کالبد شکافی یک فیلم/ گذشته اثر اصغر فرهادی

بررسی تحلیلی رابطه «گذشته» و سینمای قصه‌گو

گذشته چراغ راه آینده است

محسن خیمه‌دوز

فیلم گذشته، در وجه سرگرمی، داستانی را روایت می‌كند كه می‌تواند مخاطب قصه‌پسند را تا به آخر با خود درگیر كند و لذت تماشای یك فیلم را برای او ایجاد كند. فیلم با مقدمه نسبتا طولانی‌اش ابتدا مخاطبانش را با كاراكترهایش مانوس می‌سازد

فیلم گذشته با مضمون مساله‌محوری‌اش فرآیند ذهن‌شناختی را هم به نمایش می‌گذارد كه با یك نتیجه دراماتیك حسی به پایان می‌رسد. توجه به چنین فرآیند ذهن‌شناختی در تمام رشته‌های هنری و حتی در سیاست به‌شدت مهم و اساسی است

1-‌ روش‌شناسی فیلم

فیلم گذشته آخرین ساخته اصغر فرهادی، فیلمی است در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، و در راستای همان روش‌شناسی فیلم‌های قبلی فرهادی، یعنی روش‌شناسی سینمای مساله- محور.

سینمای فرهادی نه بر محور حادثه‌پردازی می‌چرخد و نه بر محور قهرمان و ضد‌قهرمان. سینمای فرهادی بر محور مساله كاراكتر اصلی و خرده‌مسائل كاراكترهای جانبی داستانش شكل می‌گیرد و با همین چارچوب روش‌شناختی هم روایت‌هایش را بیان می‌كند.

از همین منظر، گذشته فیلم معتبری در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست و لذا می‌توان فیلم گذشته را فیلمی قابل تحمل و پذیرفتی دانست و با آن ارتباط حسی و معنایی برقرار كرد. به ویژه آنكه باید در نظر داشت سازنده گذشته با حداقل دانش از یك كشور اروپایی فیلمش را ساخته و فیلمش در شرایطی وارد سینمای بین‌المللی شده كه همزمان با او سینمای كشورش در اختیار شبه‌فیلمسازانی چون اخراجی‌سازان، قلاده‌سازان و رسوایی‌سازان است.

از منظر روش‌شناسی سینمای مساله-محور، می‌توان پذیرفت كه فرهادی كار با ارزشی انجام داده و می‌تواند امیدوار باشد كه هم فیلمش به فروش مناسبی برسد و هم اینكه اگر از آسیب‌های فیلم فعلی‌اش عبور كند، می‌تواند آثار دیدنی‌تری در آینده و در همین سبك روش‌شناختی، بیافریند.

سینمای قصه‌گوی معتبر، بخش فاخر سینمای عامه‌پسند است كه سینمای فرهادی به آن تعلق دارد. سینمایی كه بر مدار قصه‌گویی می‌چرخد و مساله اكران خود را هم حل كرده بی‌آنكه به سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی متعارف (قصه‌گوی غیر فاخر) تقلیل یافته باشد. سینمای فاخر فرهادی هرچند والاترین سینمای مساله- محور كشور ایران است با این همه هنوز تا رسیدن به سینمای اندیشه فاصله دارد و برای ورود به حوزه سینمای اندیشه به ابتكارات زبان‌شناختی، معرفت‌شناختی، معنا‌شناختی، نشانه‌شناختی، تاریخی‌نگری و روایت‌گری خاصی نیاز دارد. (آنچه در فیلم «شطرنج باد» اثر محمدرضا اصلانی- 1354- یكجا می‌توان آنها را دید). با این همه، باید به این قاعده منطقی روش‌شناختی توجه داشت كه بدون فهم و سپس عبور از سینمای قصه‌گوی معتبر فرهادی (سینمای مساله- محور) نمی‌توان به سینمای اندیشه رسید. بی‌توجهی به سینمای مساله- محور، نتیجه روش‌شناختی‌اش ماندن در سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست.

2-‌ تحلیل فیلم

فیلم‌های سینمای عامه‌پسند را دست‌كم، در سه وجه می‌توان بررسی كرد و مورد سنجش قرار داد، وجه سرگرمی (entertainment)، وجه احساسی (emotional)، و وجه تضاد و درگیری (conflict).

فیلم گذشته، در وجه سرگرمی، داستانی را روایت می‌كند كه می‌تواند مخاطب قصه‌پسند را تا به آخر با خود درگیر كند و لذت تماشای یك فیلم را برای او ایجاد كند. فیلم با مقدمه نسبتا طولانی‌اش ابتدا مخاطبانش را با كاراكترهایش مانوس می‌سازد و بعد به یك‌باره آنها را وارد ماجراهایی می‌كند كه مخاطب دوست دارد پایان آن ماجراها را هم ببیند. بنابراین گذشته در وجه اجرای یك سرگرمی بصری، موفق عمل می‌كند.

در وجه احساسی هم فیلم گذشته قابل قبول عمل كرده زیرا موفق می‌شود با تنهایی انسان‌های مدرن (اروپایی و

