اشتراک گذاری
برای کسانی که در چند دهه گذشته تئاتر ایران را پیگیری کرده‌اند، نام «پری صابری» همراه با آثار شناخته‌شده ادبی و نویسندگان و شعرای بزرگ و نمایش‌های پرپرسناژ و اجراهای بزرگ است. او که یکی از معدود هنرمندانی است که به پاس تمرکزش به روی تاریخ و فرهنگ ایران، نشان شوالیه فرانسه و نشان ابن سینای «یونسکو» را دارد، در تازه‌ترین کارش «مرغ باران» در کنار اجرای اسطوره‌ای‌ترین روایت شاهنامه فردوسی یعنی جمشید و ضحاک به مرور تاریخ ادبیات فارسی پرداخته است. او در نمایش مرغ‌باران اثری منظوم را در قالب اپرایی ایرانی به تصویر کشیده است. صابری می‌گوید رنج و شادی ملت‌ها را شاعران روایت می‌کنند و به همین دلیل در این کار از آثار شاعران بزرگ ایران زمین از فردوسی تا شاملو بهره گرفته است. اجرایی که برای نخستین‌بار در کنار صابری جمعی از شاخص‌ترین چهره‌های رشته‌های مختلف هنری قرار گرفتند: جهانگیر کوثری به عنوان تهیه کننده، ارسلان کامکار آهنگساز، امیر اثباتی طراح صحنه و لباس و نادر رجب‌پور به عنوان طراح حرکات. به بهانه مرغ باران با شوالیه تئاتر ایران درباره اقتباس او از داستان‌های ادبی گفتیم.
در چند سال گذشته که آثار شما را پیگیری می‌کردم شما به صحنه‌بردن چندین نمایش از جمله زندگی نیما یوشیج و «بابا نشاط» که درباره ملانصرالدین است و باغ دلگشای سعدی را پیگیری می‌کردید. چطور شد بین این پروژه‌ها به «مرغ باران» رسیدید که یک کار BIG PORODATION است و یکی از اسطوره‌ای‌ترین داستان‌های شاهنامه را یعنی داستان جمشید و ضحاک را به تصویر می‌کشد.
همان‌طور که گفتید من چند پروژه از جمله مرغ باران و بابا نشاط را همزمان پیشنهاد داده بودم. گمان خودم این بود که بابا نشاط زودتر به روی صحنه رود. این موضوعی که می‌گویم وقتی بود که حسین پارسایی، در بنیاد رودکی بود. ایشان به من گفتند مرغ باران را روی صحنه بیاور. اتفاقاتی منجر به این شد که در نهایت هم مرغ باران انتخاب شود و البته مجوز هم گرفتیم. من دیگر توان این همه دوندگی را ندارم و از اجرای نمایش منصرف شدم و کار را کنار گذاشته بودم. مدتی پیش برحسب اتفاق آقای کوثری، را دیدم و ایشان از من پرسید که چرا کار نمی‌‌کنی؟ گفتم نمی‌توانم به تنهایی همه کارها را انجام دهم. ایشان هم پیشنهاد دادند که تهیه‌کننده کار باشند. این اتفاق واقعا خواسته من بود که یک تهیه‌کننده حرفه‌ای مثل آقای کوثری تهیه‌کننده کارم باشد. چون تهیه‌کنندگی یک لغت نیست؛ پشتوانه خاصی می‌خواهد.
خب شاید هم به این دلیل است که کارهایی که شما به صحنه می‌برید کارهای بزرگی است که با تعداد زیاد پرسناژ و امکانات صحنه امکانپذیر است.
من نمی‌توانم فردوسی یا مولانا را با دو بازیگر روی صحنه بیاورم. حداقل بازیگرانی که لازم بودند را استفاده کردم ولی معهذا این بازیگران یک پروداکشن بزرگ را تشکیل می‌دهند. الان تمام هم‌وغم من این است که روی باغ دلگشای سعدی کار کنم، خب نمی‌توانم این کار را با دو نفر کار کنم. سعدی خودش می‌تواند بیاید اما دورو برش اتفاقاتی می‌افتد که به دست آدم‌ها انجام می‌شود مگر اینکه بخواهم کارهای دوپرسوناژه کار کنم که دیگر وقتی شما عادت کرده‌اید که در اقیانوس شنا کنید در حوض نمی‌توانید شنا کنید. درباره داستان جمشید و ضحاک هم که پرسیدید همیشه برای من جذاب بود چون در کل شاهنامه این نبرد دایمی نور و ظلمت همیشه وجود دارد و همیشه فردوسی ما را به طرف نور هدایت می‌کند. به‌نظرم مسایلی که در مرغ باران است فراتر از یک دوره به‌خصوص در زندگی مملکت ماست. ضحاک همیشه ضحاک است، و فریدون همیشه پادشاه خواهد بود. این را تاریخ به ما می‌گوید.
