گفتگوی علیرضا روشن با محمد شریفی نویسنده باغ اناری

محمد شریفی نعمت آباد داستان‌نویس دیرسالی‌ست که با اولین مجموعه‌داستان غریبش در دهه 70 شناخته شد و در این همه سال هموز این کتابش تازه می‌نماید. درباره داستان‌های او افرار زیادی از جمله محمود دولت‌ابادی، علی اشرف درویشیان و … صحبت کرده اند.

به تازگی چاپ سوم مجموعه‌داستان «باغ اناری» توسط نشر نون به بازار نشر راه یافته و انتشار یک مجموعه شعر به نام جزیره‌های معطل و دو ترجمه از او شروع فصلی نو را در حیات ادبی او نوید می‌دهد. رمان «شب قاجاریه» او نیز در دست انتشار است.

 

ع.ر:  شما داستان‌های مجموعه باغ اناری را در فاصله سال‌های 59 تا 70 نوشته‌اید. یعنی از نوزده تا 30 سالگی. اولین چاپ این مجموعه نیز مربوط به سال 1372 است. سوال این است که یازده عنوان داستانی که در باغ‌اناری کنار هم نشسته‌اند همه‌ی آن داستان‌هایی هستند که در آن یازده سال نوشته ‌بودید یا نه، از میان مجموعه‌ای از داستان‌ها آن تعداد را انتخاب کردید؟

م.ش:از یازده سالگی که شروع به نوشتن کردم تا زمان آماده کردن کتاب برای چاپ، داستانهای متعددی نوشته شده بود. از جمله ، برای مثال، رمان ” دکتر ساوانه” بود. این رمان را در سال 63 به گونه ای شهودی در سنگر انفرادی ِ رو زمینی ای که داشتم در طول چهار پنج شب بی وقفه تا 120 و اندی صفحه نوشتم و بعد آن را کنار گذاشتم .هنوز همین قدر صفحۀ دیگر، حدوداً، بایست نوشته می شد تا تمام شود.طرح بدیعی داشت که خود ِ من نقش چندانی در پی افکنی آن نداشتم. شخصیتهای عزیزی داشت: مادری که در آخرین دَمهای حیات این جهانی اش دیگر تمام نگاه را به بارقه هایی دوخته بود که از سوی دیگر بر او متجلی می شد؛ دکتر ساوانه، پزشکی وابسته به مادر و سرگردان در روح؛ روسپی فیلسوفه ای که دیگر به مسئلۀ وجود می اندیشید؛ دزد گلها، که به دنبال عطری نا یافتنی بود ، شبها به دزدی گلها می رفت، گلها را در زیر زمین خانه اش به عطر تبدیل می کرد ، و آن عطر خاص را نمی یافت؛ و شخصیتهایی دیگر. این رمان فضایی سوررئالیستی داشت، اما لگام گسیخته نبود…

ع.ر:   چرا این رمان تمام نشد؟

م.ش: در آن زمان حدود پنج شب پیاپی نیمی از آن را نوشتم. گرمای منطقه و بیم و امیدهایی که در آنجا بود ذهنم را برای مدتی بست. بیمار شدم و دچار شب-نخوابی های متمادی. بعد هم که از آنجا آمدم ، آن را کنار گذاشتم. از آن زمان، در رابطه با آن، همان دزد ِ گلها شدم؛ مدام در ذهنم زیر و بالا می شود تا آیا آن عطر خاص به دست بیاید یا نه. هنوز با آن در گفتگو هستم…داستانهای دیگری هم بودند. امّا زمانی که پیشنهاد چاپ کتاب داده شد داستانهایی را انتخاب کردم که رابطۀ زیباتری با آنها داشتم.

ع.ر:   رابطۀ زیباتر به چه معنا؟

م.ش: به این معنا که شهودی تر بودند. برای مثال، داستان “کوکبه” در زمان چاپ کتاب ، دیگر از لحاظ شگرد و رویکرد مورد تأیید نبود، امّا به دلایل گوناگونی در کتاب گذاشته شد: در طول چهار شب به صورت یک فوران شهودی نوشته شده بود؛ و، به نحوی، نقطۀ عزیمت نویسندۀ آن از لحاظ های گوناگون عاطفی ، فکری، و روحی بود. یعنی با این داستان بود که نوشتن ، حتی در لحظات نا نوشتن، در چهرۀ یک درد ِ کبریایی با نویسنده همراه شد. و در لحظات ناب نوشتن این داستان بود که نویسنده عمیقاً به این دریافت رسید که انسان، بدون کشف خدای درون خود یا بدون خدای درونی شده، بازیگر مضحکه ای تراژیک است؛ مضحکۀ جلال-نمایی که تنها پوکوارگی انسان ِ بی مهر ِ پوک کننده را نشان می دهد.

