پاریس ِ بالزاک، لندن ِدیکنز

 در بهار 1840 است که زنی جوان و زیبا، در حالی که مستخدمه‌اش چتری بالای سر او گرفته تا آفتاب صورت و موهای زن ارباب را آزرده نکند، بالزاک و دوستان ادیب او را در خیابان می‌بیند. زن جلو می‌آید و با نویسنده محبوبش احوالپرسی می‌کند. فردای آن روز کلود ژُوانس، منتقد ادبی معروف، در روزنامه‌اش می‌نویسد که آن زن زیبارو پس از خداحافظی با بالزاک می‌گوید: «خوشحالم که پاریس ما نویسنده‌ای چون شما دارد آقای بالزاک.» در 1852، چارلز دیکنزِ به تازگی 40ساله شده، به روزنامه «لاندِن گَزِت» دعوت می‌شود تا با دو منتقد ادبی سرشناس درباره آثارش به گفت‌وگو بنشیند و یک منشی متن این میزگرد را برای چاپ در شماره فردای روزنامه آماده کند. وقتی دیکنز نسخه تهیه‌شده توسط منشی را می‌خواند تا در صورت نیاز نکاتی را در آن اصلاح کند با جمله‌ای از جیمز ساروِی، شاعر و روزنامه‌نگار، مواجه می‌شود. ساروِی درباره آثار دیکنز گفته است: «آثار شما متعلق به محله‌هایی از لندن است که در آن طنز و مطایبه و رئالیسمی بدبین با هم پیوند خورده‌اند. شرق و جنوب شرق لندن. مکان‌هایی که واضح است شما ساکنانش را به خوبی می‌شناسید. رمان‌های شما مورخ عادات و اخلاق لندنی‌هایی است که معمولا از چشمان ما دور هستند. لندن پس از غروب آفتاب. لندن کرانه شرقی رود تِیمز. لندن تک‌افتادگان مغموم.»

وقتی می‌خواهیم از ظهور شهر به معنای سبکی از زندگی و یک عامل هویت‌بخشی اجتماعی در تاریخ ادبیات داستانی-خاصه رمان- حرف بزنیم، مجبوریم به عقبگردی در تاریخ تن بدهیم که تا دهه چهارم قرن نوزدهم میلادی پیش می‌رود. اغلب می‌دانیم که میان سال‌های 1930 تا 40 دو مکتب مهم ادبی دوران کاملا متناقضی را دوشادوش یکدیگر سپری می‌کردند. رمانتیسیسم ِ در حال احتزار و رئالیسم ِخُردسال تمام فضای ادبیات داستانی را اشغال کرده بودند. اما این دو مکتب با وجود این‌که زمانه‌ای را به یک اندازه بین خود تقسیم کرده بودند هیچ روزنه‌ای برای سازش با یکدیگر باز نگذاشته بودند. روزنامه‌های هوادار رئالیست‌ها، رُمانتیسیست‌ها را پیرهای خرفتی که دورانشان به سر رسیده می‌دانستند. منتقدان نزدیک به مکتب رئالیسم «هوگو» را غول بی‌شاخ و دُم، «موسه» را سایه دون ژوان و «گوته» را پیرمرد خسته از ساده‌دلی می‌خواندند. در عوض رمانتیسیست‌ها هنوز خود را شاعران پاک‌طینتی می‌دانستند که حاضر نشده‌اند به روح خشن و بی‌تفاوت زمانه تن دهند. آن‌ها به اندازه رئالیست‌ها روزنامه‌هایی در اختیار نداشتند که مجیزشان را بگویند. واضح بود که در آخرین سال‌های دهه چهارم قرن، رمانتیسیسم به مقطعی که در آن باید برای همیشه در تالار تاریخ ادبیات آرام گیرد نزدیک می‌شد. اما در این مشاجره نابرابر پدیده‌ای ظهور کرد که پیروزی کامل را برای رئالیست‌ها به ارمغان آورد: «ستایش شهری‌‌گری.»

