اشتراک گذاری
رمان صداع را می‌توان دست‌کم در چهار وجه مورد بررسی قرار داد:
– فرم روایت
– منظر روایت
– لحن روایت
– مضمون روایت
الف: فرم روایت
صداع، قصه‌ای کلاسیک نیست و بر نوعی تیپ‌سازی و شخصیت‌پردازی متعارف بنا نشده بلکه براساس نوعی جریان سیال ذهن شکل گرفته است. به همین دلیل روابط علت و معلولی به شکل کلاسیک در این رمان دیده نمی‌شود. ورود کاراکترها به فضای قصه طبق قواعد قصه‌های کلاسیک نیست و این نامتعارف‌بودن روابط شامل نقش‌آفرینی آنها و نحوه خروجشان از فضای قصه هم می‌شود. قصه برای کاراکتر‌هایش، زمان و مکان تعریف نمی‌کند و هر جا هم که صحبتی از زمان و مکان می‌شود وابستگی عرفی به کاراکترها ندارد، به همین دلیل روابط درونی کاراکترها و وقایع به‌صورت خطی و بر مبنای روابط علت و معلولی نیست و برخلاف عرف سیر حوادث، اتفاقات در رمان صداع غیرخطی و البته به‌ندرت سیرکولار و حلقوی است، حوادثی که عمدتا به فرم زیگزاگی اتفاق می‌افتند. به این ترتیب قصه صداع را می‌توان آنتی‌قصه یا ضد‌قصه نامید و تحت‌تاثیر همین ویژگی‌است که کشش دراماتیک درونی قصه هم برخلاف عرف قصهگویی متعارف انجام می‌شود. روایت در صداع، متناسب با نوع قصه‌اش، براساس جریان سیال ذهن شکل‌گرفته تا بتواند با تمهیدات قصهگویی و روایی به نحوی زمان و مکان را از حالت رئالیستی خارج کرده و نوعی حالت سوررئال به رمان بدهد. نشانه‌هایی که بیانگر فضای سوررئال صداع است عبارتند از: حرف‌زدن با سایه، جدا‌شدن از سایه، دوشقه کردن خود، پس و پیش شدن «علت و معلول» در ماجرای کشته‌شدن بچه و ابهام در وضعیت مادر.
ب: منظر روایت
منظر (p.o.v) راوی در صداع نیز با فرم و نوع قصه‌اش هماهنگ است. با شناخت منظر راوی قصه می‌توان فرم ویژه روایت و نیز فضای درونی قصه را هم دید و حس کرد. منظر روایت در صداع، به صورت پلی‌فونیک و چندصدایی، تلفیقی‌است از چهار منظر اول شخص، دوم شخص، سوم شخص و دانای کل. در صفحه 19 کتاب تلفیق این چهار منظر روایی را می‌توان دید و تجربه کرد:
سر می‌چرخانی و آهسته می‌گویی (خطابی و دوم شخص): نه جایی نرفته بودم (اول شخص). شمه، شانه بالا می‌اندازد (سوم شخص) می‌داند بیرون رفته بودی (تخاطبی و دوم شخص) اما این‌بار فرق می‌کند (دانای کل)، خنده‌اش می‌گیرد که فرق می‌کند (سوم شخص) و دسته کلید را بر‌می‌دارد، کلیدهای گنده، سیاه شده، تکانی به آن می‌دهد (سوم شخص) و صدای زنگ‌زدگی کلیدها در گوش تو می‌پیچد (دوم شخص) آرام می‌پرسد (سوم شخص): آیا دست‌های من به این صورت گشاینده نیست؟ (اول شخص).
تلفیق منظرهای روایتی در صداع بدون آنکه منجر به اغتشاش زبانی و روایی شود با فضای سیال ذهن رمان هماهنگ است.