غیر اروپایی) همراهی و همدلی كند. و این حس همدلی و همراهی را نیز به مخاطب انتقال دهد. احساس اینكه چرا انسان‌های مدرن تا این حد تنها شده‌اند؟ در عین حال كه كنار هم‌اند، احساس تنهایی هم می‌كنند و گاه آنقدر با هم‌اند كه از هم می‌‌خواهند یكدیگر را تنها بگذارند! انسان مدرن چرا همواره تنهاست و احساس تنهایی می‌كند؟ فیلم گذشته با نشان‌دادن وضعیت تنهایی كاراكترهایش حس همدلی با آنها را در مخاطب ایجاد می‌كند. با نشان دادن تنهایی كودكان، تنهایی زنان، تنهایی مادر جوانی كه همواره به دنبال یك تكیه‌گاه برای خود و فرزندانش می‌گردد، تنهایی مردی كه زنش او را درك نمی‌كند، تنهایی زنی كه همسرش را هر لحظه در حال دور شدن از خود می‌بیند، تنهایی دختری كه بدون حمایت قانونی، كارگری می‌كند تا زندگی حداقلی‌اش را سامان دهد اما همه به او مظنون‌اند و عاقبت هم با اینكه او به هیچ‌كس لطمه‌یی نزده، همه او را تنها می‌گذارند، تنهایی دختری كه نه پدر واقعی‌اش را می‌بیند، نه پدر تازه‌اش را می‌خواهد، نه شجاعت لازم را برای بیان آنچه می‌داند و آنچه حس می‌كند، دارد، و نه جایی برای مستقل زندگی‌كردن می‌یابد، تنهایی فردی جهان سومی و خاورمیانه‌یی كه برای رفع تنهایی‌اش با زنی اروپایی ازدواج كرده ولی ادامه زندگی‌اش را به تنهایی می‌گذراند!! و اینك فقط برای رفع مساله زن اروپایی است كه به اروپا فراخوانده شده… مشاهده این همه تنهایی در میان انسان‌هایی كه همه كنار یكدیگرند به‌ راستی حس‌برانگیز و گاه هراس‌آور است. فیلم البته رابطه تنهایی را با فردیت انسان مدرن به پرسش نمی‌كشد و لذا در این مورد چیزی هم به دانش مخاطب اضافه نمی‌كند، زیرا در توان فیلم نیست كه به چنین عمقی از شناخت انسان و مساله او برسد. (طرح پاسخ به چنین پرسشی مساله سینمای اندیشه است). ولی فیلم گذشته در سطح سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند و در راستای سبك خود فرهادی (سینمای مساله- محور) و مستقل از تضادی‌های عرفی و معروف فیلم‌های رایج قصه‌گوی عامه‌پسند، روایت دراماتیك خود را شكل می‌دهد. (هم مستقل از وجه حادثه‌یی و هم مستقل از وجه كاراكتریستیك- قهرمان- محور و ضدقهرمان- محور در انواع درام‌ها و ملودرام‌های مدرن). با همین روش روایتی، مساله ماریان (كاراكتر اصلی زن فیلم) به مثابه مساله اصلی درام، به تدریج آشكار شده و به آرامی به چند خرده‌مساله پیوند می‌خورد و سطح تضادها را به‌صورت دراماتیك شكل می‌دهد و به تدریج كه فیلم هم به پایان خودش می‌رسد از تعداد خرده‌مساله‌های وابسته به مساله اصلی كم می‌شود و فیلم با ارائه راه‌حل پیشنهادی كارگردان برای مساله اصلی، (عشق واقعیت- مبنا به جای عشق توهم – مبنا) پایان می‌یابد.

3-‌ آسیب‌شناسی فیلم

فیلم گذشته را اگر در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو و در راستای تكنیك روش‌شناختی فرهادی (سینمای مساله- محور) در نظر بگیریم، هم فیلم قابل قبولی است و هم اینكه می‌توان آسیب‌های آن را (از جمله ضعف در عمق دادن به شخصیت‌ها) به نفع كلیت فیلم نادیده گرفت، ولی در بخش آسیب‌شناسی می‌توان آن آسیب‌ها را به حساب آورد و برای رفع‌شان پیشنهاداتی ارائه داد.

فیلم گذشته بنابراین از منظر آسیب‌‌شناختی دچار چند آسیب ساختاری است. اگر بخواهیم از مهم‌ترین آسیب فیلم یاد كنیم، باید بگوییم مشكل ریتم، اگر نه گوییم تنها آسیب فیلم، دست‌كم می‌توان گفت آسیب اصلی فیلم است. فیلم گذشته در بیان روایت و در كلیت خود تا حدودی دچار اُفت ریتم می‌شود و نمی‌تواند انسجام ریتمیك خود را در طول فیلم حفظ كند. (بی‌آنكه قصد مقایسه‌یی در بین باشد، باید گفت كه این آسیب در فیلم «جدایی» وجود نداشت). افت ریتم در هر فیلم معمولا و منطقا ناشی از عدم تعادل و عدم تناسب میان سه نوع ریتم متفاوت است، سه ریتمی كه در یك میزانسن مناسب باید با هم در تناسب ساختاری قرار بگیرند:

1-‌ ریتم درونی (ریتم اتفاقات درون قصه و درون فیلمنامه)

2-‌ ریتم بیرونی (ریتم اتفاقات روی پرده و حاصل از تدوین تدوین‌گر)

3-‌ ریتم درون قاب (كه بیانگر نوع حركات در درون هر قاب و هر پلان است كه با دكوپاژ و میزانسن مورد نظر كارگردان ایجاد می‌شود).

برای ایجاد تناسب میان این سه ریتم، متاسفانه یا خوشبختانه، هیچ فرمولی وجود ندارد. ویژگی‌های فیلمنامه و داستان به علاوه استعداد كارگردان و دیگر عوامل فیلم، از جمله تدوینگر، فیلمبردار و طراح صحنه، سرنوشت نهایی این تركیب ریتمیك را تعیین می‌كنند. در فیلم گذشته ریتم درونی كند است (بنا به ضرورت قصه و فیلمنامه)، ریتم بیرونی هم كند است (ریتم حاصل از تدوین) و در بسیاری لحظات ریتم درون قاب هم ساكن، كم‌تحرك، تاریك و بسته عمل می‌كند. حاصل این تركیب فیلمی كند و گاه ملال‌آور و كشدار است كه به نظر می‌رسد، می‌شد با ریتم بهتری ساخته و نشان داده شود. یكی از دلایل ضعف ریتمیك، جدا از ناهماهنگی دو ریتم درونی و بیرونی، ضعف ساختاری در ریتم سوم (ریتم درون قاب) است كه به نوبه خود باعث افت ارتباط ریتمیك میان دو ریتم دیگر هم می‌شود. یك علت ضعف «ریتم در قاب» در فیلم گذشته این بوده كه فرهادی قصد نداشته قاب‌هایش از كشور فرانسه تصویری كارت‌پستالی ارائه دهند و اینكه طوری به نظر نرسد كه گویی فیلمساز نگاهی توریستی به محل زندگی كاراكترهایش داشته، به همین منظور هم لوكیشن‌ها حاشیه شهری و عمدتا در فضای بسته انتخاب شدند. اما توجه بیش از حد به این مورد، توجه زیبایی‌شناسانه به قاب‌بندی (نور، رنگ، دكوپاژ، میزانسن حركات و چیدمان اجزای صحنه) را كاهش داده است. و همین كاهش توجه زیبایی‌شناسانه، ریتم درون قاب را هم كند، تاریك و بی‌تحرك كرده و همین بی‌تحركی و كندی ریتم درون قاب، انسجام ریتمیك میان دو ریتم دیگر را نیز به هم ریخته و فیلم را در كلیت خود با آسیب ریتمیك مواجه ساخته است. هر چند باید توجه داشت كه كندی و تندی ریتم به تنهایی واجد هیچ معنا و حاوی هیچ ارزشی نیست. كندی و تندی ریتم را فقط در نسبت با فضای كلی فیلم و در نسبت با میزانسن كلی فیلم (كه با میزانسن رایج در سكانس‌ها فرق دارد) می‌توان سنجید و درباره خوب یا بد بودن‌شان نظر داد. به همین دلیل است كه ریتم كند و تند در یك جا زیباست و در جایی دیگر زیبا نیست.