ما امروز می‌دانیم که در آثار رمانتیک‌ها شهر مکانی بود که قهرمان طردشده و منزوی آثار آن‌ها تلاش می‌کرد هرچه بیشتر خود را از آن دور نگه دارد. شهر نمادی بود برای تن دادن به روزمرگی. جای ناامنی که پر از آدم‌های خبیثی بود که به خون عاشق و معشوقی بی‌پناه تشنه‌اند. این میل واضحِ ستیز با شهر و زندگی اجتماعی تنها در ادبیات داستانی رُمانتیک دیده نمی‌شود. نقاشی‌های رمانتیک در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم مملو از تصاویر تیره و ترسناک قبرستان‌های حاشیه شهرهاست؛ جایی پر از گورهای سنگی و درختان سیاه سربه‌فلک‌کشیده که جز سرمای استخوان‌سوز و تنهایی درمان‌ناپذیر احساسی را القا نمی‌کند. آن گورستان‌ها شاید نمادی از شهرها باشند و سنگ قبرها آدم‌های در رفت و آمد در کوچه‌ها و خیابان‌ها. همین جا بد نیست تابلوهای متعدد امپرسیونیست‌های نیمه دوم قرن نوزدهم را از مناظر شهری به یاد بیاوریم. خیابان‌های باران‌خورده و رخوتی آرامش‌بخش که یا کالسکه‌ای را در حال گذر نشان می‌دهد یا دوشیزه فاخری را هنگام خریدن گل از کودکی دست‌فروش یا شاید صحنه‌ای از یک احوالپرسی خیابانی میان شهروندان را بازتاب دهد. این تحسین آشکار از شکل و شمایل زندگی شهری که در آثار نقاشان امپرسیونیست به خوبی به چشم می‌آیند راهی 200ساله را پیموده که نخست از نکوهش گونه‌ای از زندگی که بعدها باعث افتخار هنرمندان شد آغاز می‌شود.

با پیدایش تغییرات فرهنگی، مذهبی و اجتماعی‌ای که دوران نوزایی را شکل داد، شهرها با سرعت سرسام‌آوری پرجمعیت‌تر شدند. طبیعی است که هنر و به‌ویژه ادبیات در عصر انقلاب صنعتی نسبت به دگرگونی‌های پرسرعت جامعه مشکوک باشد. جامعه جدید دیگر از مقدار تن‌آسایی لازم برای خواندن رمان برخوردار نبود و در عوض ساکنان شهرها را به تکاپوی بیشتر دعوت (یا وادار) می‌کرد. پرچمدار این دگرگونی‌ها زایش یک مفهوم تازه از شهر بود. شهرها دیگر مثل گذشته مکان امنی برای هنرمندان نبودند چون تبدیل به کوچه‌ها، خیابان‌ها و میدان‌هایی شده بودند که از هر طرف با کارخانه‌های بزرگ محاصره می‌شدند. افزایش ساعت کاری کارگران، وانهادن سبک و سیاق زندگی روستایی و جدایی نسبی از طبیعت، شاعران را پیش از دیگر هنرمندان به واکنش مجبور کرد. برای آن‌ها شهر به چیزی تقریبا شبیه به یک جهنم‌دره تبدیل شده بود که قبرستان تمام عواطف و احساسات ظریف بشری است. رمان‌نویسان نیز با توجه به ‌خصوصیت‌های رسانه خو نمی‌توانستند نسبت به اختلاف طبقاتی تازه‌ای که هر روز بیشتر می‌شد بی‌تفاوت بمانند اما زمانه هنوز برای پیدایش سبکی در قواره رئالیسم اجتماعی مهیا نبود. پس آن‌ها ناگزیر بودند قهرمان‌هایی را انتخاب کنند که نخواسته بودند قطعه‌ای کوچک در میان چرخ‌دنده‌‌های پرشمار «ماشین ِ شهر» باشند. شهرستیزی برای آن‌ها یک جور همرنگ جماعت نشدن بود.

