اشتراک گذاری
با درگذشت دکتر هوشنک کاووسی، سینمای ایران یکی از قدیمی‌ترین و سر‌شناس‌ترین منتقدان سینمایی خود را از دست داد.
هوشنگ کاووسی نوشتن درباره سینما را از سال ۱۳۳۲ در مجله ستاره سینما و نشریات دیگر آغاز کرد و به همراه منتقدانی چون روبرت اکهارت، هژیر داریوش، ماشاءالله ناظریان و سیامک پورزند از مؤسسان نخستین «انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی ایران» بود که در سال ۱۳۳۵ تشکیل شد.
هوشنگ کاووسی، از معدود منتقدان قدیمی سینمای ایران بود که درس سینما خوانده بود و بعد از پایان تحصیلات سینما در مدرسه ایدک فرانسه به ایران بازگشت و نوشتن نقد فیلم در مطبوعات ایران را آغاز کرد. او اعتقاد سرسختانه‌ای به تحصیلات آکادمیک در سینما داشت و از این زاویه سینماگران ایرانی را که بیشترشان فاقد تحصیلات آکادمیک در زمینه سینما بودند، تحقیر می‌کرد.
کاووسی را باید در واقع پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» دانست که مبارزه با این نوع سینما را خیلی زود و به طور جدی، به عنوان یک جریان مبتذل آغاز کرد. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی گرفته تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها شد.
کاووسی، واژه «فیلمفارسی» را ابداع کرد که به سرعت به مهم‌ترین و پرکاربرد‌ترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی در ایران تبدیل شد؛ اصطلاحی که هنوز یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران است.
کاووسی برای تأکید بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با اتصال واژه «فیلم» به واژه «فارسی» و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، بر سینمایی نظر داشت که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود. توضیح کاووسی برای این‌کار این بود: «اصولاً مرکب‌نویسی همیشه معنای ثالثی را به‌وجود می‌آورد. مثلاً وقتی می‌گوییم گلاب، این کلمه هم گل است و هم آب. اما جدا نمی‌نویسیم چون می‌شود گل آب. پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است: فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی.»
کاووسی در توضیح نشانه‌های فیلمفارسی می‌گفت: «آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی (…) فرانسوی‌ها به این نوع فیلم‌ها می‌گویند croppe-de-bic یعنی مدفوع بز یا اگر بخواهند احترام قائل شوند می‌گویند navep یعنی شلغم.»
این ترکیب که بسیاری از نویسندگان ایرانی امروزه آن را از نظر زبان‌شناسی نادرست و به لحاظ معنایی چندپهلو، مبهم و سوءتفاهم‌برانگیز و جعلی می‌دانند در طی چندین دهه برای تحقیر جریان مسلط فیلمسازی در ایران به‌وسیله منتقدان فیلم و سینماگران به‌کار گرفته شد، به‌طوری که امروز تقریباً بار معنایی و تئوریک خود را از دست داده و به نوعی ناسزا و توهین تبدیل شده. هرچند درک و برداشت یکسانی از این واژه در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته، با این حال آن‌ها، بخش عمده محصولات سینمای ایران از اواخر دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ را فیلمفارسی حساب کرده‌اند. در واقع این واژه ترکیبی، درست یا نادرست، خوب یا بد، زشت یا زیبا، نزدیک نیم‌قرن در نوشته‌ها و نقدهای منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تکرار شده است. این تکرار به هر حال بر معانی متعددی دلالت دارد که تعیین‌کننده نوعی فیلمسازی با ویژگی‌های خاص در سینمای ایران است.
«فیلمفارسی» به تعبیر کاووسی، دلیل بر گرایشی خاص در سینمای ایران نیست بلکه برعکس، به زعم و او و برخی دیگر از منتقدان ایرانی، به کلیت و جریان اصلی سینمای ایران در تمام دوره‌ها اشاره داشته و گرایش‌های دیگر در دل آن و یا در مقابل آن شکل گرفته و ظهور کرده‌اند.
