اشتراک گذاری
تكوین و تولد شازده احتجاب به سالهای 1346 ـ 1347 باز می‌گردد و انتشار آن، بلافاصله به سال 1348. اثری كه به تدریج شهرت شگفت‌آوری برای گلشیری به بار می‌آورد و او را به یك باره به جرگه‌ی داستان‌نویسان درجه‌ی اول ایران وارد می‌كند. «خوش اقبال‌ترین» اثری است كه تاكنون به چندین زبان دیگر از جمله فرانسه و انگلیسی ترجمه شده است و بر اساس آن نیز فیلمی به وسیله‌ی بهمن فرمان‌آرا و نمایشنامه‌ای به وسیله‌ی علی رفیعی ساخته شده است كه با استقبال گسترده‌ی مخاطبان و منتقدان مواجه شده است. اما چاپ این اثر همواره به مذاق اصحاب سیاست و پیوستگان به زنجیره‌ی قدرت ناخوشایند بوده است. تا آن‌جا كه در كشیده شدن پای نویسنده به زندان، یكی از عامل‌های انگیزه دهنده انتشار این كتاب بوده است: «در سالهای اخیر از برومند، استاد دانشكده‌ی ادبیات فارسی اصفهان شنیدم كه خانواده‌ی شازده‌های اصفهان به عَلَم {نخست‌وزیر} ملتجی شدند و به دستور او بود كه پرونده‌ای ساختند تا گوش‌مالی‌ام دهند.»1 در سالهای پس از انقلاب، تقریباً نزدیك به یك دهه، هیچ‌گونه ممانعتی در انتشار این كتاب وجود نداشت. اما به یك باره در سال 1370 چاپ نهم آن با مشكل ممیزی مواجه شد و این ممنوعیت تا سال 1379 و چند ماه پس از مرگ نویسنده ادامه داشت و پس از آن بود كه اجازه‌ی ترخیص آن از صحافی داده شد. «گرد از كتاب‌ها گرفتند و روانه‌ی بازارشان كردند. ظرف چند ماه چاپ دهم و یازدهم این اثر نیز روانه‌ی بازار شد، بی‌هیچ حذفی…….»2
«شاید هم این‌كه شازده احتجاب در چند سال اخیر هرگز مجوز چاپ مجدد نگرفته و پنج هزار نسخه‌ی آن، از زمان وزارت آقای خاتمی در صحافی مانده و خاك می‌خورد، به خاطر همین هدف قرار دادن ساختار كله‌قندی قدرت در این جامعه باشد. البته چیزهای دیگری گفته‌اند. مثلاً این‌كه رمان صحنه‌های جنسی دارد و بد است و غیره.»3 فرزانه طاهری می‌گوید: «شازده احتجاب ده سال توی سانسور مانده برای این‌كه گفته بودند یك پاراگراف را حذف كن، آن‌هم در چاپ نهم، و او تن نمی‌داد.»4
گلشیری بیش از هر چیزی شهرت اولیه‌ی خود را مدیون شازده احتجاب است؛ اثری كه همانند بوف كور، ظاهراً در دسته‌ی داستان بلند قرار می‌گیرد اما از نظر بافت و ساخت باطنی و ظرفیت و ظرافت‌های روایی، هر دو اثر چیزی كمتر از رمان‌های شاخص ندارند، جز حجم، كه آن نیز یك ملاك صوری است و مصداق چندان مطلقی برای تمایز داستان بلند از رمان نمی‌تواند محسوب شود. از همین روست كه بسیاری از منتقدان و مخاطبان و حتی خود گلشیری نیز شازده احتجاب را رمان می‌داند. كثرت موقعیت‌ها و ماجراها و در همان حال فشردگی و تراكم آن‌ها در این دو اثر تا به حدی است كه اگر آن‌ها را به روال همان روایت‌گری‌های مرسوم به نگارش در می‌آوردند حجم آن‌ها چند برابر می‌شد. گلشیری در همین باب می‌گوید: «اگر می‌خواستم روایت عادی و پرداخت رئالیستی را در پیش بگیرم، این اثر یك رمان سه جلدی یا حتی پنج جلدی می‌شد. یا اصلاً نوعی تریلوژی به وجود می‌آمد».5 طرح اولیه‌ی شازده احتجاب آن‌چنان كه گلشیری بارها به آن اشاره كرده است، یك داستان كوتاه و ساده و یك صفحه‌ای یا به قول ابوالحسن نجفی «پنج صفحه‌ای» بوده است؛ درباره‌ی مردی كه از سرشب تا صبح سرفه می‌كند و در همان حال خاطراتی را نیز در ذهن خود مرور می‌كند و با صبح كاذب یا صادق می‌میرد. «این خاطرات، خاطرات جالبی هم نبود زیاد، یك جور زندگی معمول و متعارف.»6 اما از آن‌جا كه گلشیری همیشه در هنگام نگارش یا پیش از آن، موضوع داستان‌هایش را از تمامی جوانب در كانون اندیشه‌های خود قرار می‌دهد تا بر عمق و غنای آن‌ها بیفزاید، در این‌جا نیز شروع به «خواندن‌های بی‌حد و حساب» درباره‌ی دوره‌ی قاجاریه می‌كند و به دوباره‌نویسی و گسترش متن اولیه‌ی روایت بر اساس شخصیت‌ِ محوری خسرو و به شیوه‌ی ذهن سیال می‌پردازد. و این، یعنی تكامل بخشی دو سویه، هم در صورت و هم در محتوا. «برای این كار، بهترین روش ممكن، جریان سیال ذهن بود. هیچ راهی جز این نبود. چیز دیگری هم شنیده بودم كه آدم‌ها در موقع مرگ، در لحظه‌ای، همه‌ی گذشته و زندگی خود را جلوی چشمشان می‌بینند. این را شنیده بودم و طبیعتاً تجربه نكرده بودم.»7 پیداست كه اثری به این پیچیدگی و انباشتگی از وقایع، وضعیت‌ها و حالت‌ها، كه در آن سال‌ها نظیری برای خود در ادبیات ایران ندارد، زمان زیادی نیز برای پدید آمدن می‌طلبد. و گلشیری در طول سال 1346 و نیمه‌ی اول 1347، ضمن نگارش تدریجی داستان، هر بار قسمتی از آن را ـ ده صفحه به ده صفحه ـ در جلسات جُنگ اصفهان می‌خواند، برای جمعی از دوستان هم‌نسل خود، مثل نجفی، حقوقی، كلباسی، دوستخواه، میرعلایی، احمد گلشیری، و كسانی كه بعدها به انجمن می‌آیند مثل فرخفال، یونس تراكمه، مجید نفیسی، محمد رضا شیروانی و دیگران. و هر بار بخشی از بحث‌های جلسه به نوشته‌ی گلشیری اختصاص می‌یابد و او پس از هر نشست ـ كه به قول خود او با «جار و جنجال» و «شلوغ‌كاری» و «گاهی موافقت» و «گاهی مخالفت» همراه است ـ به نوشتن بقیه‌ی روایت یا بازنویسی و اصلاح آن می‌پردازد و به این ترتیب، اندك اندك شازده احتجاب پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد.