با این همه فیلم گذشته بخش‌هایی دارد كه تناسب ریتمیك را به خوبی رعایت كرده و به همین دلیل در همان سكانس هم، روان و زیبا حركت می‌كند. یكی از این نمونه‌ها، سكانس رویارویی سمیر و نعیماست (دختر كارگر در خشكشویی‌). سكانسی كه سمیر ماجرای ایمیل‌ها را فهمیده و با نعیما در مغازه دعوا می‌كند، ادامه دعوا را به خیابان بیرون از فضای بسته مغازه می‌كشاند و با شك و تردید دوباره نسبت به دعوایی كه با دختر كارگر كرده، سكانس را خاتمه می‌دهد. سكانسی كه در آن هر سه ریتم در هماهنگی خوب با یكدیگر عمل می‌كنند و فیلم را روان به پیش می‌برند. اتفاقی كه متاسفانه در كلیت فیلم گذشته دیده نمی‌شود. سكانس دعوای نعیما با سمیر را می‌توان یك فیلم مستقل دانست كه هم به تنهایی هم قابل دیدن است و هم یك كلاس آموزشی برای فهم ربط

زیبایی شناسانه هر سه ریتم است. در این سكانس همه مولفه‌های یك فیلم كامل وجود دارد (مقدمه، نقطه عطف، حل مساله، پایان‌بندی، ریتم تند، ریتم كند، ریتم درون قاب، نمای داخلی، نمای خارجی، دوربین ثابت، دوربین روی دست، تغییر كاراكتریستیك و خاتمه سكانس در تقابل آشكار با شروع سكانس).

اما به مصداق: عیب می‌جمله بگفتی هنرش نیز بگوی، باید از ویژگی بارز ریتمیك فیلم هم یاد كرد و آن تركیب دو ریتم رفتاری مدرن غربی و سنتی شرقی در فیلم است. ریتم زندگی مدرن غربی تند است و شتاب دارد ولی ریتم زندگی سنتی شرقی نه اینكه كند باشد ولی با تامل همراه است. این دو ریتم را به خوبی در حركات احمد و ماریان در تمام طول فیلم می‌بینیم. احمد همواره با تامل و آرام سخن می‌گوید اما ماریان به تندی حركت می‌كند و كارهایش سریع‌اند و حتی به صراحت و با اعتراض به احمد می‌گوید: «یا حرفی رو نزن یا اگر می‌زنی واضح بزن»، چون حوصله ابهام و كنایه را (كه ویژگی ایرانی‌هاست) ندارد. نماهای ماریان با ریتم تند اتفاق می‌افتد و در حداقل زمان و نماهای احمد با كندی و حداكثر زمان حضور او روی پرده. به ویژه سكانس نشستن احمد و سمیر (دو نماد زندگی شرقی) پشت میز كه بیشترین زمان تامل دوربین روی دو كاراكتر را تشكیل می‌دهد. ابتكار تلفیق دو ریتم شرقی و غربی در فیلم را می‌توان از جذابیت‌های زیبایی‌شناختی فیلم گذشته دانست به طوری كه نه تنها به فیلم، كنتراست زیبایی‌شناسانه ریتمیك می‌دهد بلكه بخش ریتم تند را برای ایرانی‌ها و بخش ریتم كند را برای اروپایی‌ها و امریكایی‌ها جذاب می‌سازد، به همان صورت كه هر دو مخاطب از دو بخش دیگر ریتم فیلم هم ناراضی می‌شوند (ایرانی‌ها ریتم كندش را نپسندیدند و اروپایی‌ها و امریكایی‌ها به تندی ریتمیك صحنه‌ها نقد داشتند).

با اینكه ریتم كلی فیلم (تركیب هر سه ریتم در كلیت فیلم) با مضمون فیلم و با «مساله» درون فیلم چندان هماهنگ و همخوان نیست و به بازبینی مجدد نیاز دارد، اما باید پذیرفت كه ساخت فیلمی با «تم روایت از گذشته» كار ساده‌یی نیست به ویژه از دو بُعد روایت‌گری و ارائه ریتمیك نماها روی پرده.

4-‌ نقد فیلم

فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گو را نمی‌توان نقد كرد زیرا نیازی به نقد ندارند. نه به این دلیل كه فاقد ارزش‌اند یا كامل و بی‌نیاز از نقد و بررسی‌اند. بلكه به این دلیل كه مبنای نقد را ندارند. مبنای نقد در هر اثری وجود مفاهیم و اندیشه‌هایی است كه آن اثر قصد روان ساختنش را در اثر دارد. و چون فیلم‌های قصه‌گوی عامه‌پسند (معتبر و متعارف) اساسا چنین دغدغه‌هایی ندارند، بنابراین نقدشدنی هم نیستند. به این ترتیب، نقد سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (معتبر و متعارف) در واقع همان آسیب‌شناسی سینمای عامه‌پسند قصه‌گو است كه افكار عمومی (مخاطبان و سینمایی‌نویسان) آن را به غلط با «نقد» اشتباه گرفته و می‌گیرند. (درباره تفاوت نقد و آسیب‌شناسی در مقاله «نقد و پاتولوژی»، توضیح داده‌ام- اعتماد ملی- 27 آبان 1386- ص 8).