خسرو دهقان از منتقدان امروز سینمای ایران در مورد کاووسی و واژه «فیلمفارسی» ابداعی‌اش می‌گوید: «احترام دکتر کاووسی بر ما و همگان واجب و ضروری است. حق با ایشان است. جای بحث و چانه زدن هم ندارد. حالا دیگر چهل و اندی سال است که می‌گذرد و گرامر سینمای ایران واژه را در خود پذیرفته و آن را حک کرده است و اما دکتر در آن روزگار پرچمدار بوده و بیش و کم تنها، لرزشی را به بدنه سینمای ایران وارد کرده که پس‌لرزه‌هایش تا به امروز حکایتی کهنه‌نشدنی باقی مانده است.» (فیلمفارسی چیست؟. نشر ساقی. تهران)
اما فیلمفارسی از دید کاووسی واقعاً چه بود و چه مؤلفه‌هایی داشت؟ کاووسی برای تشریح اصطلاح‌سازی سینمایی خود از اصطلاح جعلی «زیر فیلم» استفاده کرد که در فرهنگ نقد انگلیسی‌زبان اصلاً وجود ندارد.
کاووسی در مقاله‌ای تحت عنوان «حرف‌های ماقبل آخر»، فیلمفارسی را چنین تعریف می‌کند:
«می‌گوییم در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می‌شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی به آن دسته از آحاد سینمایی گفته می‌شود که در مجموعه تکنیک و ساختمان سینمایی آن و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط‌های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می‌شود. بنابراین اگر حدی برای یک نقطه صفر ارزشی در سینما قائل گردیم، این فیلم‌ها به علت تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد واقع می‌گردند و به این جهت آن‌ها را «زیر فیلم» می‌نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی‌هاست (under movies). در ایران این دو نوع سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص‌اند، فیلمسازانش مشخص‌اند و نویسندگان آن نیز (…) پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی‌ارزش و “زیر فیلمسازی” موجود.»
آنچه را کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه‌بندی می‌کرد، دسته‌ای از فیلم‌های سینمای ایران بود که با پیروی از شیوه‌های قراردادی و کلیشه‌های برگرفته شده از سینمای تجاری هند، عرب و ترکیه ساخته می‌شدند و به دلیل برخورداری از جاذبه‌های تجاری و عوام‌پسند، مورد توجه و استقبال عامه تماشاگر واقع می‌شدند. اما کاووسی در نوشته‌های خود آن‌ها را از دیدن این نوع فیلم‌ها برحذر می‌داشت. در نقد فیلم «شب‌های معبد» ساخته بشارتیان (۱۳۳۳) نوشت: «بیچاره سینما، بدبخت مردم. دیدن این نوار زجر و ریاضت است. نگارنده این زجر و ریاضت را تحمل کرده تا شما خوانندگان علاقمند به فیلم تحمل نکنید.»
در واقع کاووسی مردمی را از دیدن این نوع فیلم‌ها نهی می‌کرد که برای دیدن آن‌ها سر و دست می‌شکستند.
در بحث در مورد ارزش‌های هنری یا تجاری فیلم‌های فارسی، منتقدانی چون هوشنگ کاووسی نه تنها هرگونه ارزش هنری این فیلم‌ها را انکار کرده بلکه حتی منکر جنبه‌های تجاری این فیلم‌ها نیز شده‌اند. کاووسی در این مورد می‌گفت: «مسأله این است که آیا سینما به عنوان یک واحد تولیدکننده دارای ارزش هست یا نه؟ و به عقیده من متأسفانه پاسخ، نومیدکننده است.»
به اعتقاد کاووسی، سینمای فارسی از نظر اقتصادی هم یک تجارت نبود و وی آن را «دکانداری» می‌نامید چرا که به اعتقاد او، «فیلمفارسی‌ساز، همانند یک دکاندار می‌خواهد از نزدیک‌ترین و غیرمعقولانه‌ترین راه به منافع بیشتری دست یابد حال آنکه یک تاجر در این مورد دوراندیشی بیشتری دارد و می‌کوشد از راه‌هایی معقولانه و سالم به هدفش برسد.»
کاووسی حتی به اصلاح سینمای فارسی نیز اعتقاد نداشت و معتقد بود که بنای این سینما از آغاز کج بوده است. در این مورد می‌گفت: «این سینما را من هیچ‌گاه سینمای ایران نمی‌خوانم و ترجیح می‌دهم که آن را همان سینمای فارسی بنامم. چون این سینما از ایرانی بودن تنها این را دارد که فیلم‌هایش زیر آسمان ایران تهیه شده‌اند.»