با آن‌كه گلشیری این نوع از ادبیات را كه سوژه‌های خود را در گذشته جستجو می‌كند «ادبیات گریز» می‌نامد، كه مطمئناً شامل شازده احتجاب هم می‌شود اما در جایی می‌گوید: «به خود من هم می‌گویند كه مگر خود تو نرفته‌ای به دوره‌ی قاجاریه؟ من كی رفته‌ام به دوره‌ی قاجاریه؟ شازده احتجاب، زمان حاضر است.»8 پیداست كه صورت ظاهر روایت مربوط به دوره‌ی قاجاریه است و این حقیقت هیچ‌گونه انكاری را برنمی‌تابد. اما تردیدی نیست كه این نوع از سوژه‌گزینی‌ها در عرصه‌ی قدرت و سیاست یك امر ناگزیر است و دیگر آن‌كه ساختار قدرت در كشورهای جهان سوم همواره مشروعیت خود را از قانون شبان ـ رمگی می‌گرفته است، یعنی اقتدار مطلق و سطله‌رانی و سرمستی و سلاخی در هرم قدرت. شباهت شیوه‌ی كاربرد قدرت در تمامی دوره‌ها تا آن‌جاست كه تفاوت‌ها را تنها باید در نام سلاطین و نام سلسله‌ها جستجو كرد. از این منظر است كه سخن گلشیری چندان هم نادرست به نظر نمی‌رسد. اما البته زمینه و زمانه‌ی وقوع رخدادها در شازده احتجاب، دوره‌ی قاجاریه است و نویسنده، برای فائق آمدن بر این فاصله‌ی زمانی متوسل به منابع متعدد می‌شود.
هم‌زمان با نگارش این رمان، مقاله‌ی سی سال رمان‌نویسی كه در آن سال‌ها مفصل‌ترین و مستدل‌ترین نقد درباره‌ی برجسته‌ترین رمان‌های فارسی محسوب می‌شد به وسیله‌ی گلشیری در جُنگ اصفهان انتشار می‌یابد كه از یك سو اشراف نویسنده را بر سیر رمان‌نویسی در ایران به نمایش می‌گذارد و از سوی دیگر با ایرادهایی كه بر این رمان‌ها می‌گیرد، ناخرسندی از وضع موجود و چالشگری با الگوهای تثبیت شده و جستجوگری برای كشف شیوه‌های نوتر را نشان می‌دهد. «وقتی من شازده احتجاب را می‌نوشتم باید تكلیفم را با بوف كور تعیین می‌كردم. باید تكلیفم را با ]ملكوت[ بهرام صادقی و سنگ صبور چوبك تعیین می‌كردم. به همین دلیل مقاله‌ی سی سال رمان‌نویسی را نوشتم.»9 صرف نظر از اشاره‌ی صریحی كه گلشیری به تأثیرپذیری خود از مقاله‌ی سی سال رمان‌نویسی و همان سه رمان فارسی دارد، تردیدی وجود ندارد كه كند و كاو طولانی مدت در سبك و ساختار سه رمان درجه‌ی اول ادبیات ایران و دست‌یابی به دستاوردهای هنری و فكری نویسندگان صاحب نام آن‌ها، بر عمق تعلیمات، تجربیات و تخیلات گلشیری بسیار افزوده و رمان او را كه در واقع به صورتی پنهان برای چالش با سلطه‌ی آن‌ها بر فضای فرهنگی جامعه، قامت آراسته است به چنان حدی از موفقیت رسانده است. «در حقیقت می‌توانم بگویم كه سنت داستان‌نویسی خودمان در این سال‌ها، از بوف كور كه ریشه‌اش است، و مرتكب نشدن اشتباهاتی كه ملكوت و سنگ صبور كرده بودند، و توجه به قله‌های داستان‌نویسی قبل از من، فكر می‌كنم مثلاً بگوییم هدایت، بهرام صادقی، گلستان، یكی دو داستان مثلاً از چوبك [بر روی من اثرگذار بوده است[. چوبك به هیچ‌وجه در خط كار من البته نبود، اما به هر صورت مثلاً به فرض در چوبك می‌دیدم كه چشمی دارد كه بسیار دقیق می‌بیند و بعد زبانی كه به كار می‌برد در خور فضایی است كه دارد. خوب، این‌ها سنت بود و بعد اندكی هم با داستان‌نویسی جهان آشنا شدیم و آشنایی من با شعر.»10
علاوه بر آن‌ها گلشیری به تأثیرپذیری از سیر روز در شب كه بهمن شعله‌ور آن را از منظر ذهن سیال روایت كرده است و نیز قرنطینه‌ی فریدون هویدا اشاره می‌كند. در میان نمونه‌های خارجی نیز با آن‌كه در آن سال‌ها آن‌قدر انگلیسی نمی‌دانسته است كه مثلاً اولیسس جویس را بخواند اما از خلال همان مقاله‌ی سی سال رمان‌نویسی پیداست كه اطلاعات مختصری درباره‌ی ماجرای آن داشته است. خشم و هیاهو نیز كه در آن سال‌ها به فارسی ترجمه شده بود و به قول خود او «از آن موقع تا حالا هر چه در ایران ترجمه شده و در آمده بعید است كه از چشم من پنهان مانده باشد؛ اما از جهت نحوه‌ی استفاده از زبان، گمان می‌كنم فقط تصویر هنرمند در جوانی جویس را مقداری خوانده بودم.» آن‌چیزی كه باعث نجات او از این «قِلّت مطالعه» و موفقیت در كار می‌شود به اعتراف خود او «تجربه‌های شخصی» است؛ چیزهایی مثل دقت در خواب‌ها و نحوه‌ی تداعی‌های ذهنی. بی آن‌كه شناختی از ساز و كار روایت در آثاری چون خشم و هیاهوی فاكنر و در جستجوی زمان از دست رفته نوشته‌ی مارسل پروست داشته باشد. «من ـ گمانم ـ خیلی سال پیش‌تر از این در كتابخانه‌ی ایران و امریكا با این اثر ]خشم و هیاهو[ آشنا شدم و پرت كردم. بعد از چند سال دوباره خواندم و برایم جالب بود. ولی، واقعاً مسئله این است كه وقتی می‌خواستم كار ذهنی بكنم ـ به حساب جریان سیال ذهن ـ از خودم شروع كردم؛ یعنی خواب‌هایم را نوشتم. حالا یك نمونه برایت می‌گویم ـ كه این نمونه دقیقاً یادم هست. من خواب دیدم كه از پله‌ها دارم می‌آیم پایین، بعد متوجه شدم در خواب به این صورت است كه تو پایت را می‌گذاری روی پله، دستت را می‌گیری به نرده، پایت روی پا گرد است و تو پایینی. تو اگر بخواهی آمدن از پله را شرح بدهی باید این كار را بكنی و بعد، مهم، ارتباط این آدم‌ها با هم است. یعنی مثلاً فرض كن كه من برای این‌كه متوجه شوی ـ من یادم است كه صحنه‌ی فخری را توی ایوان آن خانه‌ی دو طبقه‌مان ـ خانه‌ی نوساز خیلی ابلهانه‌ای بود ]در خیابان فروغی[ ـ من توی طبقه‌ی بالا تو مهتابی آن‌جا نشسته بودم، جامكی هم ـ با اجازه‌تان كنارم گذاشته بودم و من شروع كردم فخری را نوشتن. من ـ گمانم ـ دو بار آمدم پایین برای دست‌شویی، چیزی ]آوردن آبی… یا آوردن غذا[. دو بار هم فخری آمده پایین. وقتی تمام شد من همان گونه بودم كه فخری بود. یك نفس نوشتمش به گمانم.»11 «و این من بودم كه در آخرین سطر نوشته داشتم می‌گفتم: ای كاش می‌مُردم.»12 «بعد به نكات مختلفی فكر كردم. مثلاً این‌كه چطور می‌شود ذهن از یك بو حركت كند و برود به اعماق گذشته، به بیست سال پیش كه همان بو را حس كرده كه بعدها این را در كارهای پروست هم دیدم. فقط این نكته برایم مهم بود كه تنها براساس تداعی شی‌ء به شی‌ء پیش نروم و بر اساس شباهت‌ها هم پیش نروم.»13