با این حال گاهی اوقات می‌توان یك فیلم عامه‌پسند قصه‌گو را از طریق مساله‌یی كه بیان كرده ولی آن را تعمیق نداده، یا از طریق پیش‌فرض‌هایی كه ناخواسته یا نادانسته در فیلم روان كرده ولی آنها را به سرانجام نرسانده و نسبت به آنها موضعی فعال نداشته (سلبی یا ایجابی) به بحث و نقد كشاند. مثلا فیلم گنج قارون (از ساخته‌های سینمای قصه‌گو و عامه‌پسند متعارف) از منظر آسیب‌شناسی قابل بررسی است، ولی از منظر انتقادی حرفی برای گفتن ندارد. اما همین فیلم پیش‌فرض نهفته‌یی در درونش دارد كه هرچند مساله اصلی فیلم نیست، اما به صورت مستقل قابل نقد و بررسی است، مفهومی به نام «آشتی طبقات» كه فیلم قصه‌اش را

بر مبنای آن روایت می‌كند بی‌آنكه نه آن را به نقد كشیده باشد یا آن را به مثابه مساله اصلی فیلم مطرح كرده باشد.

در درون فیلم گذشته هم چندین مفهوم قابل نقد هست كه فیلم آنها را طرح كرده ولی وارد نقد یا تایید آنها نشده، اما می‌توان به بهانه طرح آنها در فیلم گذشته، هم به نقد آن مفاهیم پرداخت و هم به نقد مواضع كاراكترهای فیلم نسبت به آن مفاهیم.

مفهوم اول: مفهوم تنهایی انسان مدرن است كه گذشته در تمام لحظه‌های فیلم آن را در كانون توجه خودش قرار می‌دهد اما آن را عمق نمی‌دهد. به عبارت دیگر فیلم گذشته به درون هیچ‌كدام از شخصیت‌هایش نزدیك نمی‌شود و از اضطراب‌ها و ترس و لرزهای اگزیستانس آنها هیچ تصویری ارائه نمی‌كند. و این در حالی است كه بررسی تنهایی انسان معاصر را نمی‌توان بدون تحلیل و نقد رویكردهای اگزیستانس او شناخت و این نخستین نقد بر فیلم گذشته است.

مفهوم دوم: رابطه تنهایی انسان است با محیطش كه گذشته آن را مبهم و ناگفته رها می‌كند. آیا فیلمی كه كاراكترهایش بین‌المللی هستند، می‌تواند از مناسبات معیوب بین‌المللی آسیب نبیند و در امان بماند؟ نقش نظام اجتماعی در به انزوا كشاندن افراد چیست؟ اگر انسان‌ها از جبر محیط آسیب می‌بینند این جبر فقط به روابط بین‌فردی و میان‌فردی مربوط می‌شود؟ و شامل جبر محیط نمی‌شود؟ با نقد مفهومی مناسبات اجتماعی آشكار می‌شد كه اگر فرد بر تاثیرات محیط بر خودش و نیز بر پیامدهایش آگاهی نداشته باشد، خودش هم به بخشی از جبر محیط تبدیل می‌شود. (آنچه در گذشته اتفاق افتاد). طرح چنین نقدی در هر فیلمی، كاراكتر «منفعل» فیلم را به كاراكتر «فعال» تبدیل می‌كند. و فقط با گفتن اینكه: «در شرایط بحرانی تفاوت‌ها محو می‌شوند»، (سخن فرهادی) نمی‌توان به نقد این مفهوم پرداخت.

مفهوم سوم: خود مفهوم گذشته است و بررسی تاثیراتش بر حال و بر آینده است. گذشته‌یی كه هم نام فیلم است و هم سرانجام فیلم. اما آنچه فیلم انجام نمی‌دهد، نقد رابطه آینده و گذشته است و بدون طرح نقد این مفهوم، از آن عبور می‌كند (تنها نكته مثبت فیلم در این مورد طرح مساله «عذرخواهی» ا‌ست كه به درستی همه شخصیت‌ها انجامش می‌دهند الا شخصیت ایرانی (احمد) كه معمولا شأن خود را فراتر از عذرخواهی می‌داند و همواره منتظر است تا دیگران از او عذرخواهی كنند حتی اگر بیشترین فلاكت‌ها را خود او ایجاد كرده باشد!).

در عین حال كه فیلم گذشته به خوبی با مفهوم گذشته بازی می‌كند، به طوری كه بخشی از تضاد و كشش دراماتیك فیلم را، همین بازی هوشمندانه فیلمساز با مفهوم «گذشته» می‌سازد. فیلم همزمان كه رو به جلو می‌رود، رو به عقب هم می‌رود. فیلم از لحاظ نمایشی رو به جلو می‌رود ولی از لحاظ داستانی، حركتش روبه عقب است. این وضع شبیه رقص‌پای مایكل جكسون است كه در روی صحنه نوعی راه رفتن را ابداع كرد كه ظاهرا حركتی رو به جلو بود ولی در واقع رو به عقب حركت می‌كرد. این ابتكار فرهادی را می‌توان نوعی ابتكار تازه (و در واقع بعد از ابتكار او در فیلم جدایی و حذف صحنه تصادف) دومین ابتكار سینمایی او در سبك روایت نئورئالیستی سینما دانست.

فیلم گذشته از همین ویژگی ابتكاری و زیبایی‌شناختی استفاده می‌كند و ضمن اینكه باعث نوعی تضاد دراماتیك می‌شود (تضاد حال با گذشته)، زمینه نقد مفهوم گذشته را هم در ذهن مخاطب فراهم می‌كند بی‌آنكه خودش وارد نقد این مفهوم بشود (به دلیل اینكه فیلم «گذشته» از جنس سینمای اندیشه نیست و طرح مساله و مطلب را در حد و اندازه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر انجام می‌دهد).