یکی از مهم‌ترین انتقادهای کاووسی و منتقدان دهه ۱۳۴۰ به فیلمفارسی، انتقاد از ضعف تکنیکی و ناشیگری سازندگان فیلم‌های فارسی بود. در اغلب نقدهای این دوره، نوعی بی‌اعتقادی به توانایی‌های فنی و مهارت‌های سینمایی فیلم‌فارسی‌سازان به چشم می‌خورد. هوشنگ کاووسی، سازندگان فیلم‌های فارسی را فاقد شعور، دانش و آگاهی سینمایی می‌دانست و معتقد بود: «فیلمسازان، بی‌سوادی، بدذوقی و کج‌سلیقگی خود را به پای نقص وسایل فنی می‌گذارند. گوش ندهید و بدانید که اگر بهترین وسایل را هم در اختیار اینان قرار دهند، باز همین بلاهت‌ها را بیرون خواهند داد. درست مثل آنکه بهترین وسایل نوشتن را به‌دست یک بی‌سواد بسپارند. اینکه عده‌ای از این‌ها ادعا می‌کنند، مردم نمی‌فهمند و ما مجبوریم سطح ارزش فیلم‌ها را پایین بگیریم، دروغ است. چه آن‌ها، نهایت دانش و سواد سینمایی خود را در فیلم می‌گذارند. یعنی اصولاً قادر نیستند از آنچه می‌سازند، بهتر به وجود آورند.»
ضدیت کاووسی با فیلمفارسی به حدی بود که وی بحث و گفت‌وگو درباره آن را بیهوده دانسته و از آن به عنوان یک «ننگ ملی» یاد کرد: «بحث در مورد فیلمفارسی برای من شکنجه است. چون مرا وامی‌دارد تا لحظاتی به تصاویر پوچ و بی‌ربط موجود در این آثار بیندیشم (…) سینمای فارسی در گنداب و لجنزار فرورفته. این‌هاست آنچه که بیننده را به ابراز تنفر از این نوع فیلمسازی وامی‌دارد. چگونه مقامات فرهنگی و هنری و نمایشی تن به تحمل این ننگ کلی داده‌اند.»
هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی را «مظهر ابتذال» می‌دانست. وی در یکی از سرمقاله‌های مجله «هنر و سینما»، در مورد فیلم «مبتذل» می‌نویسد: «اگر یک فیلم مبتذل و ابلهانه ساخته شد که فقط ۵ یا ۱۰ دقیقه آن دارای ارزش بود، من کلاهم را در مقابل سازنده‌اش برمی‌دارم و به نبوغ او درود می‌فرستم.»
کاووسی حتی تمسخر این سینما را «کاری مبتذل» می‌دانست و سینمای فارسی را به زن خودفروشی تشبیه می‌کرد که از راه فروش تن خود نان می‌خورد. او زمانی که در مقام یکی از مسئولین ممیزی فیلم‌ها در وزارت فرهنگ و هنر قرار گرفت، ماده‌ای را در آیین‌نامه سانسور فیلم گنجاند که جلوی ساختن «فیلم مبتذل» را بگیرد: «باید از نمایش فیلم‌های بی‌ارزش که موجب ابتذال و آسان‌پسندی در عموم می‌گردد، جلوگیری شود.»
کاووسی قاطعانه می‌گفت که فیلم «مبتذل و بی‌ارزش» باید بدون بیم و ملاحظه رد شود تا اشخاص جسارت ساختن آن را نداشته باشند. او در همان سال‌های دهه ۱۳۴۰، در میزدگردی پیرامون سینمای ایران، در دفاع از سانسور فیلم فارسی گفت: «من اعتقاد دارم در مورد سانسور، مثبت‌ترین کاری که شد همین مبارزه با ابتذال بود و نظر من این بود که با ماده ۲۰ بتوانم جلوی مقداری از فیلم‌ها و کار تعدادی از فیلمساز‌ها را بگیرم. حالا متأسفانه کار به آنجا رسیده که می‌گویند ابتذال یعنی چه؟ (…) این سینمای آسان و مبتذل است. چون فیلمساز آن احتیاج ندارد که باسواد باشد. این‌ها فاقد شعور سینمایی هستند.»
وقتی امروز به فیلم‌های فارسی آن دوره نگاه می‌کنیم، می‌توانیم به کاووسی حق بدهیم و با او در مورد ضعف‌های ساختاری و فنی و سطحی‌نگری و ابتذال موجود در آن‌ها موافق باشیم اما به گمان من، آنچه که در نوشته‌های کاووسی نادیده گرفته شد، این بود که او نتوانست ریشه استقبال توده‌ها از فیلمفارسی و علت مقبولیت آن در نزد تماشاگران عام سینمای ایران را دریابد و به آن‌ها توجه کند. در حالی که به عقیده پرویز دوایی، منتقد فیلم هم‌عصر کاووسی، «فیلمفارسی باید چیزی از هویت ایرانی در آن باشد که با همه ضعف‌های تکنیکی و نارسایی‌های بیانی‌اش مورد استقبال مردم عامه قرار می‌گیرد و برای آن‌ها جذاب است.» دوایی، بر خلاف کاووسی، معتقد بود که فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» است که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران دارد.
برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی با پدیده فیلمفارسی و همکاری کاووسی با دستگاه ممیزی برای سانسور و حذف فیلمفارسی، کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری (!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.
پرویز دوایی، همان زمان با واقع‌نگری و تشخیص درست این موضوع، چنین نوشت: «اقدامات بازدارنده بی‌تعمق نظیر بگیر و ببندی که اخیراً سانسور در مورد فیلم‌های فارسی به‌راه انداخته است در راه اصلاح فیلم فارسی هیچ‌گونه ثمری نخواهد داشت (…) فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد. چون این‌کار فرهنگ مردم را تغییر نخواهد داد.»
کاووسی در حمله علیه ابتذال فیلمفارسی، تنها نبود بلکه منتقدانی چون هژیر داریوش و فرخ غفاری، مورخ و سینماگر پیشرو ایران نیز علیرغم اختلاف‌هایش با هوشنگ کاووسی در زمینه نقد فیلم و جریان‌های سینمایی در ایران، در این مورد، با وی هم عقیده بودند.
نقدهای هوشنگ کاووسی بر فیلم‌های فارسی، غالباً مورد تأیید، منتقدان سینمایی و روشنفکران عصرش بود.
ابراهیم گلستان، نویسنده و سینماگر برجسته ایران در گفت‌وگو با نگارنده در کتاب «نوشتن با دوربین» در مورد کاووسی و تأثیر نوشته‌هایش می‌گوید: «کاووسی حق بزرگی به گردن سینمای ایران دارد. اصطلاح فیلم فارسی‌اش هم کاملاً درست بود. کاووسی علاقة عجیبی به سینما داشت و دیوانه فیلم ساختن بود. اما نمی‌توانست فیلم درست بکند یک آدم رمانتیک بود که توانایی بیرون ریختن ذهنیاتش را به صورت فیلم نداشت و چون به سینمای فارسی حمله می‌کرد، و خیلی هم خوب کار می‌کرد که حمله می‌کرد. آدم خرابکاری نبود، درست حمله می‌کرد. آدمی بود که می‌گفت این فیلم مزخرف است و افکار و اندیشه‌ها را کج و کوله می‌کند خوب راست هم می‌گفت. این کار به فیلم “قیصر” هم کشید.»
یکی از معروف‌ترین نقدهای کاووسی، نقدی بود که وی بر فیلم «قیصر» مسعود کمیایی نوشت، فیلمی که در زمان نمایش خود به محور بحث‌های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه ۱۳۴۰تبدیل شد. برخی از مهم‌ترین چهره‌های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش‌های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب‌مانده توصیف کردند.
کاووسی که با خواندن نوشته تأییدآمیز گلستان بر فیلم قیصر به دیدن آن رفت، در نقدش بر این فیلم که با عنوان «از داج‌سیتی تا بازارچه نایب گربه» منتشر شد، نوشت:
«آن‌روز صبح که مقاله آقای ابراهیم گلستان در یک روزنامه درآمد، بعد از ظهرش به تماشای فیلم قیصر رفتم و آنچه که برایم بعد از تماشا ماند، تأسف برای وقت از دست رفته و یأس از گلستان با آن دانش سینمایی و توانایی فیلمسازی‌اش بود. گلستان وقت مرا ضایع کرد. خدا نمی‌دانم چکارش کند. حالا من هم تلافی می‌کنم و این بحث را به نیاز توجه خاص او به فیلم قیصر می‌سازم که در شأن نزول آن گلستان مقاله نوشت.»