اصلی‌ترین منبعی كه گلشیری از آن اطلاعات گسترده‌ای درباره‌ی شیوه‌ی سلوك شاهان قاجاریه به دست می‌آورد كتاب‌هاست، و پس از آن، سر زدن به موزه‌ها. «رفتم شروع كردم به كتاب خواندن. من عظیم كتاب‌های قاجاریه را خواندم و تقریباً بلعیدم. یعنی شاید دو روز سه روز یك كتاب می‌خواندم و یادداشت می‌كردم. یكی دو سفر لازم بود برای دیدن موزه‌ها و این‌ها كه این نوشته بشود.»14 نسخه‌ی خطی خاطرات ظل‌السلطان، از جمله كتاب‌های جالبی بود كه خانواده‌ی ظل‌السلطان به یكی از كتابخانه‌های اصفهان هدیه كرده بودند و او با دقت به مطالعه‌ی آن می‌پردازد، و یادداشت‌های او از منابع اصلی و فرعی، با جزئیات تمام، در آخر به كوهی از نوشته بدل می‌شود. یكی از آن یادداشت‌هایی كه به یادش می‌آید مربوط به «وصف دسته‌ی صندلی ناصرالدین شاه» یا «سر آستین ناصرالدین شاه» است. كتاب‌هایی كه او در سالهای 49 ـ50 دارد كامل‌ترین مجموعه‌ی قاجاریه است. اما او همه‌ی آن‌ها را به یكی از مستشرقین كه با او روابط دوستانه‌ای یافته است و به خانه‌ی آن‌ها آمده است می‌بخشد. او در آن روزها گاه با شور و شوق بسیار یك كتاب پانصد صفحه‌ای را در طول یك شبانه روز می‌خواند و برای تكمیل تحقیقات خود به بازدید از موزه‌ها نیز می‌پردازد. در بخش “آثار تزئینی” یكی از موزه‌ها، عصای كهنه‌ی رضا شاه را می‌بیند كه نوك و دسته‌ی آن زدگی و ساییدگی دارد. با تكیه بر این شی‌ء بازمانده از یك شخصیت تاریخی و بر اساس عكس‌ها و شنیده‌ها و با مددگیری از قوه‌ی تخیل و تردید خویش، شخصیت رضا شاه را بازآفرینی می‌كند و او را در حالی به نمایش می‌گذارد كه با عصای خود به قوزك پای این یا آن وزیر می‌زند. احضار ذهنی یك شخصیت تاریخی، در داستان البته غیر مستقیم و در ظاهر به وسیله‌ی شازده احتجاب یا فخرالنساء انجام می‌پذیرد كه می‌كوشند از طریق كتاب‌ها، عكس‌ها و اسناد، اجداد و تبار خود را بشناسند اما در باطن، همه‌ی آن كند و كاوها ابتدا در ذهن راوی كه كسی جز خود نویسنده نیست به انجام می‌رسد. بر این اساس است كه او می‌گوید وقتی در شازده احتجاب، كتاب سوزان بر پا می‌شود، واقعیت زندگی خود من است كه در هنگام نگارش، به درون داستان راه یافته است: «خسته شده بودم از این همه كتاب و از این همه جنایت،… وقتی هم كتاب تمام شد، تمام یادداشت‌ها را سوزاندم، چون واقعاً دیوانه شده بودم دیگر، یك مدت كوتاه یك ساله آدم تمام كتاب‌ها را بخواند و مدام به این‌ها فكر بكند. من واقعاً آخرش فكر می‌كردم سل گرفته‌ام، یعنی دقیقاً سرفه می‌كردم و حالم بد شده بود و وقتی آگاه شدم كه قضیه این است رها كردم.»15
پرس و جو از بازماندگان و خویشاوندان و شاهدان عینی، یكی دیگر از منابع كسب اطلاعات درباره‌ی قاجاریه بود، كه خود او و دیگران بارها به آن اشاره كرده‌اند. «شاگردی داشتم كه گاهی اوقات جسته گریخته از خانواده‌اش كه خانواده‌ی شازده‌ها بود برای من تعریف می‌كرد. از پدرش، مادرش، مسائلی كه برای آن‌ها اتفاق افتاده بود. این یك منبع بود برای من. منبع دست اول هم بود.»16 در جای دیگری می‌گوید همان شاگرد، اخیراً ادعا كرده است كه «تمام حوادث» داستان را از گفته‌های او دزدیده‌ام. «البته شاید سلطه‌ی واقعیت داستانی شازده است بر واقعیت زندگی آن‌ها كه شبیه می‌بینند.»17 و منصور كوشان كه از همان سال نگارش شازده احتجاب با گلشیری آشنا شده بود می‌گوید: «شازده احتجاب را كه می‌نوشت، كمتر كسی در اصفهان بود كه با شازده‌ها ارتباط داشته باشد و او ساعت‌ها پای صحبتش ننشسته باشد. این هوشیاری را هم از همان آغاز داشت كه آن‌چه می‌شنود، داستان نیست. داستانش را او باید بنویسد.»18
تأثیرپذیری از تجربه‌های روزمره نیز منبع دیگری است كه در شكل‌گیری و تجسم‌بخشی به پاره‌هایی از جزئیات وجودی وقایع نقش اساسی بازی می‌كند «وقتی از لای نرده‌های خانه‌ی صارم‌الدوله نگاه كرده بودم، همین حالت را به آدمم دادم؛ یا در كودكی همان بلای خسرو البته به شكل خفیف‌تر به سرم آمده بود یا خودم بارها گنجشك زده بودم بی‌رحمانه ـ در جن‌نامه ابن‌محمود باز به سر وقتش رفته‌ام. همین‌ها به شازده احتجاب گوشت و پوست داده است.»19