ج: لحن روایت
هر زبان و منظر روایتی جدا از انتقال دیتا data و خبر، دارای لحنی هم هست که حس نویسنده یا کاراکتر را نیز منتقل می‌کند. لحن‌سازی در روایت کار دشواری است. مانند همان دشواری‌ای که هنگام ترجمه لحن یک متن به زبان دیگر وجود دارد، زیرا در ترجمه هم لحن معمولا فدای انتقال معنا و مفهوم از یک زبان به زبان دیگر می‌شود. لحن مانند شیرین‌کاری‌های زبانی شعر است که در ترجمه کاملا از دست می‌رود. چگونه می‌توان طنز ملیح شعر حافظ را ترجمه کرد؟ در رمان صداع هم لحن‌دهی ویژه‌ای به زبان روایت انجام شده است که حاصل آن خلق لحنی شاعرانه است. لحنی که زبان راوی (و درواقع زبان اثر را) میان نثر و شعر قرار داده است. بنابراین زبانی که در صداع به لحاظ فرمال به‌کار گرفته شده زبان رئالیستی گزارشی داستانی نیست بلکه زبانی شاعرانه است که می‌توان آن را نثر شاعرانه نامید. نثر شاعرانه البته شعر منثور نیست و نباید آن را با زبان شعر سپید اشتباه گرفت. منظور از نثر شاعرانه استفاده از چند شعر در متن برای تزیین نوشته هم نیست. نثر شاعرانه، خود نثر است اما نثری که تلاش دارد تصاویر را با لحن شاعرانه (و نه با زبان شاعرانه) بیان کند و صرفا حالت گزارشی و توصیفی محض ندارد. نثر شاعرانه بیان روایت با لحن شاعرانه است و نه خواندن شعر به هنگام روایت.
شاعرانگی نثر، چاشنی زبان روایت است و به زبان روایت، لحن می‌دهد و این اتفاقی‌است که در زبان روایتی صداع هم افتاده است. از جمله در این نمونه‌ها:
– من همیشه باغ داشته‌ام، باغبان داشته‌ام و آن‌وقت هیچ از گل‌ها نمی‌دانم. (ص 84)
– شاید برگردی، شاید برگردی، پشتت را زیاد می‌بری و تازگی هوا تمام وجودت را دربرمی‌گیرد. از پستو بیرون می‌آیی و در را پشت سرت می‌بندی و راه می‌افتی، همان زمان باغبان را می‌بینی که کنارت راه می‌رود، به سکوت. از همان راه که آمده بودید، برمی‌گردید و به همان‌جا می‌رسید که برگ‌های درخت را با چوبه دستت تکانده بودی تا ببارد. (ص 171)
– از آن روز‌های آفتابی خوب است. با صداش یکباره همه آفتابی که پهن شده به اتاق می‌ریزد. چشم‌های عسلش، گرمای آفتاب را گرفته‌اند. دوباره چشم‌‌هات را می‌بندی، آفتاب روی پلکت می‌افتد و تو با پلک‌های بسته، آسمانی پرستاره، مثل آسمان دیشب را می‌بینی. (ص 182)
این لحن‌دهی زبانی در واقع نوعی پهلو‌زدن به شعر است بی‌آنکه از فضای نثر خارج شود و قصد ورود به زبان شعر و سرایش شعر داشته باشد و در حالت نثر هم مانده بی‌آنکه به نثر کلاسیک موجود (زبان توصیفی، گزارشی رایج) تبدیل شده باشد.
د: مضمون روایت
مضمون صداع را می‌توان از جنس ادبیات اگزیستانسیالیستی به حساب آورد. ادبیاتی که بر حالات روحی و اضطراب‌های زیستی انسان تمرکز دارد تا از این رهگذر به دریافتی شهودی از تنگناهای درونی و بیرونی انسان دست یابد. مضمون انسان‌مدار و زیست‌ورانه صداع همچون روح پر‌التهاب انسانی، ملتهب و چند‌وجهی‌است و فرم سوررئالیستی آن هم با ابعاد چندگانه روح انسانی تناسب دارد. البته نویسنده درباره رمانش گفته که مضمون رمان، (آبژکتیو objective) عینی نیست بلکه از منظر ذهنیت (سابژکتیو subjective) نوشته شده است. اما چون معادل‌گذاری ذهنیت در برابر سابژکتیو، معادل غلطی است، نمی‌توان با نظر نویسنده رمان درباره منظر و مضمون رمان صداع موافق بود. ذهنیت درواقع معادل منتالیتی mentality است و نه subjectivity.