برای کاووسی، فیلم قیصر، نمونه دیگری از سینمایی بود که او «فیلمفارسی» می‌نامید و از همان زوایه به آن حمله کرد که به فیلم‌های فارسی دیگر می‌تاخت: «وقتی قیصر را تماشا می‌کنم وصلت آن را با فیلمفارسی عیان می‌بینم و درمی‌یابم که این فیلم ثمر “بیگانه بیا” و “غول بیابونی” است که در “قهوه‌خانه قنبر” اتفاق افتاده و وقتی این نکته‌ها در ذهنم شکل می‌گیرد، می‌روم دوباره مقاله گلستان را می‌خوانم و همان یأس‌ها و تردید‌ها باز از خاطرم می‌گذرد. می‌بینم که پرورش مایه سناریوی قیصر، یکراست از توبره “فاروست” به آخور قیصرنویس و قیصرساز می‌افتد و صدای تلپ آن شنیده می‌شود. مایه‌ای که تنها نیفتاده، چه اگر تنها و خام می‌افتاد، عیبی نداشت، بلکه با پرورش و بستگی‌های محلی‌اش افتاده است. خیلی چیزهای این جنگل چاقو که از خیلی چیزهای جنگل ششلول داج‌سیتی فاروست جاری می‌شود، از طریق راه‌آب فیلمفارسی‌ساز در زیر بازارچه‌ی نایب گربه سر درمی‌آورد. تنها تفاوتی که پیدا می‌کند، حیاط آجر فرش و پنجدری و چادر نماز و حمام و قهوه‌خانه و گذر مهدی موش و صحن و حرم و گنبد است و فولکلور خالص است که سینمای اصیل را می‌سازد و ازین قرار کار‌ها تمام می‌شود و مشکلی به نام فیلمفارسی باقی می‌ماند و ایرانی تصمیم می‌گیرد که فیلم ایرانی بسازد و آن را ادامه دهد.»
ابراهیم گلستان در مورد نقد کاووسی بر قیصر «در نوشتن با دوربین» می‌گوید: «وقتی فیلم “قیصر” درآمد، خوب کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم‌های چاقوکشی و بزن‌بزن خاچیکیان و غیره است. خوب راست هم می‌گفت. اما در داخل این چاقوکشی‌ها، یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیائی با “قیصر” دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده. دیگر اینکه مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می‌گفت و در حقیقت حرکت کیمیائی در سینما ادامه همان حرکت‌ها بود و هنوز هم دنبال همان حرف‌ها هست.»
اما به گمان من کاووسی نتوانست روح آنارشیستی و رئالیسم ستیزه‌جویانه‌ای را که در قیصر جاری بود، درک کند. «قیصر»، روایت زندگی قهرمانی زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایانی تراژیک بود که نمونه آن در سینمای فارسی پیش از آن ساخته نشده بود. همه آنچه که کاووسی به عنوان ضعف فیلم قیصر برشمرده بود، در واقع جزو ویژگی‌های منحصر به فرد قیصر و عامل تمایز آن با فیلم‌های فارسی هم‌عصرش بود.
شخصیت‌پردازی قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف‌هایی که دارد، عمل خشونت‌بار و ضد مدرن شخصیت اصلی آن را توجیه می‌کرد و از این منظر نقد کاووسی و ایرادهایی که در این زمینه به فیلم گرفته بود از قبیل اینکه چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات بدکاران می‌شود و برای این‌کار به پلیس مراجعه نمی‌کند و یا اینکه چرا این حادثه در منطقه‌ای متروک و یا گذشته‌ای دور اتفاق نمی‌افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می‌دهد، پرسش‌هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم بود.
مخالفت و دشمنی کاووسی با فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، قابل درک است چرا که فیلفارسی، از نظر ساختاری، دارای مشکلات جدی و اساسی بود و از نوعی جهالت در فرم و معنا رنج می‌برد.
اما به اعتقاد من، نگاه غیر آکادمیک، تحقیرآمیز و سراسر شماتت‌بار هوشنگ کاووسی و منتقدان دیگر ایرانی به فیلم فارسی، باعث شد که این نوع سینمای محبوب و پرطرفدار در میان عوام ایرانی، هرگز آن چنان که باید مورد تجزیه و تحلیل قرار نگیرد و دلایل محبوبیت و نفوذ آن در میان عامه، تا حد وسیعی ناشناخته بماند.
رویکرد تحقیرآمیز کاووسی به سینمای فارسی و پدیده «فیلمفارسی»، تا مدت‌ها، رویکرد مسلطی در ادبیات سینمایی ایران بود و نفوذ زیادی در میان منتقدان ایرانی داشت. بسیاری از منتقدان امروز سینمای ایران، هنوز نیز کم و بیش با رویکرد مشابه هوشنگ کاووسی به محصولات سینمای بدنه و جریان اصلی سینمای ایران می‌نگرند.