«مانفرد» «لرد بایرون» به قصری که در کوهپایه آلپ بنا شده پناه برده است و آن‌جا یک‌تنه در سودای احضار ارواحی است که ندامت بی‌دلیل او را تسکین دهند. «ورتر» قهرمان نامی «گوته» شهیر، این آخرین عاشق بی‌تاب و خجول تاریخ ادبیات، آرزوی ملاقات «شارلوت» محبوبش را در خارج از شهر دارد؛ جایی که کسی به جملات عاشقانه او گوش نسپارد و سری برای دیدن اشک‌هایش برنگردد. اما تمام این شهرستیزی‌ها در فاصله یک دهه، نزد دو رمان‌نویس زبردست میانه سده نوزدهم به کلی تغییر می‌کند. این تغییر البته هم‌زمان است با دگرگونی مفهوم نهادی که از نیمه دوم قرن 18 به عنوان عضوی جدایی‌ناپذیر در شهرهای بزرگ اروپا شروع به کار کرده بود: «شهرداری» در زمانه بالزاک و دیکنز تبدیل به جایگاهی شده بود که نه تنها وظیفه حفظ پاکیزگی شهر و نظم آن را بر عهده داشت بلکه در اشاعه زندگی شهرنشینی، فرهنگ و هنر و جمع‌آوری اسناد و مدارک از تاریخ شهر هم دخالت می‌کرد. (جهت‌گیری‌ای که مثلا در بزرگ‌ترین شهرهای کشور ما پدیده نسبتا تازه‌ای است. ما چند سال است که از شهرداری وظایفی جز گل‌کاری پارک‌ها و خط‌کشی خیابان‌ها انتظار داریم؟) این گرایش آخری، یعنی جمع‌آوری سند از قدمت تاریخی یک شهر نتیجه مستقیمی به بار آورد: پیدایش مفهومی تحت عنوان «هویت شهری». واضح است که هر نوع هویت قومی و جغرافیایی برای مردم اروپا و سایر نقاط جهان مفهوم تازه‌ای نبود اما اروپاییان به عنوان پرچم‌داران تغییر الگوهای زندگی انسان از روستانشینی به شهرنشینی، هویت خود را در مفهومی کلان‌تر چون یک کشور یا امپراتوری می‌دیدند. در زمان بالزاک است که گونه‌ای از بورژوازی در پاریس پدید می‌آید که در میان پاریسی‌ها درگیری فرهنگی قابل توجهی را باعث می‌شود. همین گونه شهرنشینی جدید، مردمی را که به این فرقه تازه به دوران‌رسیده تعلق نداشتند درباره هویت خود حساس‌تر کرده بود. زندگی فئودال‌های ازمُدافتاده‌ای که املاک نه‌چندان باارزش اما پرشمار خود را فروخته بودند تا آپارتمانی مجلل در پاریس اجاره کنند و چون سایر همشهریان جدیدشان شب‌ها به اُپرا یا تئاتر بروند در رمان «اوژنی گرانده» و «باباگوریو» به خوبی بازتاب داده می‌شود. دیکنز وقتی داستان پرفراز و نشیبی می‌نویسد که بخشی از آن در پاریس و بخشی دیگر در لندن می‌گذرد نام رمانش را «داستان دو شهر» می‌گذارد.

همین نام‌گذاری واقعیت پراهمیتی را فاش می‌کند. نویسنده رئالیست بریتانیایی شخصیت‌های رمانش را معلول هویت شهرهایی می‌داند که در آن‌ها زندگی می‌کنند. عجیب نیست که رمان‌نویسان نیمه دوم قرن نوزدهم بر پیکان صف طویل و دراز ستایش‌گران زندگی شهری بنشینند. ذات این حرفه در مشاهده دقیق کیفیت و مختصات روابط آدم‌ها با یکدیگر شکل می‌گیرد. روابطی که قطعا زندگی در یک شهر، پیچیدگی مغتنمی برای خلق روایت‌های جذاب‌تر به آن می‌بخشد.

بهار – مد و مه 1392