در تلقی عامیانه، حال و آینده از دل گذشته بیرون می‌آید. همین وضع را هم در فیلم گذشته می‌بینیم. به تدریج كه گذشته بر همه آشكار می‌شود وضعیت حال كاراكترها تغییر می‌كند و آنها می‌فهمند كه این اتفاقات گذشته است كه لحظه به لحظه حال آنها را شكل داده و گاه آنها را دگرگون هم می‌كند. با این حال باید گفت كه این تلقی از گذشته و آینده را نیز می‌توان نقد كرد به این معنا كه می‌توان ادعا كرد: این آینده است كه گذشته را می‌سازد ! و نه برعكس.

آینده چیزی نیست جز اراده ما در وضعیت حال و اكنون… و این آینده بعد از آنكه شكل گرفت و در فردای ما ظاهر شد و به وقوع پیوست، گذشته نوین ما و بعدی را می‌سازد و همین گذشته نوین، «حال» و اكنون «بعدی ما است كه به نوبه خود آینده‌یی را می‌سازد كه زیربنای گذشته بعدی ما است… بنابراین اگر گزاره» گذشته، حال و آینده ما را می‌سازد «را نقد كنیم و به گزاره» آینده، گذشته ما را می‌سازد» برسیم در این صورت جبرانگاری فیلم (اینكه ما اسیر گذشته‌ایم)، به اراده‌انگاری (اینكه ما سازنده آینده‌ایم) تغییر می‌كند… و امید و خوش‌بینی به جای منفی‌گرایی و یأس درون فیلم می‌نشیند. از منظر گزاره دوم، گذشته دیگر «امر سپری شده» نیست، زیرا به قول ویلیام فاكنر: «گذشته، دیروز نیست، گذشته، حتی نگذشته است». فیلم «گذشته» اصغر فرهادی، بی‌آنكه خود بداند یا بخواهد، مفهوم اول از گذشته را در فیلم روان كرده، بدون آنكه به نقد آن بپردازد یا حتی دغدغه نقد آن را داشته باشد. مفهومی از گذشته كه نقد آن لازم و ضروری است. (چنین نقدی از معنا و مفهوم گذشته در فیلم آتش سبز، 1387، محمدرضا اصلانی، با مهارت‌های نشانه‌شناختی، صورت گرفته است).

با این حال، فیلم گذشته با آنكه متعلق به سینمای اندیشه نیست، ولی از منظر تعلق به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو فیلم معتبری است و نمی‌توان (و بلكه نباید) ارزش‌های سینمایی آن را نادیده گرفت. حتی اگر بدانیم و ببینیم كه فیلم گذشته، فاقد نقادی مفاهیم درون فیلمی است.

اگر فیلم «گذشته» می‌خواست وارد حوزه نقد همه این موارد بشود كه دیگر به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو تعلق نداشت و به فیلمی از سینمای اندیشه تبدیل می‌شد با روایتی دیگر و با ساختاری دیگر. بنابراین فیلم گذشته را به خاطر آنچه نیست نباید بررسی كرد بلكه به خاطر آنچه هست باید دید و بررسی و ارزش‌گذاری كرد و باید به تمایز مهم و تفاوت مهم این دو نوع سینما هم توجه داشت، اینكه در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (به ویژه بخش معتبر آن)، كاراكترها از دل تیپ‌ها بیرون می‌آیند، ولی در سینمای اندیشه، كاراكترها از دل مفاهیم بیرون می‌آیند و به همین دلیل هم روش بازیگری بازیگرانی كه «كاراكترها» را از دل «تیپ‌ها» بیرون می‌آورند با روش بازیگرانی كه «مفهوم را «كاراكترایز» می‌كنند و «مفهوم» را «بازی» می‌كنند، متفاوت است.»

5- ‌ نشانه‌شناسی فیلم

گذشته از منظر نشانه‌شناختی می‌تواند موضوع یك بررسی مستقل قرار بگیرد و در زوایای گوناگون آن كاوش و دقت صورت پذیرد. نشانه‌هایی كه از یك سو وجه زیبایی‌شناسانه دارند و از دیگر سو بیانگر برخی از وجوه مبهم روایت فیلم هستند و برخی موارد هم این نشانه‌ها به وضوح بیانگر رهیافت‌هایی است كه فیلم غیر مستقیم (هر چند واضح) قصد بیان آنها را دارد. نشانه‌هایی چون:

‌ دست‌ها و نقش آن در بیان معانی و اشارات

فیلم گذشته با نمای دست ماریان آغاز می‌شود (دستی كه به دلیل آسیب‌دیدگی و با ناامیدی در مچ‌بند سفید بسته شده) و با نمای دست زن روی تخت بیمارستان هم پایان می‌یابد (دستی كه بدون آسیب‌دیدگی و البته امیدوار نشان داده می‌شود). دست اول (ماریان) با تردید و اضطراب آغاز می‌كند (با تردید مچ‌بندش را در می‌آ‌ورد) ولی دومین دست (دست آخر فیلم مربوط به همسر در كما رفته سمیر) با آرامش و تامل و عشق آرام می‌گیرد.

‌ نمای رانندگی اول فیلم كه ماریان قصد دارد ماشین را دنده عقب براند (به عقب یا به گذشته) ولی ناگهان تصادف می‌كند و فیلم از همان آغاز با این نشانه به مخاطب می‌گوید كه هر گاه با پدیده نگاه به عقب روبه‌رو شدید منتظر تصادف و اتفاق نامطلوب، تزاحم و درگیری باشید و این پیش‌بینی همان وقایع درون فیلم است كه با یك نشانه زیبای مینیمالیستی به تصویر درآمده است.

‌ شال گردن احمد كه هنگام ورودش سفید است و هنگام خروجش سیاه و بیانگر حالات درونی او و مشاهده اتفاقاتی است كه برایش روی داده.

‌ دیالوگ زیبای شهریار (با بازی بابك كریمی) خطاب به احمد (علی مصفا) كه گفت: «نمیشه یه پات این‌ور جوب باشه، یه پات اون‌ور جوب… یه جا جوب گشاد میشه…» كه با مهارت وضعیت انسان ایرانی، سیاست ایرانی و رفتار ایرانی را از یك طرف و تردید و دودلی معرفت‌شناختی را از دیگر سو (كه مساله‌ انسان مدرن و شرقی است) را به تصویر می‌كشد و جالب آنكه تمام وقایع فیلم میان صدق و كذب قضایای مربوط به اتفاقات روی می‌دهد. موقعیت‌هایی كه در آنها هر لحظه كاراكترها باید تكلیف خود را روشن كنند كه یا این‌ور جوب (صدق) یا آن ور جوب (كذب) بمانند و عاقبت هم می‌بینیم كه یه جای فیلم (یك سوم پایانی) جوب گشاد شد و كاراكترها همه در موقعیت‌های ویژه قرار گرفتند.