با اطمینان می‌توان ادعا كرد كه شازده احتجاب ، نه تنها در زمان خود، كه تا آخرین سالهای حیات نویسنده‌ی آن هم‌چنان نخستین داستانی بود كه در ادبیات ایران با ساختار فنی و بافت پیچیده به نگارش در آمده بود ـ بی‌رقیب و یكه تاز؛ و گلشیری نیز در هر هنگام كه صحبت به ساحت وجودی این اثر كشیده می‌شد و كیفیت تكوین آن، با صداقت به استغراق خود در وسواس‌های فرمالیستی اعتراف می‌كرد. «شازده احتجاب سراسر تكنیك بوده برای من، تماماً قدرت‌نمایی بوده»20 اما واقعیت آن است كه در این اثر، توازن هم‌سانی بین پیچش تكنیكی و پیچش معنایی وجود دارد. آن نوع از ابهام و ایجاز و كنایه‌گویی كه اثر را به طور كلی در یك فشردگی كپسولی فرو برده، نه تنها تعارضی با ساخت روایی ندارد بلكه حتی متناسب با آن است؛ تا مخاطب با غرق شدن در كشف رابطه‌ی آدم‌ها و حوادث، چنان به واقعیت نزدیك شود كه با ذهنیت پویاتری به درك موضوع و معنای نهفته در ماورای ماجراها نائل شود. گلشیری در بعضی از گفت‌وگوهای خود، گاه اشاراتی نیز به جنبه‌هایی از آن شگردهای خاص در شازده احتجاب كرده است. از خلال اشارات او و نكته‌یابی‌های برخی از منتقدان است كه شماری از ظرافت‌های هنری این اثر در دایره‌ی دید مخاطب قرار گرفته است. بعضی از آن نكته‌های نوآورانه كه گاه نمودی كاملاً نهفته دارند عبارتند از: هماهنگی بافت زبانی با زمینه و زمان روایت، گزینش منظری محدود برای نقب زدن به عرصه‌های پر گستره، استفاده از اسناد و اقوال متناقض، اندك بودن مصالح و نانوشته ماندن بسیاری از پاره‌ها، تأكید بر شناختن آدم‌ها از طریق اشیاء متعلق به آن‌ها، نفی تعلیق و انتظار و طرح نتیجه‌ی نهایی از ابتدا، تناسب شاعرانگی كلام با ساختار ذهنی ماجراها، و بافت دوری دادن به آغاز و پایان روایت، و تركیب امكانات زاویه‌ی دید اول شخص و سوم شخص با ذهن سیال. «در شازده احتجاب، یك مسئله برای من پیدا كردن نثر بود كه نثرِ خاصی باشد كه با فضای شازده احتجاب بخواند و با ذهنیت شازده بخواند، كه گمانم توفیقی پیدا كرده. و بعد این‌كه ما بتوانیم از یك در تنگ، یك جای كوچك، به سراغ یك هستی وسیع برویم و برای ساختن‌ِ آن هستی وسیع، بهتر است بگویم آن عرصه‌ی وسیع، تكه‌هایی از آن عرصه را بگوییم تا بقیه‌اش در ذهن ساخته شود. این نوع حركت تقابل است بین یك آدم و كل هستی‌اش ـ محدوده‌ی زندانی كه خودش و فخرالنساء در آن هستند و اجدادش و رابطه‌ی بین خیال و واقعیت.»21 مقصودی كه در این گفته نهفته است، از یك سو دلالت بر آن‌گونه از روایت‌گری دارد كه گلشیری نام آن را اشارتی گذاشته است، یعنی نهایت خساست در عریان سازی واقعیت‌ها به خرج دادن و اكتفا به كم‌ترین و گویاترین پاره‌ها، و فرصت دادن به مخاطب برای تخیل و تخمین و تكمیل ناگفته‌ها، كه در ادامه از قول گلشیری توضیح داده خواهد شد؛ و از سوی دیگر، ارتباط دو جانبه بین جزء و كل؛ یعنی روایت را به گونه‌ای پیش بردن كه جزء، تنها محدود به مصادیق جزیی نباشد و بر كل نیز دلالت كند و كل نیز امكان دلالت بر جزء را در ذات خود داشته باشد. چیزی شبیه مجاز جزء و كل و كل و جزء، اما در مفهوم و مصداقی فراتر از حوزه‌ی دلالت‌های واژگانی. داریوش مهرجویی همین موضوع را با بیانی دیگر چنین مطرح می‌كند: «مضمون ظلم و ستم‌گری كه درون‌مایه و موتیف اصلی كتاب است، نه تنها در سطح كل جامعه و مملكت كه در یك واحد سربسته‌ی خانوادگی نیز بروز می‌كند. رابطه‌ی شازده احتجاب با فخرالنساء ـ همسرش ـ و فخری كلفتش، با تمام زیر و بم‌های بیمارگونه و خشن و ظالمانه‌اش برگردانی است از كل رابطه‌ی حكومت با ملت.»22
به اعتقاد گلشیری، مصالح اندك دادن به خواننده، و میانه‌ی این مصالح را خالی گذاشتن، یكی از شیوه‌های نویسندگی است كه در آن به تخیل خواننده احترام گذاشته می‌شود؛ و شازده احتجاب یكی از مصداق‌های عینی این‌گونه از نویسندگی است. در این كتاب، شازده احتجاب برای شناخت جد كبیر، پدربزرگ، و پدر، مقداری عكس و اسناد و اقوال و خاطرات پراكنده و پر تناقض در اختیار خود دارد كه برای شناخت اجداد او كافی است، اگر چه در ظاهر كامل نیست. همین مقدار اندك اما البته گزینش شده، تخیل شازده احتجاب و به تبعیت از او، ذهن مخاطب را برای كشف حقیقت به شیوه‌ی “مشت نمونه‌ی خروار” به قدر كافی به تكاپو وامی‌دارد. «مهم‌تر از همه و محور اصلی كتاب، مسئله‌ی شناخت دیگری است از طریق اشیای متعلق به او، روایت‌ها، جلوه‌های او از منظرهای گوناگون و این محملی است برای شناخت خود؛ تاریخ ظاهری و باطنی فردی كه تاریخ گذشته در او متجلی می‌شود. پس با این همه وصول به مفهوم كتاب فقط از طریق افشای شگرد انتخابی امكان‌پذیر است. به این طریق كه شازده برای شناخت خود، لحظه به لحظه‌ی حیات عینی و ذهنی فخرالنساء را می‌خواهد بسازد و یا از روی بر ساخته‌ی خود، فخری، او را بشناسد و حیات عینی او خاطرات خود شازده است و یا جلوه‌های عینی فخرالنساء و اقوال فخری.»23
آذر نفیسی كه در یكی از گفت‌وگوهای گلشیری حضور دارد، دلیل دشوار فهمی شازده احتجاب به وسیله‌ی بسیاری از مخاطبان را در شگرد شاعرانه داشتن كتاب می‌داند و راه درست فهمی آن را نیز در آشنایی با شالوده‌ی شعری: «باید منطق شعر را داشته باشیم در برخورد به این داستان‌ها. نمی‌دانم در آقای گلشیری تا چه حد این آگاهانه است؛ یعنی فكر نمی‌كنم احتمالاً آگاهانه باشد، ولی فكر می‌كنم این نتیجه‌ی عنایت آقای گلشیری است به شعر. یكی از خصلت‌های این رمان‌ها و مدرن بودنشان همین است.»24 منوچهر آتشی نیز راز موفقیت گلشیری را در داستان‌نویسی، مرهون سابقه‌ی او در شاعری می‌داند و برای هم‌ردیف جلوه دادن او با نویسندگان مدرن جهان، به گفته‌ای از فاكنر متوسل شده است كه «نویسندگان نو، بیشتر شاعرانی هستند كه با فروهشتن حرفه‌ی شاعری، به حرفه‌ی پر دامنه‌ای چون داستان‌نویسی روی می‌آورند.» آتشی تأثیر آشنایی گلشیری با شعر را بیشتر معطوف به محدوده‌ی ممارست‌های زبانی می‌داند. در حالی كه تداعی‌های تو در تو، حذف‌ها، برش‌ها، اشارات، كنایات، گسترش بخشی به دامنه‌ی تخیلات و تصویرپردازی‌ها و بسیاری شگردهای ذهنی و غیر زبانی نیز كه گلشیری در شازده احتجاب به كار گرفته است در حوزه‌ی منطق شعری می‌گنجد. «چون شاعری او ]گلشیری[ را به زبان‌ورزی و غوطه‌زدن در ادب كهن ایران عموماً، و روی آوردن به ظرفیت‌ها و صورت‌های جدید زبان خصوصاً، عادت داده بود، در قصه‌نویسی به چنان مهارتی رسید كه همه به آن معترفیم.»25