ع.ر:   منظور دقیق شما از نوشتن شهودی چیست؟

م.ش:شما ، خود، بهتر می دانید؛ آثارتان اغلب شهودی اند. کشف و شهود عارفانه و شاعرانه همجوارند.آبشخور هر دوی آنها خیال است، امّا نه خیال ِ دیو. خیالی که ابعاد نا مکشوف واقعیت را آشکار می سازد. غیر از این دو نوع شهود ، شهود دیگری هم هست. این نوع شهود برخاسته از مشاهدۀ دقیق است—که فلوبر از آن سخن می گوید؛ و ناشی از بیگانه سازی یا آشنایی زدایی ست—که شکل گرایان روس از آن سخن می گویند. نوشتن شهودی می تواند حاصل شهود نشأت گرفته از هر یک از این سه بُعد یا هر سه بُعد با هم باشد. کشف و شهود ناشی از مشاهدۀ دقیق و آشنایی زدایی ، ما را با ابعاد از چشم افتادۀ واقعیتهای عینی آشنا می کند ؛ و کشف و شهود عارفانه و شاعرانه—که در ذات خود متضمن مشاهدۀ دقیق و آشنایی زدایی نیز است — ما را از بیگانگی با ابعاد غیر عینی واقعیت می رهانَد.

ع.ر:     در دو داستان «باغ اناری» و «پاسگاه» حرف از نظامی‌ها پیش کشیده می‌شود. به هر تقدیر آن سال‌ها کشور درگیر جنگ بوده است. آیا آن سال‌ها سرباز بودید؟ کجا؟ جنگ چقدر روی نوشتن شما تاثیر گذاشت؟

م.ش: همانطور که گفتم آن سالها نه، سالهای پیش از آن سالها، یعنی سال 63 تا پاری از سال 65 سرباز بودم. بخش عمده ای از این دوران در منطقۀ جنگی دشت عباس ، در نزدیکی مرز شرهانی،در ارتش گذشت. بعد از آن نیز سه ماهی در یک بیمارستان سپاه در حاشیۀ اهواز طی شد. از آن دوران بسیار آموختم. مهمترین چیز، کشف معناهای سکوت بود: کبریای سکوت در سپیده دم هایی که رو به روزی سخت محو می شدند. چیز ِ دیگر، نادانی ِ دانایی بود. چیز ِ دیگر ،درک ِ روز  ِ هبوط بود. و چیزهایی دیگر که بیان آنها از این مجال بر نمی آید. امّا بین دو داستان ِ ” باغ اناری” و ” پاسگاه” و آن روزها رابطه ای نیست. این نظامی ها که در این دو داستان اند ریشه در اولین رویارویی من با دو امنیه در پنج سالگی دارند.

ع.ر:  داستان این رویارویی چه بود؟

م.ش: ظهر بسیار گرمی از تابستان بود. از خانه مان، که در بالای ده بود، پا برهنه  بیرون زدم که به خانۀ پدربزگ مادری ام، که دور در جنوب ده بود، بروم. جلوی خانۀ پدربزرگم ساباطی بود که خنک بود و، خاصّه، تابستانها محل اطراق غریبه ها، دوره گیرها، آهنگران دوره گرد، رویگرهای دوره گرد، غربتا و دیگران بود. آن روز، برای اوّلین بار، رُخ ِ یکی از شبستانهای ساباط  دو امنیه با لباسهای زرد کهربایی نشسته بودند.تفنگهایشان در کنارشان بود. در دست یکی از آنها پاکتی از شکلات عسلی بود که هر دو تند تند دست در آن می بردند و شکلاتها را به دهان می انداختند و تند تند می جویدند. گویا برای گرفتن یک سرباز فراری آمده بودند. حضورشان با آن لباسها و تفنگها سؤال غریبی بود که بعداً در این دو داستان بروز یافت. با این وجود، اینها اجزایی از واقعیت هستند که تبدیل به واقعیت داستانی می شوند. داستان “پاسگاه”، مثلاً، تأویل های گوناگونی می تواند داشته باشد. از جمله تأویلی اسطوره ای.

ع.ر:   بر مبنای چه نشانه هایی؟

م.ش: فقط به عنوان اشاره، دو نشانۀ مهم  ِ تخم مرغ و عود را در نظر بگیرید. تخم مرغ از لحاظ اسطوره شناختی نماد آفرینش است و عود ، نیز از همین لحاظ، نماد تطهیر. این داستان، علاوه بر روساخت واقع گرایانه، از نوع واقعیت داستانی، زیر ساختهای گوناگونی دارد که یکی از آنها همین زیر ساخت اسطوره ای ست. به جهانی می اندیشد که از نو پی افکنده می شود و در آن دیگر نیازی به پاسگاه نیست. جهانی که، به جای ترساندن کودکان، در آن کودک باغ می سازد، گربه ها عشق می ورزند و صدای کائنات به گوش می رسد. پیرزن در پایان داستان تخم مرغها را در راهروی پاسگاه می گذارد و با پراکندن بوی عود تطهیر جهان پیشین را آغاز می کند. امّا این پیرزن کیست؟ از کجا آمده است؟ کسی نمی داند. البته این یک تأویل است. متنهای داستانهای کتاب همه، به استثناء “کوکبه”، متن هایی خواننده-محورند؛ و هر خواننده به فراخور جهانهای عینی و ذهنی خود می تواند استنباط های خاص خود را از آنها داشته باشد.