در چند سال گذشته نمایش‌های زیادی با مضمون شاهنامه به روی صحنه رفته است. خود شما هم داستان‌های زیادی مثل رستم و سهراب و سوگ سیاوش را کار کردید اما تقرییا با وجود بار دراماتیکی که داستان جمشید و ضحاک دارد هیچ کارگردانی این داستان را به صحنه نبرده است. جمشید چهره متفاوتی است. یکی از شاهانی که دارای فر ایزدی است. اما مثل همه اسطوره‌ها عاری از خطا نیست. همین شخصیتش را جذاب می‌کند.
همان‌طور که اشاره کردید در اسطوره‌های ایرانی جمشید جایگاه رفیعی دارد. براساس روایت‌های تاریخی گفته می‌شود که بیش از 700 سال بر ایران حکومت کرده و بسیاری از نیروها را در اختیار داشته است. به روایتی نخستین شاهی بوده که فرایزدی داشته و همزمان هم موبد بوده است و هم شاه. در دوران او مرگ و حسد از بین می‌رود، آهن را نرم می‌کند، کشت و کار را گسترش می‌دهد و در واقع هرکاری که می‌تواند یک مملکت را سرافراز کند انجام می‌دهد. اما وقتی کسی این همه قدرت را در دست داشته باشد قدرت‌های منفی هم به کنارش می‌آیند. اشتباه جمشید این است که از این قدرت‌ها غافل میماند. اهریمن که شخصیت فریبنده‌ای است و مردم دوستش دارند سر راهش قرار می‌گیرد و توسط ضحاک، فرایزدی را از جمشیدشاه می‌‌رباید و او را به نیستی می‌کشاند. آنچه در این اسطوره مهم است این است که خود جمشید است که باعث نابودی‌اش می‌شود. او با وجود آن خردمندی که در ابتدا دارد و روی پاکی و روشنی حرکت می‌کند، براساس تمام امکاناتی که در کنارش دارد با خود می‌گوید بالاتر از من دیگر کسی نیست و این غرور زیر پایش را خالی می‌کند. او با غرورش نبرد با یزدان را آغاز می‌کند و خودش را یزدان می‌داند. در جایی از نمایش می‌بینید که می‌گوید مرا جهان‌‌آفرین باید خواند. این غرور باعث می‌شود از مردم فاصله بگیرد و فر ایزدی از کنارش رد می‌شود و بی‌پشت و پناه میماند. اگر خاطرتان باشد در صحنه‌ای که کشته می‌شود تنها میماند و نور که شخصیت مقابل اهریمن است؛ مقابلش می‌‌ایستد و می‌گوید قبل از تو هم پادشاهان زیادی بودهاند. اما جمشید حرفش را با وجود تنهایی نمی‌پذیرد و در نهایت هم نور را در زندان می‌کند. در مونولوگی که پادشاه دارد و من از شعر قدرتمند نیما گرفته‌ام که قدرت تفکر و شعر نیما را به نمایش می‌گذارد و در مورد زندگی و حیات صحبت می‌گوید؛ این سوال را می‌پرسد اینها آیا خواب است و ما آنها را درست می‌بینیم؟ در انتهای این شعر است که نیما می‌گوید هرکاری کردی خودت کرده‌ای. این تو هستی عامل نیکی، بدی، سرنگونی خودت شده‌ای. به همین دلیل هم وقتی به دست ضحاک کشته می‌شود می‌گوید من عمله مرگ خود بودم.