ابوالحسن نجفی نیز در یكی از نشست‌ها با گلشیری، دَوری بودن و آغاز و پایان دقیق نداشتن ماجرا را یكی از جنبه‌های بسیار مثبت و موفقیت‌آمیز شازده احتجاب می‌شمارد و می‌گوید: «اما یك موفقیت بزرگ گلشیری واقعاً این است ـ این را یكی از دوستان اخیراً مرا متوجه این قضیه كرد ـ كه این داستان را از هر كجاش باز كنید می‌توانید بخوانید. نه به خاطر این‌كه وقایع را می‌دانید، برای این‌كه مثل این‌كه اول ندارد این داستان، آخر هم ندارد… مثل این‌كه هر قسمت از این داستان را بخوانید، سلولی است كه آن سلول می‌تواند رشد بكند ـ یعنی وقتی خواننده می‌خواند ـ و می‌تواند همه‌ی داستان را در بر بگیرد. و این، فكر می‌كنم خیلی خصوصیت كم‌یابی است توی داستان‌های معاصر.»26 در گفت‌وگوهای بعدی، گلشیری به دلیل مقبول دانستن این برداشت، خود به بیان آن می‌پردازد و الگوی روایت در شازده احتجاب را مبتنی بر همین قاعده می‌شمارد: «الگوی كلی كار مثل دایره است. از هر جا كه شروع كنید و ادامه بدهید، سیر وقایع و صفحات بعدی شما را می‌برد به سر همان قسمت. این ساختار دایره‌ای بنای كار است. از هر زاویه كه نگاه كنیم، این سیر در اجزاء مختلف رمان تكرار می‌شود. از یك جهت، مراحل سه گانه‌ی رمان در شناخت گذشته‌ی شازده و خاندان، بر پایه‌ی سیر “اشیاء ـ فخری‌ِ فخرالنساء شده ـ خود خسرو” طی می‌شود. از زاویه‌ی دیگر، رمان از یك غروب با برگشتن شازده به خانه و نشستن بر روی صندلی شروع می‌شود و بعد از گذشتن از دالان گذشته‌ی او، به صبح كاذب فردا می‌رسد. از بعد دیگر هم سیر حركت مراد، رمان را شكل می‌دهد. این‌كه از اول می‌آید و خبر مرگ خویشاوندان دور را می‌آورد تا به خویشان نزدیك می‌رسد و دست آخر، از مرگ خود شازده خبر می‌دهد.»27
شیوه‌ی كاربرد خاص دانای محدود در شازده احتجاب به دلیل تمركز طولانی مدت ذهن راوی بر كنش‌ها و همراه با آن حتی بر ذهنیت‌های دیگران، آن‌هم مستقیم و بی‌محدودیت، باعث گمراهی اغلب مخاطبان در تشخیص درست منظر اصلی روایت شده است. تا آن‌جا كه به گمان گروهی از خوانندگان، گویی در این‌جا، از دو زاویه‌ی دید اول شخص و سوم شخص به طور نامنظم استفاده شده است و نه از منظر دانای محدود. ظاهراً صحنه‌های میانی داستان كه در آن‌ها شازده ذهن خود را بر كنش واكنش‌های درونی چند شخصیت متمركز می‌كند باعث تقویت این تصور شده است. خود گلشیری هم در یكی از مصاحبه‌ها، زاویه‌ی دید داستان را از نوع دانای محدود می‌شمارد. وقتی مصاحبه كننده می‌پرسد: «كتاب، تقریباً تا نیمه، روایتی سوم شخص دارد كه محدود به دید و حضور شازده است. بعد تقریباً 20 صفحه با دید و نقل قول‌های فخری پیش می‌رویم كه ضمناً تنها بخش محاوره‌ای داستان است. از آن‌جا تا دو صفحه مانده به انتهای اثر، روایت اول شخص خسرو را داریم و در دو صفحه‌ی انتهایی، باز هم مثل نیمه‌ی نخست داستان، روایت سوم شخص محدود به نگاه و حضور خسرو. احتمالاً تا آن زمان این چند راوی داشتن در قلمرو ادبی این‌جا بی‌سابقه بوده است. نگران این نبودید كه به ایجاد آشفتگی در روایت متهم شوید؟ اصلاً خودتان به لحاظ اصول آكادمیك كدام یك از انواع روایت را به رمان نسبت می‌دهید؟» و گلشیری در پاسخ می‌گوید: «خب، آن اولش كه معلوم است دانای كل محدود به ذهن شازده است. از نظر خود من، تا آخرش هم همان دانای كل محدود به ذهن شازده است. ولی چرا این حرف را می‌زنم؟ شازده ادعایش این است كه فخری را ساخته و ادعا می‌كند كه هر حركت ذهنی او را هم می‌تواند بفهمد. پس نشسته و حدس می‌زند كه فخری دارد این‌طور می‌اندیشد. در تقسیم‌بندی روایت در عرصه‌ی نقد ادبی، برداشت شما از آن 20 صفحه‌ی اول نیمه‌ی دوم داستان درست است. ولی من ماجرا را این‌طور می‌بینم كه شازده دارد خیال‌های فخری را خیال می‌كند. نشانه‌اش هم آن‌جایی است كه شازده پا می‌كوبد كه او برود… در این رمان، ما یك ذهن مسلط داریم كه شازده است، یك ذهن مسلط بر این ذهن داریم كه فخرالنساء است، ذهن دیگری مسلط بر این دو داریم كه مراد است. می‌بینید در هم تنیدگی این‌ها چیز چندان قابل هضمی نیست. مثلاً همین مراد وقتی در آغاز داستان می‌آید، ظاهراً آدمی واقعی است و حضور عینی دارد. ولی زمانی كه در انتها می‌آید و خبر مرگ شازده را به خود شازده می‌دهد معلوم نیست كه مراد عینی است یا در ذهن خسرو حضور و ظهور می‌یابد. درك این‌ها و برقراری ارتباط میان آنان خیلی ساده نیست.»28
در تحلیل درون‌مایه‌ی داستان، گلشیری به‌رغم آن‌كه بارها مقصود خود از نگارش شازده احتجاب را ستیز صریح با سلطنت پهلوی اعلام می‌كند اما، این نوع مخالفت‌های مقطعی و محدود كننده را مخل مدلول‌یابی‌های مناسب و ماندگار برای اثر در آینده می‌داند. چرا كه شأن یك اثر جدی و جاودان كه نویسنده‌اش آن را با كوله‌باری از دانش و تجربیات تاریخی و اجتماعی، و اشراف بر شالوده‌های فكر و فرهنگ جهانی به نگارش در آورده برتر از آن است كه خود را در حیطه‌ی چالش‌های موقت سیاسی در یك زمان و مكان محدود محصور كند.