‌ و قطره اشكی كه از چشمان زن در كما رفته، بعد از بو كشیدن ادكلن مرد محبوبش، بر گونه‌اش می‌ریزد و هیچ‌كس جز مخاطب فیلم آن را نمی‌بیند (حتی برخی از مخاطبین هم آن را نمی‌بینند). قطره اشكی كه به‌طور نمادین راز گذشته را بر ملا كرد و پاسخ همه ابهامات را داد. اما كیست كه بتواند بر نشانه‌های جزیی آن، چنان دقت كند تا حقیقت را دریابد؟

6-‌ تفسیر فیلم

بیان یك تفسیر از فیلم (یا هر اثر هنری دیگر)، شاید عینا همان نیت مولف و فیلمساز (یا سازنده اثر هنری) نباشد، زیرا در تفسیر هر اثر، نیت مولف و صاحب اثر مهم نیست، بلكه قدرت اثر و توانمندی درونی اثر است كه برای ایجاد خوانشی تفسیری، عمل می‌كند و فیلم گذشته، با آنكه به سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر متعلق است، قدرت خوانش تفسیری یك مفهوم اساسی حوزه اندیشه را هم به ضمیمه دارد. تفسیری مربوط به پیوند جدی و بنیادین میان دو عنصر اساسی و مساله‌ساز انسانی، پیوند میان: ذهن رئال و قلب عاشق.

فیلم گذشته با مضمون مساله‌محوری‌اش یك فرآیند ذهن‌شناختی را هم به نمایش می‌گذارد كه با یك نتیجه دراماتیك حسی به پایان می‌رسد. توجه به چنین فرآیند ذهن‌شناختی نه تنها در سینما بلكه در تمام رشته‌های هنری و حتی در سیاست، به‌شدت مهم و اساسی است و وجود همین اتفاقات درون‌فیلمی است كه سینمای فرهادی را واجد نوعی پتانسیل و توان درونی می‌كند كه بتواند به كمك آن از سینمای عامه‌پسند قصه‌گو به سینمای اندیشه ارتقا یابد. در فرآیند ذهن‌شناختی فیلم گذشته می‌بینیم كه كاراكترها، روابط و احساسات میان‌فردی خود را با ذهنی نامعتبر، نسبت به هم و نسبت به واقعیات، شكل می‌دهند. به عبارت دیگر هر بار با انواع دیتای غلط، با انواع اطلاعات نادرست و با انواع گزاره‌های كاذب نسبت به هم و نسبت به امر واقع، تصمیم‌گیری می‌كنند و هر بار هم به دردسری تازه، به مساله‌یی تازه و به پرسشی تازه می‌رسند و همزمان دو فرآیند متضاد را در فیلم طی می‌كنند: از یك طرف نسبت به هم مشكوك، بدبین و مایوس می‌شوند و در این فضای سراسر بدبینی و یأس به آن تنهایی ویژه و مخرب خود هم می‌رسند (این موارد برآمده از ذهن غیر رئال است) و از طرف دیگر به تدریج به حقیقت ماجرا نزدیك‌تر می‌شوند و با هر بار نزدیك‌شدن به امر واقع، تركیب روابط آنها و كیفیت روابط آنها هم دستخوش تغییر می‌شود (این موارد هم برآمده از ذهن رئال است). به طوری كه می‌توان گفت تضاد دو ذهن رئال و غیر رئال (غیر رئال به معنای سوررئال نیست بلكه به معنای رئال كاذب است) یكی از مسائل اصلی فیلم گذشته را شكل می‌دهد كه با قواعد سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و نه در قالب سینمای اندیشه) به تصویر درآمده و ما می‌توانیم فرم‌های بصری این تضاد مفهومی را روی پرده ببینیم. آنچه در فرآیند مساله‌گشایی فیلم گذشته می‌بینیم، جایگزینی تدریجی ذهن واقع‌گرا و رئال به جای ذهن غیر واقع‌گرا و غیر رئال است (ذهنی كه از یك سو راهنمای افراد برای حل مسائل‌شان است ولی از دیگر سو، از گزاره‌های كاذب و نامعتبر پر شده است). به همین دلیل است كه هر چه به پایان فیلم نزدیك‌تر می‌شویم و بر شدت رئالیته ذهن افزوده شده و از درجه غیر رئالیته ذهن كاسته می‌شود، فیلم «مساله- محور» گذشته به فیلم «پرسش- محور» و «سوال- محور» تبدیل می‌شود. («مساله» وجه عینی و پراتیك «سوال» است و «سوال» وجه ذهنی و تئوریك «مساله» است). اگر بخواهیم یكی از نمادهای جالب سینمایی و بصری در سینمای ایران (و بلكه جهان) را نشان دهیم كه چگونه در آن یك «مفهوم» (مثلا رئالیته) كاراكترایز می‌شود و به نمایش در می‌آید، فیلم گذشته را می‌توان مثال زد و از این لحاظ باید به فرهادی آفرین گفت كه توانسته در چارچوب سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر، از یكی از ترفندهای سینمای اندیشه هم استفاده كند بی‌آنكه قصد او و حاصل كار او ساخت فیلمی در سینمای اندیشه باشد. ترفند به تصویر كشیدن یك «مفهوم» و دراماتیز كردن آن، كاری دشواری است. كاری كه برخی آن را در سینما غیرممكن می‌دانند و برخی هم كه به آن باور دارند، به راحتی قادر به انجام دادنش نیستند. توجه به این نكات ظریف تئوریك می‌تواند باعث ارتقای سینمای عامه‌پسند قصه‌گو شده و آن را از ساخت‌زدگی متعارف (تبدیل شدن سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند به چیپس و پفك) نجات دهد، تا آن هم به نوبه خود سطح دانش سینمایی مخاطب را ارتقا داده و راه را برای فهم پیچیدگی‌های سینمای اندیشه فراهم كند.

