرون نیست، منطق داستان است. از همین رو “منتقد” انتقاد دیگری نیز به نویسنده دارد، و آن عدم منطقی بودن جهان داستانی اوست: “ اجازه بدهید، من فكر می‌كنم حرفی كه قهرمان داستان در آخرین لحظه می‌زند با روحیهی او جور نمی‌آید. ” در این بخش انتقاد “منتقد” به عدم استفادهی نویسنده از نیروی تخیل است:
“درست است كه معلوم نیست او در این بیست سال كجا بوده و چه كرده است، اما خیال شما كه نویسنده‌اید باید نیرومندتر از زمان و مكان باشد: می‌توانستید او را دنبال كنید، در نهانگاه روحش، نفوذ كنید. ”
یعنی نیروی خیال نه فقط در تقابل كه به همراه واقعیت قادر به خلق واقعیت داستانی می‌شود.
در طی داستان دو برداشت از بازی و درهم‌آمیزی واقعیت و خیال را از دو دیدگاه مغایر دنبال می‌كنیم و در پایان نیز مشخص نمی‌شود كه كدام یك برنده است. نویسنده در داستان خود سبزعلی را از “واقعیت” وجودی‌اش خالی می‌كند و “منتقد” با ارئهی “نقد” و برداشت خود یكبار دیگر سبزعلی را می‌سازد، اما لقبی كه به او می‌دهد -آونگ- كنایتی به یك خصلت روشن‌فكرانه است. برغم القاب نوسنده و منتقد، با نقد داستان و در طی گفتگو داستان “واقعی” سبزعلی نیز ساخته می‌شود. داستان با جمله‌ای از سبزعلی به پایان می‌رسد كه مصداق این حرف “منتقد” است: “بگذریم، زندگی از هر چیز قوی‌تر است. ”
با این جمله و آن پایان به نظر می‌آید كه صادقی نیز موضع “منتقد” را دارد: به نفع زندگی و در مقابل داستان. ما هرگز نخواهیم دانست “موضع” واقعی صادقی چه بوده است، اما موضع داستان او را می‌توانیم بررسی كنیم.
البته به این نتیجه می‌رسیم كه “موضع” داستان این است كه داستان “موضعی” ندارد. در طرفداری “منتقد” از زندگی باز تناقض دیگری است. واقعیتی كه “منتقد” از آن دفاع می‌كند و قرار است از داستان آقای نویسنده قوی‌تر باشد، خود داستانی بیش نیست زاییدهی تخیل یك نویسنده دیگر یعنی صادقی. صادقی از این طریق ماجرایی كم مایه را قابل توجه كرده است: دو روایت ساخته می‌شود: روایت نویسنده و روایت “منتقد” در یكی سبزعلی كه محور ماجراست و همهی این شخصیت‌ها را دربردارد، می آید و می‌رود و كارش را می‌كند، نه از مشغلهی ذهن نویسنده خبر دارد، نه از تحلیل “منتقد” .
عاقبت نیز آنچه در زندگی انجام می‌دهد جذاب‌تر و قوی‌تر از اثر نویسنده است. گویی دل نویسندهی اصلی با همین آدم‌های به ظاهر ساده است كه به پیچیدگی‌های درونی و صفات ممتاز منحصر به خود خودآگاه نیستند. اما دل صادقی هرجا كه می‌خواهد باشد، شاید داستان پیچیده‌تر از حرف دل اوست:
خود ساختن یك واقعیت به عنوان داستانی در درون داستان دیگر و “قوی‌تر” جلوه‌دادن این واقعیت شگردی است داستانی كه در كنار ارادت نویسنده به واقعیت قدرت تخیل، قدرت داستان را ثابت می‌كند، داستانی كه می تواند زندگی را قوی‌تر از خود داستان بسازد.
سوال این است كدام قوی‌تر است زندگی یا داستان؟ شاید هر دو كه یكی بی‌دیگری بی‌معناست.
می‌بینیم كه “آقای نویسنده تازه كار است” در عین حال كه دارای كشش داستانی است، در عین حال كه نه فقط پیامی كه بحثی و سوالی اساسی را دربارهی ماهیت واقعیت و داستان مطرح می‌كند، به بازی بودن یعنی به داستانی بودن خود وفادار است و آن تناقض اصلی در بطن داستان را به انواع و اشكال مختلف تكرار می‌كند.
مسلماً چنینی داستانی نه “پیام” دندان‌گیری برای ما دارد و نه مسكن آرام‌بخش روحی ماست، خود شكل داستان برهم زنندهی آرامش است، ولی اگر به چالش نویسنده پاسخ دهیم و وارد گود بازی بشویم، آن‌وقت شاید بشود به همان آرامش و لذتی رسید كه پس از پایان بازی به آن می‌رسیم، و چه پیامی، چه حرفی پُر ارج‌تر از دریافت و كشف لحظه‌ای از زندگی، لحظه‌ای از داستان؟
“باید” گفت نظری كه در این نوشته بیان شد تنها برداشتی است از میان برداشت‌های بسیار دربارهی داستان اصراری به قبول آن نیست، ولی فرصت مناسبی است برای آنكه به سبك راوی داستان صادقی با لبخندی بر لب و كاملاً جدی تقاضا كنیم كه: “بیایید دست به دست هم دهیم و در فضایی باز، آزاد و پالوده از ریا و تعصبات فردی، گروهی. . . به كمك ادبیات و داستان معاصر وطنمان بشتابیم، بیایی هرطور كه شده تعهد و جدی بودن واقعی را به نویسنده، منتقد، خواننده و حتی خود اثر بقبولانیم تا شاید بازی و شیطنت را به ذهن نویسنده، جادوی قصه را به داستان و كنجكاوی، خلاقیت و میل به كشف شهود را به منتقدین و خوانندگان داستان بازگردانیم!
این داستان را اینجا بخوانید
کلک- شماره 5 – مرداد 1369