هوشنگ کاووسی با اینکه منتقد صریح و بی‌پروایی بود اما تاب تحمل نقد دیگران را نداشت. به یاد دارم که نخستین بار در دفتر مجله دنیای سخن با او ملاقات کردم و برای پرونده صد سالگی سینما، با او مصاحبه‌ای انجام دادم که در همان نشریه منتشر شد اما کاووسی بعد از خواندن مصاحبه و مقدمه من بر آنکه اندکی لحن انتقادی داشت، سخت برآشفته شد و کینه به دل گرفت و به سردبیر مجله دنیای سخن زنگ زد و از او خواست که مرا از نشریه بیرون کند. بعد از آن نیز هر بار در هر جا که مرا می‌دید، روی خود را برمی‌گرداند و بی‌اعتنایی می‌کرد. یک‌بار دیگر نیز به درخواست علی دهباشی، سردبیر مجله کلک برای تهیه ویژه‌نامه‌ای درباره کاووسی و گفت‌وگو با او به منزل او رفتیم. ابتدا با اکراه پذیرفت اما در میانه گفت‌وگو، از پرسش‌های چالش‌گرانه من برآشفت و گفت‌وگو را قطع کرد و به علی دهباشی گفت که حاضر نیست با این فرد (یعنی من) گفت‌وگو کند. من نیز ادامه گفت‌وگو را بی‌فایده دیده و از شرکت در آن پرونده منصرف شدم.
هوشنگ کاووسی، علاوه بر نقدنویسی، چند فیلم هم ساخت که هیچ‌کدام از آن‌ها نه تنها موفقیتی در گیشه و جذب مخاطب عام نداشت بلکه مورد توجه منتقدان سینمایی آن دوره نیز قرار نگرفت. «ماجرای زندگی»، «۱۷ روز به اعدام» و «خانه کنار دریا» از جمله این فیلم‌ها بود. وی همچنین مدت‌ها، مدیرمسئول و سردبیر نشریه سینمایی مجله «هنر و سینما» و همچنین دبیر جشنواره فیلمسازان جوان منطقه آسیا و اقیانوسیه (A. B. U) در شیراز بود. مسئولیت «سینه کلوپ ایران»، تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک و مدرسه عالی تلویزیون و سینما (دانشکده صدا و سیمای فعلی) و مسئولیت خانه فرهنگ فیلم در تلویزیون ملی ایران، از جمله مسئولیت‌های سینمایی کاووسی در قبل از انقلاب بود.
کاووسی بعد از انقلاب نیز به نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمایی در زمینه تاریخ سینما ادامه داد و تا سال‌ها از نویسندگان دائمی نشریه سینمایی «فیلم» بود. او از ستایشگران فیلم‌های محسن مخلمباف و از منتقدان سرسخت آثار بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود.
یادش گرامی باد.
فهرست منابع:
۱-حرف‌های ماقبل آخر- نگین شماره ۵۷. بهمن ۱۳۴۸
۲- مجله فردوسی. شماره ۱۵۲. شهریور ۱۳۳۳
۳- فیلم و هنر. شماره ۸. خرداد ۱۳۴۳
۴- فیلم و هنر. شماره ۲۵. آبان ۱۳۴۳
۵- فیلمفارسی چیست؟. حسین معززی نیا. نشر ساقی.
۶- هوشنگ کاووسی. ستاره سینما. شماره ۲۴. ۱۳۳۳
۷- تاریخ سینمای ایران. مسعود مهرابی. انتشارات مجله فیلم.
۸- امید ایران. شماره ۴۳. فروردین ۱۳۳۴.
۹- امید ایران. شماره ۵۱. خرداد ۱۳۴۳
۱۰- آیندگان. شماره ۱۴۱. شانزده خرداد ۱۳۴۷.
۱۱- هنر و سینما. سال اول. شماره ۳. فروردین ۱۳۴۰
۱۲- ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹ (گفتگوی هوشنگ کاووسی با جمشید اکرمی)
۱۳- صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶
۱۴- گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸
۱۵-فرهنگ و زندگی. میزگرد سینمای ایران. شماره ۱۸. تابستان ۱۳۵۴
۱۶- زندگی و سینما در ایران. مجله تلاش شماره ۲. مرداد ۱۳۴۵
۱۷-تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. (مجموعه مقالات زیر نظر عباس بهارلو). دفتر پژوهش‌های فرهنگی تهران. ۱۳۷۹