به شعر نیما اشاره کردید من به یاد این نکته افتادم که اجرای مرغ باران دو وجه مشخص دارد؛ یکی وجه ادبی و دیگری وجه نمایشی. در بخش ادبی با آنکه دارید از یکی از مهم‌ترین روایت‌های فردوسی استفاده می‌کنید تنها به شاهنامه استناد نکردید و در این کار، کل تاریخ ادبیات و شعر ایران از فردوسی و رودکی گرفته تا نیما، فروغ، شاملو، اخوان، حتی سهراب سپهری، سیاوش کسرایی و حمید مصدق در قالب روایت جمشید را می‌توان دید. می‌دانم که علاقه زیادی به ادبیات ایران دارید در همه آثارتان این نگاه موجود است. اما اینکه در روایتی که شاید کلیدی‌ترین روایت شاهنامه است از کل ادبیات ایران استفاده کرده‌اید برای خود من جالب بود و می‌خواهم بدانم این اتفاق چطور افتاد و انتخاب اشعار چطور بود؟
من وقتی کار می‌کنم ایده کلی از کار دارم اما اصل نمایش خودجوش می‌آید. اعتقاد شخصی من این است که با آنکه فردوسی هزار سال قبل شاهنامه را نوشته اما شعرای معاصر ما هم به فردوسی متصل هستند. به درد و رنجی که در داستان جمشید بود هیچ‌کسی مانند شاعران دیگر نمی‌توانستند اشاره کنند. ادبیات ما مثل زنجیر به هم متصل است. یعنی وقتی من نیما را می‌خوانم می‌بینم چطور توانسته از درد و رنج و جهان‌بینی که فردوسی هم دارد صحبت کند. می‌بینم که خویشاوند هستند. از سوی دیگر علاقه زیادی به شعر معاصر دارم و نه تنها آثار همه آنها را مطالعه کرده‌ام که با خیلی از آنها زندگی کرده‌ام. وقتی نمایشنامه را می‌نوشتم شاعران بودند که شعرشان را به من می‌دادند.
این نزدیکی شما به شاعرانی مثل فروغ که از دوستان نزدیکتان بود به گمانم عاملی است که شعرها در شخصیت‌ها جا بیفتد و انگار این وجه که خود شما هم با این اشعار زندگی کرده‌اید در کار مشخص است.
چون اگر با این اشعار زندگی نکرده بودم نمی‌توانستم این اشعار را در داستان بیاورم. رنج و شادی یک ملت را بیش از همه شعرا بیان می‌کنند. وقتی فردوسی را می‌خوانیم ظاهرش فقط اسطوره است اما درد و رنج و شادی و طرز تفکر مردم ایران لابه‌لای شعرشان هست. شعرای معاصر آنهایی که ماندگار می‌شوند بعد از مدتی اسطوره می‌شوند. به نظرم شاملو، اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری جاودانه هستند و مانند فردوسی کهنه نمی‌شوند. حتما شعرای دیگری هم در زمان او بودهاند اما زمان آنها را پس‌زده و فردوسی ماندگار شده است. من با بیشتر شاعران نزدیکی خونی دارم و نمی‌توانم از آنها جدا شوم. به همین دلیل هم وقتی به سراغ تئاتری ایرانی می‌روم شاعران به کمکم می‌آیند.
به نظرم به همان نسبتی که از اشعار تاریخ ایران استفاده کردید؛ در مرغ باران به تئاتر آیینی- سنتی هم پرداخته‌اید. در حقیقت تماشاگر در این اجرا تنها یک اثر کلاسیک نمایشی نمی‌بیند.