گلشیری بارها، یكی از هدف‌های اساسی خود از نگارش شازده احتجاب را تعیین تكلیف و موضع‌گیری و مخالفت با حكومت پهلوی می‌شمارد كه برای گردانندگان آن، امور مهم مملكتی، در حكم تفریحات روزمره بود. زن‌بارگی‌های مستمر، به‌رغم بیماری و مشكلات جسمانی، و عزل و نصب‌های مداوم مقامات، و حتی مقتول و مجروح كردن گروه‌هایی از مردم بی‌گناه در پای هدف‌های حقیر و فردی خود ـ درست مثل كشته و مجروح شدن صدها نفر از همراهان شاه عباس در شكارها یا در سفرهای زیارتی ـ نمونه‌هایی از سبك سری‌های مرسوم در میان شاهان و مقامات حكومتی، و به‌خصوص در دوره‌ی پهلوی بود. اما در همان حال، گلشیری حساسیت به تأثرات لحظه‌ای، و مخالفت با یك دوره‌ی سیاسی كوچك از مملكت را، چندان كار پسندیده‌ای تلقی نمی‌كند. چون با سپری شدن آن دوره، اثر ادبی خاصیت خود را از دست می‌دهد. «من می‌خواستم سلطنت را، این سیستم كله‌قندی هرم مانند را نشانه بگیرم، كه بیشتر در ذهنیت ماست.»29یعنی سیطره‌ی یك نظام اقتدار طلب مطلق و موروثی در طول «یك دوره‌ی دو هزار و پانصد ساله»، نسل به نسل، خصلت سلطه‌طلبی و انفعال در برابر قدرت را در پس زمینه‌ی ذهنی و روان جمعی جامعه نفوذ داده است. اما نسل جدید كه شمار آن از همان سال پدید آمدن شازده احتجاب اندك اندك رو به فزونی داشت، به دلیل آشنایی با حوزه‌ی سیاست، مدیریت و فرهنگ جهانی، به تغییر وضعیت می‌اندیشد «این نسل می‌خواهد تكلیفش را با آن معلوم كند. یعنی من می‌خواهم باش تكلیفم را معلوم كنم كه این چه كاره هست، این چی هست ـ به حساب ـ این مسابقه‌ی وحشتناك كشتار و هم‌خوابگی و فلان و بهمان به كجا می‌انجامد.»30
این نوع اثر گذاری مخرب بر روح جمعی یك ملت، در واقع یكی از مصادیق مسخ است كه گلشیری باز بارها در اشاره به مضمون‌های مندرج در شازده احتجاب، به مطرح كردن آن می‌پردازد. محدود كردن فخرالنساء در زندان خانواده و قطع ارتباط او با كل جهان، و سلب هویت از فخری و تلاش برای تحمیل كنش‌ها و منش‌های فخرالنساء به شخصیت او، نمونه‌هایی از این نوع مسخ كردن‌ها محسوب می‌شوند كه به‌رغم جزئی بودن، همانند شخصیت خود شازده احتجاب كه نمونه‌ی نوعی از نسل شازده‌هاست، كلیتی فراگیر از مردم را در بر می‌گیرد. اگر اجداد كبار شازده «آدم‌ها را می‌كشند یا پوست آن‌ها را می‌كنند و در “زیر ستون گچی آن‌ها را مدفون” می‌كنند، خود شازده آدم‌ها را با مسخ كردن به چیزی “بیهوده” و “بی‌شكل” تبدیل می‌كند “و این جنایت بزرگی است” كه ”فجیع‌تر از كشتن یك آدم است” من خودم احساس می‌كنم كه مثلاً این‌كه در این مسابقه‌ی اجدادی، شازده احتجاب پیروز شده و پیروزی اصلی با اوست و این پیروزی را هم در زمان ما به دست آورده؛ یعنی با مسخ یك آدم و شكنجه‌ی مدام زنی چنین اثیری و چنین ظریف.» «اما می‌بینیم از بس فخرالنساء ظریف و دست نیافتنی و یا به تعبیر دیگر اثیری است، مثل این‌كه تیرهای شازده احتجاب به هدف اصابت نمی‌كند.»31 تردیدی نیست كه حمله به ساختار كله‌قندی قدرت كه به ناروا بر رابطه‌های اجتماعی غالب شده است، یكی از مقاصد مهم این داستان است؛ اما همه‌ی حقیقت این نیست. خود او ضمن اذعان به این موضوع، در همان جا اضافه می‌كند كه وقتی «من می‌روم سراغ مسائل قاجاریه، نه ]صرفاً[ برای این‌كه نشان بدهم چه ظلمی شده، می‌خواهم نشان بدهم كه انسان‌ها اگر مسخ بشوند، محدود بشوند، چه از آن‌ها ساخته می‌شود. در حقیقت من می‌نویسم تا بگویم چه گونه می‌اندیشم، یعنی نوشتن وسیله‌ی‌كشف است نه وسیله‌ی شهادت دادن بر آن‌چه موجود است.»32 «]در ساختار قدرت مطلقه[ ساختاری كه كسی در رأس هرم باشد و بقیه زیر سیطره‌ی او، در این نظام، آدم‌ها مسخ می‌شوند. به آن‌ها گفته می‌شود این‌گونه بیندیش. یعنی كاری كه با فخری می‌شود.»33
یكی دیگر از محوری‌ترین مشغله‌های این نوشته دست‌یابی به «شناخت» است. «شناخت خود و شناخت دیگران» و از همه بالاتر، شناخت «گذشته‌ی ما ایرانیان».34 اصلاً مدار هر داستانی در كارنامه‌ی گلشیری بر محور شناخت انسان بنا شده است؛ آن‌هم به این دلیل ساده كه مركز هر داستانی انسان است و انسان هم یكی از پیچیده‌ترین و ناشناخته‌ترین موجودات جهان است. اگر چه شناخت انسان امكان‌پذیر نیست، اما داستان‌نویس با اتكا به تكنیك و ایجاد فاصله‌گذاری، می‌خواهد به این شناخت برسد و این شناخت نیز البته هیچ گاه حاصل نمی‌شود. نمونه‌ی مجسم آن، وسوسه‌های ذهنی شازده احتجاب برای شناخت فخرالنساء است، كه ابتدا شكل عینی او تجسم می‌یابد: اندام و گوشت و خون. وقتی شازده احتجاب ـ كه تمام داستان از زبان و ذهن او روایت شده است، حتی ذهنیات فخری و فخرالنساء نیز در درون ذهن او بازآفریده شده است ـ به شناخت ذهن و درون فخرالنساء می‌پردازد، كار او بسیارمشكل‌تر می‌شود. مقصود شازده از مسخ فخری، دست‌یابی به شناخت ملموس‌تری از فخرالنساء است؛ به این خاطر است كه به فخری درس خواندن و نوع آرایش فخرالنساء را یاد می‌دهد. اما همه‌ی تلاش‌های او حاصلی به همراه ندارد؛ شناخت دیگری امكان‌پذیر نیست. نویسندگان قرن نوزدهم نیز تصور می‌كردند با توصیف عینی اعمال و حوادثی كه بر آدم‌ها گذشته است می‌توانند شخصیت آن‌ها را در ذهن خواننده بازآفرینی كنند؛ در حالی كه این‌گونه توصیفات، از تجسم‌بخشی به آن‌گونه تصورات ناتوان بودند. در این داستان، حتی اگر شازده احتجاب خواسته باشد از طریق شناخت فخرالنساء به شناخت خود برسد نیز در كار خود توفیقی به دست نیاورده است. چون وقتی نمی‌تواند فخرالنساء را بشناسد، مسلماً خودش را هم نمی‌تواند بشناسد. به این خاطر است كه درپایان روایت، وقتی مراد می‌گوید، شازده احتجاب مُرد، شازده می‌پرسد “كی؟” یعنی حتی نام خودش را نیز به درستی تشخیص نمی‌دهد.