ع.ر:  آیا در متن خواننده-محور، خواننده از آزادی کامل برای تأویل برخوردار است یا در چارچوب حدودی این تأویلها صورت می گیرد؟

م.ش: واقعیت داستانی در متن های خواننده-محور همانند واقعیت های موجود در جهان عینی ست. واقعیتهای موجود در جهان عینی بر مبنای ظرف احساسی، عاطفی و فکری بیننده، حدود دانایی یا نادانی او، و نوع نگاه اش دلالت هایی متفاوت دارند. امّا، به هر حال، دلالت ِ  ذاتی ِ،مثلاً، یک گل سرخ با دلالت ذاتی ِ یک گل یاس متفاوت است و همین دلالت های ذاتی متفاوت، حدودی را بر دلالت های منبعث از نگاه بیننده تحمیل می کنند. به همین سیاق، متن خواننده-محور هم از دلالت های ذاتی ای برخوردار است که آزادی مطلق خواننده را با حدود خود روبرو می سازند. یعنی، به هر حال در متن خواننده-محور نیز مؤلف و متن در کنار خواننده حضور دارند. منتها این حضور، حضوری خدایگانی نیست؛ حضوری معاشرتی ست.

ع.ر:   آیا “وضعیت” را پیش از “زن سورچی” نوشتید؟ چه شد که به شیوه و شکل داستان “وضعیت” رسیدید؟

م.ش: این دو داستان در یک بارقۀ شهودی، همزمان، نوشته شدند. در جای دیگری هم گفته شده است که هر دو نتیجۀ نخستین دیدار نویسنده از تخت جمشید بودند. شاید این سؤال پیش بیاید که مثلاً داستان ” وضعیت” چه ربطی به تخت جمشید دارد. لازم نیست ربطی به آن داشته باشد. آن سکوت وهم انگیزی که ویرانه های تخت جمشید در روح نویسنده ایجاد کرد فقط باعث باز شدن ناگهانی روزنۀ شهودی ذهن در همان لحظه شد؛ و روزنه که باز می شود آنچه در طول سالها در ذهن نهان مانده و مجال بروز نیافته است خود را به رخ می کشانَد.

ع.ر:  پرسش دیگری هم پیش می آید که آیا می توان داستانهایی با تکنیکهایی پیچیده را در لحظات شهودی نوشت؟ و اصلاً شما پیش از نوشتن داستانها به چنین تکنیکهایی فکر کرده بودید؟

م.ش: در زمان نوشتن همۀ داستانها چیزی در مورد تکنیکها نمی دانستم. سالها بعد که ادبیات انگلیسی خواندم چیزهایی را فرا گرفتم. روش نویسنده از آغاز نوشتن، روشی تجربه گرا و دغدغه اش جهان را دیگرگونه دیدن بود. با آن پشتوانۀ تجربه گرایی، در لحظات شهودی نیز تکنیکها به فراخور وسعت نگاه و خیال و ذهن کشف می شوند. شاید برایتان باور ناپذیر باشد که خود ِ نویسنده هم مانند خواننده تا پایان ِ ، مثلاً، هر دو داستان ِ ” زن سورچی” و “وضعیت” نمی دانست پایان ماجرا چیست. البته بسیاری از نویسندگان، طرح و تکنیک پیشبرندۀ آن را به هنگام نوشتن در چنین آنات ِ شهودی ای کشف می کنند.

ع.ر:       این سوال کلی است؛ چه چیز باعث می‌شود شریفی داستان بنویسد؟ آیا فکر و خواسته‌ای واحد پشت داستان‌های شماست؟ یا با هر داستان ایده‌ای متفاوت را پی‌گیری می‌کنید؟  

م.ش: هر نویسنده ای دارای یک جهان بینی ست که بازتاب هایی از آن را در نوشته هایش بروز می دهد. این جهان بینی در نویسندگانی که تجربه گرا هستند مدام در حال نوشدن یا، به تعبیری دیگر، دیگرگونی است. تلاش نویسنده این است که با هر نوشته از روزنی دیگر به جهان نگاه کند. برای این نویسنده ، نوشتن تحمل پذیر کردن بار ِ هستی، به تعبیر میلان کوندرا، نیست؛ چون هستی با همۀ رنجها و تعبها و ناهمواری هایش زیباست. گر چه این زیبایی، گاههای بسیاری با حزن ِ به خاک کشنده ای همراه است. نوشتن نوعی مهر دهی به هستی و مهر ستانی از آن است. یا نوعی نفس کشیدن در فضای سکرآور نیستی؛ سکری که گاه به جای شراب از شوکران بر می خیزد.

مد و مه / 21 خرداد 1392