از کودکی داستان‌های تعزیه را از زبان مادرم می‌‌شنیدم با اینکه خودم به تعزیه نرفته بودم اما حس می‌کردم چه دنیای عجیب و غریبی در تعزیه است. یک مقدار که بزرگ‌تر شدم به این نتیجه رسیدم که تعزیه تئاتری کهنه است و دوره‌اش تمام شده. اما از زمانی که جدی به تئاتر پرداختم و تعزیه‌های مختلف را دیدم متوجه شدم که اپرای مذهبی ما در دست تعزیه است. از آنجایی که به اپرای ایرانی فکر می‌کنم به نظرم آمد شاید بتوانیم به این اپرا برسیم. ما هم موسیقی و هم شعر و متن‌های فاخر را داریم. اگر اینها را درست کنار هم بچینیم و پشتیبانی هم شویم می‌توانیم اپرای درجه یک ایرانی داشته باشیم. کسی نمی‌تواند تعزیه را نفی کند. تعزیه قدرت اجرایی بی‌نظیری دارد و با وجودی که در متن‌های کهن کار می‌کند خیلی امروزی است. زمانی که پیتر بروک به ایران آمده بود من متوجه اهمیت تعزیه شدم. او با آن‌همه شهرت مدام به روستاهای مختلف سرمی‌زد که بتواند تعزیه ببیند. برایم جالب بود که چرا این کار را می‌کند و مگر تعزیه چه چیز مهمی است؟ کارهایش را که دنبال کردم در پاریس دو سه تا از کارهایش را دیدم متوجه شدم چقدر درست از تعزیه بهره‌برداری کرده. تعزیه را کپی نکرده بود. راه و روش تعزیه را به کار بسته بود. آنجا بود که فکر کردم تعزیه متعلق به ماست و چرا ما نباید از آن بهره بگیریم؟ از آن زمان هرکاری که راجع به متون ایرانی و فرهنگ ایران انجام می‌دهم توجه مخاطبان ایرانی و خارجی را جلب می‌کند چون خودش قدرت دارد. متنی که برای مونولوگ پادشاه گذاشتم اگر ترجمه کنید و در اختیار دست‌اندرکار تئاتر در خارج از کشور بگذارید می‌بینند که چه قدرتی پشت آن است. منتها توجه نشده است. ما می‌گوییم خب شعر است. شعر تمام حقیقت وجودی یک ملت را می‌گوید.
به جز تعزیه بقیه آیین‌های نمایشی ایران را به تفکیک در این نمایش دیدیم. اهریمن تقریبا شخصیت سیاه تخت‌حوضی بود و کاوه آیین زورخانه‌ای بود، ضحاک یک زمان‌هایی تخت‌حوضی و زمان‌هایی اسطوره‌ای می‌شد. تنها آیینی که فکر می‌کردم در این کار نباشد خیمه‌‌شب‌بازی بود که در دو صحنه ابتدایی و انتهایی با آن شعر ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز نشان دادید که همه نمایش یک خیمه شب‌بازی است.
من شخصیت اهریمن را یک جور سیاه می‌دیدم که تخت‌حوضی بازی می‌کند. تمام مسایل را می‌گوید و با قدرت هم می‌گوید. الگوی من این بود، اما دقیقا کپی نکرده بودم می‌توانستم سیاه را بیاورم اما یک مقدار نمایشی‌تر و امروزی‌تر به آن فکر کردم. وقتی عزاداری در کارم است آیین‌هایی داریم که این را خیلی پرقدرت به ما ارایه می‌دهد. تئاتر یعنی اینکه بتوانیم حس و اندیشه خودمان را با ابزاری که در اختیار داریم با قدرت بیشتری بیان کنیم. نمایش باید اثرگذار باشد چون رویدادی است که باید دل مردم را به حرکت درآورد. ابزار من در این اجرا و در هر اجرایی آیین‌های نمایشی خودمان هستند. آیین‌های نمایشی ما مثل صندوقی است که در آن جادوی نمایش نهفته است. نمی‌توانستم شخصیت ضحاک را به این صورت که اینجا کار کردم در رستم و سهراب بیاورم بهتر وصف می‌کند وقتی یک نفر به آن مرحله از خونخواری می‌رسد که مغز مردم را می‌خورد عبید زاکانی می‌گوید خب من در اثرم که موش و گربه را نوشته‌ام از این استفاده کن. شخصیت‌ها بودند که به من این اجازه را می‌دادند که در قالب‌های مختلف بیایند.
در کارهای شما هیچ‌گاه بازیگر شناخته‌شده‌ای بازی نمی‌کند. یعنی به نظرم شما در انتخاب بازیگران یکسری ویژگی‌های دیگر را در نظر دارید که مهم‌ترین آنها داشتن توانایی خواندن است. در این کار هم شاید به جز امیریل ارجمند و هانا کامکار که بیشتر با صدایش شناخته شده چهره شناخته شده‌ای نیستند.