دكتر علی رفیعی كه در سال 1380 با اقتباس از شازده احتجاب ، نمایشنامه‌ای را به روی صحنه آورد، بر این اعتقاد است كه این رمان، به هیچ‌وجه «بررسی اضمحلال آریستوكراسی پوسیده» در سه یا چهار نسل نیست؛ به دلیل آن‌كه مفهوم آریستوكراسی در ساختار جامعه‌ی ما، همانند مفاهیم فئودالیته و بورژوازی از گذشته تا به حال وجود خارجی نداشته است. این مفاهیم، به نظام اجتماعی خاصی كه در بعضی از كشورهای اروپایی وجود دارد متعلق است. در داستان شازده احتجاب و اقتباس نمایشی آن، هر دو، موضوع صرفاً به دوره‌ی قاجاریه مربوط نمی‌شود. نسل شازده‌های قاجار، بستری است «برای طرح مضمونی بس مهم‌تر، ژرف‌تر و پر داوم‌تر در جامعه‌ی ما»؛35و آن، شیوه‌های مختلف بهره‌گیری از خشونت در طول تاریخ ما است، كه گلشیری آن را در سه چهار نسل فشرده كرده است. در نسل اول، خشونت، شكلی بسیار آشكار و آغشته به خون دارد؛ حال آن‌كه در نسل‌های بعدی، خشونت شكلی ماشینی شده به خود می‌گیرد و صدها نفر در عرض چند ثانیه با یك رگبار مسلسل به خاك و خون كشیده می‌شوند؛ و در آخرین نسل، خشونت دیگر میانه‌ای با كشتار و خون‌ریزی ندارد. شازده حتی از دیدن گردن بریده‌ی یك پرنده، حالش منقلب می‌شود. نسل صاحب قدرت جدید، با رفتاری به ظاهر مسالمت‌جویانه و خزنده، از روح آدم‌ها سلب هویت می‌كند؛ و مسخ كردن آدم‌ها، بسیار فجیع‌تر از كشتن آن‌ها است. اقتباس نمایشی داستان نیز، بر اساس قصه‌ی سلب هویت از فخری و تبدیل او به فخرالنساء شكل گرفته است تا موضوع سلب هویت را كه سیاست جدید صاحبان قدرت است بهتر به نمایش بگذارد.
بهمن فرمان‌آرا نیز با آن‌كه در نگرش مشابهی، كشتار و خشونت و فساد را یكی از بن‌مایه‌های اساسی در موضوع روایت می‌شمارد اما منكر جبهه‌گیری جدی آن در برابر جریان‌های سیاسی غالب در زمان نگارش نیز نیست. او در جایی بر این باور است كه شازده احتجاب بین دو زمان به دام افتاده است؛ زندگی فیزیكی در زمان حال و زندگی ذهنی در زمان گذشته. و در همان حال، حضور در یك مسابقه‌ی ظلم و جنایت، كه در آن پدربزرگ چشم درمی‌آورد و قتل عام می‌كند، و پدر، گروه گروه به مسلسل می‌بندد، «و شازده احتجاب از آن‌ها هم از جهتی جلو می‌زند. به خاطر آن‌كه با جدیدترین سیستم آدم می‌كشد: شكنجه‌ی روانی. او با یك اشل كوچك‌تر، قضیه را روی زن و كلفتش پیاده می‌كند.»36 اما همه‌ی این حقایق به یك گذشته‌ی سپری شده تعلق ندارند. به اعتقاد فرمان‌آرا، بعضی از واقعیت‌های مندرج در رمان، مستقیماً از عملكرد سیاسی سران سلطنت پهلوی الگوگیری شده است: «درست است كه درباره‌ی قاجار صحبت می‌كنیم. اما همین كلمه‌ی احتجاب كه از حجاب می‌آید مفهوم خاص خودش را دارد. شازده‌ای پشت پرده است و این شامل تمام خاندان سلطنتی ایران می‌شد. اصلاً قضیه‌ی تیرباران مردم ربطی به دوران شازده احتجاب ندارد. كاری است كه امیررضا برادر شاه در خیابان‌های تهران انجام داده بود. ما این صحنه را در خیابان نیاوران گرفتیم با زمین آسفالت. در حالی كه می‌دانستیم زمین آسفالت به آن زمان تعلق ندارد. این تداخل فضاها و زمان‌ها به ما اجازه داد كارهایی بكنیم كه به طور كلی اجازه داده نمی‌شد. اگر خط مستقیم داستانی داشت، آدم‌های سانسور متوجه می‌شدند… سانسورچی‌های احمق آن موقع هم فقط به كلمه‌ی بواسیر حساسیت نشان دادند ]ـ پنج دقیقه از فیلم را درآوردند ـ[ و سكانس مسئله‌دار گلوله‌باران مردم را نفهمیدند!»37 اما البته بخش عمده‌ای از حوادث داستان ریشه در واقعیت‌های تاریخی داشت و گلشیری عملكرد شاهزاده‌ی پر قساوتی چون ظل‌السلطان و اسلاف و اخلاف او را به تصویر كشیده بود كه كارنامه‌ی سیاهی در كل ایران و به‌خصوص شهر اصفهان از خود به یادگار گذاشته بودند. فرمان‌آرا می‌گوید: «هوشنگ، داستان را از روی بچه‌های ظل‌السلطان گرفته بود كه در اصفهان زندگی می‌كردند. شازده معتمد میرزا صارم‌الدوله و یا زن‌هاشان و یا صارم‌الدوله معروف بود كه مادرش را كشته بود. به خاطر این‌كه از دست پدرش فرار كرده بود و رفته بود خانه‌ی آیت‌الله نجفی ]پدر دكتر ابوالحسن نجفی[ بست نشسته بود تو اصفهان. همه‌ی این‌ها هم تو فیلم و هم تو كتاب هست و هر كسی كه این تیره‌ی حاكم بر اصفهان را می‌شناخت این‌ها را در فیلم راحت می‌دید.»38
شازده احتجاب از داستان‌های نادری است كه از آن علاوه بر فیلم سینمایی، نمایشنامه‌ای برای تئاتر نیز ساخته شده است. كمتر اثری در ادبیات معاصر ایران از چنین اقبال هنری برخوردار بوده است. تأثیر این اثر در ابتدا بیشتر بر فرهیختگان هنری است تا عامه‌ی مردم. پس از انتشار چند نقد جدی و جانب‌دارانه و نمایش فیلم سینمایی آن، مردم نیز اندك اندك با ارزش‌های نهفته در اثر آشنا می‌شوند. میزان اثرگذاری این داستان بر محفل‌های هنری را از خلال صحبت‌های بهمن فرمان‌آرا كه برای تبدیل داستان به فیلم قدم به پیش گذاشت می‌توان ارزیابی كرد. او می‌گوید، در نخستین سالهای انتشار شازده احتجاب، من به دنبال كتابی می‌گشتم تا از رویش فیلم بسازم. «در یك روز سه ملاقات داشتم با سه آدم مختلف در جاهای مختلف. یكی منوچهر محجوبی، یكی جمشید ارجمند و دیگری را یادم نیست. هر سه گفتند شازده احتجاب كتاب خیلی خوبی است.» و او با آن‌كه تا آن زمان شناختی از گلشیری ندارد با «یك احساس خوب» به خرید و خواندن كتاب می‌پردازد و ذهن تصویری او، كتاب را «بسیار سینمایی» می‌بیند.39 «من بلافاصله پس از خواندن كتاب تصمیم گرفتم كه آن را فیلم كنم. سال 48 بود و این‌كه چرا تا سال 52 و 53 این‌كار عملی نشد، به این خاطر بود كه تهیه‌كننده‌ای حاضر نمی‌شد روی این