فیلم گذشته، با همین ترفند مفهومی وام گرفته از سینمای اندیشه، به پایان‌بندی استتیك و زیباشناختی خودش می‌رسد. این پایان‌بندی كه «عشق فقط با ذهن رئال امكان‌پذیر است». اینكه با ذهنی سرشار از گزاره‌های كاذب نمی‌توان عاشق شد و عاشق ماند. تنها آن زمان كه پرده‌ها كنار روند و توهم دانایی (كه خطرناك‌تر از نادانی و جهل است) حذف شود و واقعیات آشكار شوند و حقایق آنچنان كه بوده‌اند عیان شوند، عشق فرصت عرض‌اندام می‌یابد. تا پیش از آن هرچه بوده شك و تردید و دو دلی و یأس و بدبینی و ناامیدی و فرار از یكدیگر است. ولی زمانی كه ذهن غیررئال جای خودش را به ذهن رئال بدهد، عشق هم خود را ظاهر می‌سازد حتی اگر از طرف زنی باشد فرو رفته در كما و خوابیده روی تخت بیمارستان و حتی اگر عامل ارتباط عاشقانه هم فقط بوی یك ادكلن ساده باشد. آنچه مخاطب فیلم در پایان انتظارش را می‌كشد فشار دادن دست مرد توسط انگشتان زن است اما آنچه فیلم پیش از آن به خوبی به مخاطب نشان می‌دهد، فرو ریختن قطره اشكی است از چشمان همان زنی كه به كما فرورفته، قطره اشكی كه نشان می‌دهد او هم به واقعیت ماجرا پی برده است. قطره اشكی كه بیانگر حس عاشقانه اوست، حسی برآمده از همان ذهن واقع‌گرا، ذهنی كه اینك واقعیت وجودی همسرش را آنچنان كه هست، می‌بیند، نه آنچنان كه قبلا در محل كارش می‌دید و توهم دانایی‌اش را داشت.

فیلم گذشته، ناخواسته در طرح یك گزاره مهم، موفق عمل می‌كند، این گزاره منطقی كه:

«قلب، عشق می‌ورزد و عاشق می‌ماند، اگر و فقط اگر، با ذهنی رئال پیوند بخورد و حمایت شود.»

«عشق به تغییر می‌اندیشد و ذهن به امر واقع»

اگر بپذیریم كه بدون شناخت درست امر واقع، هیچ چیز را نمی‌توان به درستی تغییر داد، بنابراین به این نتیجه هم می‌رسیم كه:

«عشق، به درستی واقعیت را تغییر می‌دهد، اگر و فقط اگر، از طریق ذهنی درست با واقعیت پیوند بخورد ».

نمی‌توان پایی در ذهن رئال داشت و پایی در ذهن غیر رئال و انتظار عشق و امید و ماندگاری و تغییر را هم داشت. این نكته هم یادآور همان دیالوگ با معنا و زیبای شهریار (بابك كریمی) خطاب به دوستش احمد (علی مصفا) است. اینكه: نمیشه یه پا در «جهل» داشت و یه پا در «واقعیت» و انتظار «عشق» هم داشت. چون كه سرانجام: یه جا جوب گشاده میشه… (دروغ‌ها و كذب‌ها اشكار می‌شوند).

نتیجه منطقی پذیرش آن گزاره منطقی و فهم این دیالوگ با معنا، رسیدن به این حقیقت است كه اگر در جامعه‌یی روابط انسانی میان افرادش روبه افول و كاهش گذاشت و تغییرات انسانی و اجتماعی و سیاسی به بن‌بست رسید، باید نتیجه گرفت كه در آن جامعه، ذهن رئال از كار افتاده و ذهن نامعتبر غیر رئال (توهم دانایی) جای ذهن رئال (دانایی) را اشغال كرده است. بنابراین باید از این پا و آن پا كردن میان آن دو ذهن، خودداری كرد وگرنه گشاد شدن فاصله میان آنها همه را به دردسر خواهد انداخت و در اینجاست كه باید آفرین گفت به یكی از بنیانگذاران سینمای اندیشه در ایران، فریدون رهنما، كه 56 سال پیش (1336- 1957) از پایان‌نامه دكترای خودش در فرانسه، با عنوان «واقعیت‌گرایی فیلم»

Le Realism du Film دفاع كرد. رهنما 15 سال بعد (1351- 1972)، یعنی چند سال پیش از درگذشت نابهنگامش (1354 در 45 سالگی)، در مقدمه ترجمه همین پایان‌نامه برای فارسی‌زبانان، چنین نوشت:

«واقعیت‌جویی» مرا به واقعیت كاوش‌های فكری و هنری این سرزمین كشانده است. پیچیدگی كه شاید آزاردهنده باشد، پیچیدگی بیان موضوع‌ها و رشته اندیشه‌ها و شیوه اشاره‌كردن‌هاست، بی‌هیچ توضیح بسیار «(واقعیت‌گرایی فیلم- فریدون رهنما- نوروز هنر- 1381-

ص 10).

و اینك فیلم «گذشته» با بخشی از همان پیچیدگی‌ها دست و پنجه نرم می‌كند، آن هم در فرانسه‌یی كه 56 سال پیش، ایرانی دیگری (رهنما) در همانجا از ضرورت «واقعیت‌گرایی فیلم» سخن گفته بود. رهنما «آینده‌»یی را پی‌ریزی كرد كه «گذشته» فرهادی اینك از آن برآمده است و این داستان، همچنان ادامه دارد…

khaimehdooz@gmail. com

…………………………………………..