از ابتدای کارم همیشه علاقه داشتم از جوانانی ناشناخته و با استعداد در کارم استفاده کنم و آنها را وارد میدان کنم و اینها ستاره‌های نمایش شوند. در کارهایم با محمد حاتمی و نسیم ادبی کار کردم. با آنکه هر دوی آنها بازیگران شناخته شده‌ای بودند زمانی که با من کار می‌کردند، شاه‌رل‌های نمایش‌های من را می‌گرفتند. این هم به دلیل قابلیت‌های نهفته‌ای بود که داشتند. نمی‌توانم بگویم هرکدام از این بازیگران مثل چوبی بود که من او را تراش دادم. قابلیت‌هایی را داشتند که در کارهای من شکلی به خودش گرفت. بازی‌ای که من از بازیگرم می‌خواهم یک بازی کلاسیک نیست، بازیگر باید آمادگی تجربه یک نوع تئاتر دیگر را هم داشته باشد. بعضی اوقات بازیگران معروف خیلی سخت در قالبی که می‌خواهم فرو می‌روند جوان‌ها را راحت‌تر می‌توانم به راه بیاورم. به آنها هم میدان‌هایی می‌دهم که شاید در کارهای دیگر نداشته‌‌اند. امکان ندارد کاری انجام دهم که جوان‌ها در آن حضور نداشته باشند چون به نظرم اینها نیروهای بالقوه‌ای هستند که باید وارد کار کرد و قدرت‌هایشان را بیرون کشید. این وظیفه کارگردان است. اگر بخواهیم همیشه به سراغ چهره‌های شناخته شده برویم به جوان‌ها ظلم کرده‌ایم. ممکن است ریسک کنم اما وقتی بازیگری در مقابلم هر چقدر هم با کار من آشنا نباشد می‌دانم که می‌تواند این کار را انجام دهد.
البته نقال کار به نظر حرفه‌ای می‌آمد؟
نقال دارای تجربه 60، 70 ساله است و این نقالی در آستینش است یعنی نمی‌تواند جمله‌ای به شما بگوید و شما متوجه نشوید. تمام معانی را با تجربه چند ساله‌اش به شما می‌گوید. خیلی از این بچه‌ها می‌گویند کاش ما هم می‌توانستیم مانند این نقال صحبت کنیم. ولی این تجربه می‌خواهد. این نقال الان یک الگوست که جدید و قدیم ندارد و 50سال تجربه کرده تا به اینجا رسیده. نقالی کار خیلی مشکلی است چون در واقع مونولوگ می‌گوید و باید شما را بگیرد و جذب کند و نگذارد که نفس بکشید. امیریل ارجمند هم صدای بسیار پرقدرت برای آواز دارد که من از او خواستم با همخوان‌ها هم کار کند. ایشان با همخوان‌هاست و شما متوجه او نمی‌شوید. این به دلیل امتیازاتی بود که بچه‌ها داشتند و توانستند در قسمت‌های مختلف کار کنند. علیرضا ناصحی هم خودش به این کار اضافه شد. در دو، سه کار دیگر او را دیده بودم و حس می‌کردم کسی است که می‌تواند در این کار درخشان باشد که به نظرم هست.
خیلی هم خوب از پس نقش اهریمن برآمده بود.
اهریمن شخصیتی است که کلاف سردرگم داستان را درست می‌کند بنابراین موقعیت‌های قدرتمندی در دست دارد که این کار را انجام دهد.
هانا کامکار هم با اینکه حرکت زیادی در صحنه ندارد اما صدایش نقش زیادی را در کار ایفا می‌کند.
هانا کامکار صدای بسیار دلنشینی دارد اما آنقدر بازی ندارد. من از صدای ایشان استفاده کردم که لحظه‌ای که به عنوان مام وطن صحبت می‌کند با آواز صحبت می‌کند. در این نمایش صداست که حرف می‌زند. آقای پژمان کاشفی هم همین‌طور است. من او را در تئاتر شهر دیده بودم و فکر می‌کردم بازیگری است که قدرت زیادی دارد و با توجه به فیزیکی که دارد هم بازی می‌کند و هم حرف می‌زند.
یکی از موضوعاتی که همیشه درباره نمایش‌های شما گفته می‌شود این است که شما عادت به صحنه‌بردن کارهای بزرگ دارید. در مرغ‌باران اما نام چهره‌های شناخته‌شده‌ای در کنار شما قرار گرفت. جهانگیر کوثری به عنوان تهیه‌کننده، امیر اثباتی طراح لباس و صحنه، نادر رجب‌پور طراح حرکت و البته ارسلان کامکار به عنوان آهنگساز. برخلاف روی صحنه در پشت صحنه چهره‌های بزرگی در کنار شما قرار گرفتند.