چنین موضوعی سرمایه‌گذاری كند. شنیدم كه پس از من خیلی‌ها دنبال این كتاب بوده‌اند. در واقع علت واقعی دل‌بستگی من به این كتاب، جدا از سینمایی بودنش، حرف‌هایی بود كه در آن به میان كشیده می‌شد و حرف دل من بود.»40 فرمان‌آرا پس از مطالعه و مطلوب یافتن كتاب، با شوق و شتاب بسیار، به جستجوی گلشیری برمی‌آید. دو روز مانده به سال تحویل، به اصفهان می‌رود تا گلشیری را پیدا كند. دو روز بعد، گلشیری «حقوق سینمایی فیلم‌ِ كتاب شازده احتجاب را در محضر به من داد بدون دریافت هیچ گون وجهی»41 و او، شب سال نو به تهران باز می‌گردد. بار اول نام فیلمنامه را آقا قرار می‌دهد اما در وزارت فرهنگ رد می‌شود. «پنج ماه بعد همان سناریو را با تغییر نام شخصیت‌ها و نام فیلمنامه و نویسنده فرستادم، سناریوی یك گور برای دو زن به نام همسرم فریده لبافی‌نژاد. این‌بار یك صفحه تقدیرنامه هم گرفت! الان آن سناریو مهر شده در موزه‌ی سینما هم هست. فیلم را كه تلویزیون ساخت ما هم شهامت پیدا كردیم و اسم اصلی را گذاشتیم ]ـ چون بهمن فرمان‌آرا، آن سال‌ها كارمند رادیو تلویزیون بود ـ[ آن روزها مثل حالا بین تلویزیون و وزارت فرهنگ دعوا و كشمكش بود.»42 در نوشتن فیلمنامه، نزدیك به سه ماه گلشیری با فرمان‌آرا همكاری می‌كند و تمام تفاوت‌هایی نیز كه فیلم با كتاب دارد تقریباً با موافقت گلشیری انجام می‌شود تا رمان از توان انطباق پذیری با مقتضیات سینمایی برخوردار شود ـ مثل، ادغام جد كبیر و پدربزرگ برای پُر هیبت شدن پدربزرگ، حذف عمه‌ها و پاره‌ای از وقایع جزئی و غیرسینمایی، روال خطی دادن به روایت و رعایت ترتیب زمانی پدربزرگ، پدر، و پسر، فخرالنساء و فخری، و آوردن بسیاری از اتفاقات جدا جدا و مكرر در یك سكانس43 و افزودن بعضی از سكانس‌ها، مثل صحنه‌های آخر فیلم كه در آن، مراد بلند می‌شود و تمام قاب عكس‌ها را می‌شكند و شازده از پله‌های پیچ در پیچ به پایین می‌رود تا سقوط در جهنم را به بیننده القا كند44 ـ گلشیری كه به قول خود تا آن‌زمان نه شازده دیده بود و نه خانه‌ی شازده‌ای، به دلیل استفاده از خانه‌ی یكی از شاهزادگان برای فیلم‌برداری ـ كه دیگر كسی در آن ساكن نبود ـ برای اولین بار خانه‌ی شازده‌ها را از نزدیك می‌بیند.
تركیب جسارت‌ها و خلاقیت‌های یك نویسنده‌ی نوآور با جرأت و مهارت‌های یك سینماگر نوجو، به پدید آمدن اثری منجر می‌شود كه شگفتی بسیاری در میان مخاطبان عمومی و منتقدان هنری به وجود می‌آورد. خاطره‌ی فرمان‌آرا و گلشیری از حضور و هیجان مردم در هنگام اولین نمایش فیلم، و موفقیت آن در كسب جایزه‌ی اول جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تهران به دلیل ضد فاشیستی بودن، و راه‌یابی به جشنواره‌های جهانی، خود بهترین گواه بر آفرینش شاهكاری از دل شاهكار دیگر است: «آقای گلشیری آن موقع از زندان آزاد شده بود و هنگام نمایش در سینما حضور داشت. بعد از فیلم هنگامی كه می‌خواستم صحبت كنم به حضور ایشان اشاره كردم و گفتم فیلم شازده احتجاب بدون هوشنگ گلشیری امكان وجود نداشت. مردم سالن را روی سرشان گذاشتند و پانزده دقیقه برای گلشیری كف زدند و هورا كشیدند؛ هم به دلیل این‌كه نویسنده‌ی مشهوری در آن زمان بود و هم جزء جبهه‌ی مخالف رژیم بود. خب وقتی كه هیئت ژوری فیلم را در چنین اتمسفری ببیند مسلماً سؤال می‌كند كه چی شده است.»45
نمایش فیلم برای نخستین بار در سومین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران، چنان توجه هیئت داوران را كه اغلب از شاخص‌ترین هنرمندان و برگزیدگان سینمای جهان بودند به خود جلب كرد كه آن‌ها، «جایزه‌ی بهترین فیلم به مفهوم مطلق»46 را به آن اعطا كردند. و یك سال بعد، وقتی فیلم در دو هفته كارگردانان فستیوال كن به نمایش درآمد، مجله‌ی ورایتی آن را جزء ده فیلم برتر سال انتخاب‌كرد.47
پی نوشت:
1. همراه با شازده احتجاب؛ گردآورندگان: فرزانه طاهری ـ عبدالعلی عظیمی، نشر دیگر، تهران، 1380، ص81
2. همان/7
3. مجله‌ی گزارش فیلم 140 (اول دی 1378)، ص 91
4. «دارم فرار می‌كنم»، گفت‌وگو با فرزانه طاهری: مجله‌ی یك هفتم 31 (اردیبهشت 1382)، ص 15
5. گزارش فیلم 140:91
6. همراه با شازده احتجاب/37
7. گزارش فیلم140:91
8. باغ در باغ (مجموعه مقالات)، هوشنگ گلشیری، نیلوفر، تهران، 1378، ج 2، صص819 ـ820
9. همراه با شازده احتجاب/32
10. همان/ 19
11. همان/33ـ34
12. همان/27
13. گزارش فیلم 140: 90
14. همراه با شازده احتجاب/33
15. همان/34ـ35
16. همان/15
17. همان/34
18. نافه, شماره‌ی 13 و14، خرداد و تیر 1380، ص20
19. همراه با شازده احتجاب/27
20. همان/34
21. همان/ 18ـ19
22. همان/99
23. همان/81ـ82
24. همان/39
25. همان/95
26. همان/41
27. گزارش فیلم 140 : 92ـ93
28. همان/140:92
29. همان/28
30. همان/36
31. همان/70ـ71
32. همان/19
33. «هیولای درون»، بیدار 1 (تیر و مرداد 1379)، ص 49
34. همراه با شازده احتجاب/21
35. گزارش فیلم 175، (اول مرداد 1380)، ص 84
36. همراه با شازده احتجاب/106ـ107
37. گزارش فیلم 140:87
38. تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران 3، هوشنگ گلشیری، گردآوری مریم طاهری‌مجد، نشر روزنگار، تهران، 1383، ص 167
39. گزارش فیلم 140 : 87
40. همراه با شازده احتجاب/112ـ113
41. تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران 3، ص 156
42. گزارش فیلم140:87
43. همان140: 87
44. تاریخ شفاهی / 160
45. گزارش فیلم 140 (اول دی 1378)، ص 85
46. تاریخ سینمای ایران (1357ـ1379)، جمال‌امید، روزنه، تهران، 1376، ص 679
47. گزارش فیلم 140:85