سابژکتیویته بیشتر به معنای فاعلیت نزدیک است، فاعلیتی که ذهنیت، بخشی از آن است و نه همه آن. اگر این معنای سابژکتیویته (فاعلیت) را در نظر بگیریم در این صورت می‌توان با نظر نویسنده صداع موافق بود که رمان از منظری سابژکتیو و با مضمونی سابژکتیو نگاشته شده است. در این صورت می‌توان گفت که هرچند رمان صداع مضمونی رئال و آبژکتیو ندارد اما این ویژگی به معنای انفعالی بودن و صرفا ذهن‌انگارانه بودن (به معنای ایده‌آلیستی بودن) رمان نیست بلکه برعکس، رمان را بر نوعی فاعلیت استوار کرده است؛ فاعلیت کاراکترها که تصمیم ندارند در برابر سرنوشت محتوم خود تسلیم شوند و نیز فاعلیت نویسنده صداع، که قصد تسلیم‌سازی مخاطب را در برابر آسیب‌های انسان مدرن ندارد. مضمون صداع هرچند با فرمی سوررئال بیان شده ولی می‌توان آن را انتقادی رئال به وضعیت انفعالی روح، ذهن و رفتار انسان مدرن ایرانی دانست و به‌ویژه می‌توان صداع را از منظر نوعی آسیب‌شناسی از ذهن پسیو passive و انفعالی ایرانی معاصر به حساب آورد؛ ذهنی که آسیب‌ها و بیماری‌هایش تاکنون به‌درستی شناخته نشده ولی اثراتش بر رفتار جمعی ایرانیان و نیز بر زندگی فردی تک‌تک ایرانیان مشهود است. به این معنا، مضمون صداع جدا از منظر اگزیستانسیالیستی‌اش، منظری انتقادی نیز هست. طرح انسان به‌مثابه یک مساله، مضمون دیگر صداع است. انسانی که به‌مثابه یک کنشگر قصد دارد با تمام هویت خودش درگیر شود، درگیر با گذشته خودش، درگیر با ذهن خودش، درگیر با محیطش و درگیر با چالش‌هایی که او با هستی می‌تواند داشته باشد. مجموعه این مضامین، رمان صداع را در حیطه ادبیات مساله‌گرا قرار می‌دهد؛ ادبیاتی که متاسفانه هنوز در جامعه ایران به یک جریان تبدیل نشده است، هر چند نیازش به‌شدت احساس می‌شود. ادبیاتی که برای فروش در بازار یا فقط برای پر‌کردن اوقات فراغت خواننده هم نوشته نشده، هرچند هرکدام از این انگیزه‌ها برای نگارش یک رمان و داستان، انگیزه‌ای بد و منفی نیست، بلکه ایراد اینجاست که فضا را برای مساله‌گرا‌شدن نوشته و ادبیات تنگ می‌کند، همان اتفاقی که برای ادبیات ایدئولوژی‌زده دهه 40 و 50 ایران افتاد. مسیری که ادبیات امروز باید راهش را هموار کند، راهی که به نظر می‌رسد صداع هم رفته است، خلق ادبیاتی است که انسان را به‌مثابه مساله و مساله‌هایش را به‌مثابه مضمون داستان و رمان و حتی فیلم، در نظر بگیرد و فارغ از دغدغه‌های بازار، بتواند ذهن مخاطب را با فرمی زیبایی‌شناسانه با خودش و مساله‌های خودش مواجه کند. از جمله مسایل مهم انسان معاصر، همانا ذهن او و بیماری‌ها و آسیب‌های ذهن اوست، مساله‌ای که صداع در مواجه‌کردن انسان معاصر ایرانی با آن موفق عمل کرده است. ذهنی سرشار از باور‌های نامعتبر، پیش‌فرض‌های مغشوش، بی‌تفاوتی‌های زیستی نامتعادل، ترس‌های موهوم، عادات بازدارنده، بیگانگی با عقلانیت و نقادی، بی‌توجهی به استدلال و تحلیل و تبیین، بی‌دقتی به جزییات و بی‌انگیزگی و ناکارآمدی نسبت به حل مساله.
صداع، در عین‌حال، حاوی عناصر نشانه‌شناختی هم هست که جدا از وجه زیباشناختی آن نشانه‌ها، سویه‌های انتقادی و آسیب‌شناختی رمان را هم بیان می‌کند؛ نشانه‌هایی که می‌توانند بیانگر مضمون مساله‌گرا بودن صداع هم باشند. نشانه‌هایی چون: دشنه، خون، شب، یخ‌بستن، انفکاک آدم توسط خودش، موهای زیتونی، دیو، تنوره دیو، گل‌های جاجیم، اتاق تاریک بدون نور، حرف‌زدن با سایه، جدا‌شدن از سایه، کاروانسرا، میخچه پا، کیسه‌دار، پستو، خنیاگری و مگس.
وقتی همین مگس‌ها در پیرامون کاراکترها در رفت‌‌و‌آمدند و «باری» هستند بی‌آنکه «یاری» باشند و وقتی ذهن بیمار کاراکتر صداع دو شقه می‌شود بی‌آنکه برای صاحبش مساله‌گشا باشد، نشانه‌هایی هستند از اینکه صداع در مسیر ادبیات مساله‌گرا شکل‌گرفته و برای مواجه‌کردن انسان معاصر ایرانی با خودش، (و شاید هم مواجه‌کردن انسان جهان معاصر با خودش) تلاش موفقی بوده است.