به این دلیل از ابتدا که به کار نمایش پرداختم مسوولیت همه چیز را به عهده می‌گرفتم. یعنی طراحی لباس، بازی، ترجمه و… را انجام می‌دادم. یک روز فکر کردم که کار برای من خیلی سنگین می‌شود و یک روزی هم که خودم مرغ دریایی را روی صحنه می‌بردم متوجه شدم به نحوی مورد حسادت برخي بازیگران قرار می‌گیرم. با خودم گفتم این سفره را برای خودت برداشته‌ای یعنی چه که هم بازی کنی، هم شاه‌رل را داشته باشی، ترجمه و کارگردانی و طراحی لباس و دکور انجام دهی؟ از آن روز تصمیم گرفتم کار را تقسیم کنم و از آن روز بود که بازی را کلا کنار گذاشته. این اواخر فکر کردم یک بخشی از کار باید به دست عده‌ای متخصص سپرده شود که من تا این حد انرژی مصرف نکنم که ببینم دکور درست انجام شد، حرکات درست انجام می‌شود.
موسیقی بار زیادی از مرغ باران را به دوش می‌کشد. حضور ارسلان کامکار به عنوان آهنگساز در این نمایش یکی از نقاط قوت آن است.
با آقای کامکار از قبل آشنا بودم و اصلا فکر نمی‌کردم که این کار را قبول کند. اما با هم که صحبت کردیم قبول کرد و بعد از مدتی همه نت‌ها را نوشت و به من داد. نگران بودم که بدون اینکه خودش حضور داشته باشد چطور می‌توانم اینها را پیاده کنم چون من که این‌کاره نبودم. ایشان تمام نت‌ها را نوشته بود و یکی از دستیاران خود را در اختیار من گذاشت و آقای احسان تمام بار تفهیم موسیقی را به بازیگران و تماشاگران انجام داد و این کار به این صورت شکل گرفت.
به‌خصوص که موسیقی رنگ‌های مختلفی به نمایش داده است. مثلا مجلس بزم فریدون موسیقی کردی با رقص کردی دارد. یا به تناسب با اشعاری که گفته می‌شود موسیقی هم تغییر می‌کند. این نتیجه صحبت شما با آقای کامکار و همراهی ایشان با سایر عوامل کار بود؟
من دو، سه جلسه با آقای کامکار صحبت کردم و ایشان نوشت و دیگر هر روز سر تمرین نبود که کار را تغییر دهد.
اجرای زنده موسیقی هم ایده جالبی است.
با تمام وجودم می‌خواستم به طرف یک اپرای ایرانی حرکت کنم. اگر اپرا را می‌خواهیم اجرا کنیم نمی‌توانیم موسیقی زنده را نداشته باشیم. چون ارکستر می‌نوازد و آنها کار می‌کنند. موسیقی با کار بافته می‌شود. لحظه‌ای که بازیگر یک حس را تجربه می‌کند موسیقی باید پا به پایش بیاید، این را شاید بشود در سینما تجربه کرد اما در تئاتر باید موزیسین حضور داشته باشد و نمی‌شود که موسیقی را قبلا کار کرده باشد و اینها را به هم متصل کنیم. به همین دلیل اول فکر می‌کردم چون آقای کامکار نمی‌توانست سر صحنه بیاید دچار مشکل شوم. اما عواملی در اختیار ما گذاشت که می‌توانستند این کار را انجام دهند. موسیقی در این نمایش مثل یک بافتنی است و اینها در کنار هم بافته می‌شوند و نمی‌شود جدا نوشته شده باشد.
با توجه به گستردگی این نمایش فکر می‌کنید می‌تواند سرمایه‌ای که برایش گذاشته شده را برگرداند؟
خودم هم نگران این قضیه بودم چون شما نمی‌توانید قیمت را بالا ببرید چون هنوز هم 20هزار تومان برای مردم زیاد است. البته تا جایی که می‌دانم کنسرت‌هایی هستند که تا 150هزارتومان بلیت می‌فروشند و مردم هم می‌خرند اما نمی‌دانم چرا برای کار تئاتر دستشان به راحتی به جیبشان نمی‌رود و می‌گویند‌گران است.
شرق / مد و مه 1392