ایده‌هایی درباره «گذشته» ساخته اصغر فرهادی

نجات امیدهای گذشته

امین حامی‌خواه

زندگی‌ات با آن دیگری چگونه است؟ آیا به همان سختی زندگی من است با كسی دیگر؟

مارینا تسوتایوا

1-نقد نه تنها رستاخیز متنی علیه متن دیگر است بلكه اساسا در زمانه تولید انبوه آشغال‌هایی كه خود را «هنر» می‌نامند، نمی‌توان بدون نقد از ماهیت كالاهای «هنری» سخن گفت. اثر با وساطت نقد ناگهان یكه می‌خورد یا به میان زباله‌ها پرتاب می‌شود یا به اثری كه می‌تواند بایستد و سخن بگوید، مقام می‌یابد. در اینجاست كه باید گفت فیلم «گذشته» ساخته اصغر فرهادی تداوم ایده‌های فیلم‌های قبلی اوست؛ با تعارض‌ها و تنش‌های برسازنده تازه. این تكرار تفسیر و ارتقای آن،چه در ساختار و چه در تم به تفسیر تكرار به معنای یافتن تعین تازه‌یی است برای بسط ایده‌هایی كه تنها با قیاس با فیلم‌های قبلی او به ویژه «جدایی نادر از سیمین» می‌توان به فراروندگی تماتیك و ساختاری‌اش دست یافت. این نوشته در حاشیه خویش می‌كوشد تا هنر نقل قول كردن را به ایده‌های نظری‌اش بسط دهد هرچند به تعبیر آن فیلسوف روشنگر «پروژه پاساژها» باید هنر نقل قول كردن را بدون علامت نقل قول به اعلی‌ترین درجه‌اش بسط داد. نظریه‌یی به مانند توسعه نظریه مونتاژ در پلان‌های منقطع سینما كه ژان لوك گدار را به آفرینش قطعات سینمایی و شاعرانگی خود ویژه‌اش وامی‌داشت.

گذشته یك سرزمین بیگانه است. آنجا كارها را به شیوه دیگری انجام می‌دهند.

ل. پ. هارتلی-كتاب میانجی-1984

2- آنچه در نخستین نگاه در فرم «گذشته» جلب نظر می‌كند، ساختاری است كه فرهادی به كلی آن را به كناری نهاده است و آن اخلال‌های عامدانه‌اش در حذف و پنهان ساختن نقطه بحرانی روایت از چشم خواننده در فیلم‌های قبلی‌اش است. در «درباره الی» چگونگی غرق شدن الی و در «جدایی نادر از سیمین» علت سقط جنین كه تا پایان پاندول‌‌وار بین نادر و تصادف با ماشین در نوسان بود، به عدم آگاهی بیننده از صحنه محذوف و عنصر تعلیق‌زا بدل می‌شد كه حقیقتا روایت را به فرمی محافظه‌كار تقلیل می‌داد و بدین‌سان ذهن بیننده بسان كارآگاهی مظلوم فاقد توان مشاركت در بسط ایده‌های عمیق‌تر فیلم چون تقابل اخلاق و قانون و بحران بازنمایی رئالیستی بود. اما در «گذشته» این اخلال‌گری عامدانه و حذف نقطه بحرانی اساسا پیش از آنكه فیلم شروع شود و سالن تاریك شود، روی داده است. علت خود كشی سلین همسر سمیر، پیش از آنكه فیلم تعین زمانی و مكانی خویش را بیابد، در غیاب فیلم روی داده است و درست به همین دلیل است كه این‌بار، افق‌های ژرف‌تری برای گستردن نگاه مخاطب به مضامین فیلم وجود دارد و او صرفا درگیر كلنجار رفتن با كشف صحنه تعلیق‌زای اثر تا پایان فیلم نیست.

پس آیا این شكنجه باید ما را عذاب دهد چون لذت فراوانی برای ما به ارمغان می‌آورد؟

فاوست – گوته

3- آنچه حقیقتا «جدایی نادر از سیمین» را از سینمای ورشكسته سال‌های اخیر ایران متمایز می‌ساخت، تفسیر بدیعی بود كه از رابطه اخلاقی سوژه‌ها با قانون به دست می‌داد. آنجا كه روح قانون در برابر وضعیت مشخص سوژه‌ها تنها به استیضاح و خطاب قرار دادن اكتفا می‌كند تا افراد در برابر قانون اخلاقی بودن را تنها به مثابه «امری ناممكن» تجربه كنند. اما در تفسیر دوباره تكرار چنین ایده‌یی در فیلم «گذشته» آنچه روی می‌دهد، نه سوژه‌های مستقر در برابر قانون و دادگاه، بلكه درگیر با وضعیت قانون عرفی سرمایه‌داری و در اسارت ساختار جامعه مدنی فرانسوی به تصویر كشیده می‌شود. اگر در «جدایی نادر از سیمین» سوژه تهیدست در برابر دادگاه به جای ریشه‌های اصلی وضعیتش دست به خودزنی و اعتراف به ناتوانی‌اش از حرف زدن می‌كند، این‌بار دادگاه طلاق در فیلم «گذشته» ظاهرا اعتراضی را برنمی‌انگیزد و سوژه‌ها «احمد و ماری» به خطابه قاضی و ابزارهای اجرایی قانون به راحتی «آری» می‌گویند و تنها زنگ موبایل ماری، سكوت دادگاه و ساختار اجرایی قانون را برای لحظاتی كوتاه مختل می‌كند. در فیلم «گذشته» تقابل مستقیم آپاراتوسی قانون با اخلاق عرفی را نمی‌بینیم بلكه سوژه‌های رها در دنیای لیبرال خود با سبعیت به مجریان نامحسوس قانون بدل می‌شوند. ما با دنبال پیدا كردن سرنخ‌های خودكشی سلین، ابتدا به اعترافات لوسی، دختر ماری در فوروارد كردن ایمیل‌های عاشقانه بر‌ای سلین و سپس به اقرار نعیما كارگر عرب در خشكشویی می‌رسیم كه خود آن روی سكه جدا شدن و آزادی ظاهری و فریبكار فرد از چسبندگی قانون در جامعه لیبرال و سرمایه‌دار است. نعیما مجبور است برای از دست ندادن كارش به دلیل نداشتن كارت هویت دست به عملی غیراخلاقی زند خود را به جای سلین معرفی كند و ایمیل را به لوسی بدهد. این حركت تماتیك و ساختاری بیننده را از دادگاه آرام و بی‌دغدغه اوایل فیلم به برملا ساختن رابطه دوگانه قانون و خشونت و وابستگی ارگانیك دولت با سوژه‌های فاقد نام در جامعه فرانسوی می‌رساند. شكست سوژه‌های اخلاقی نه صرفا برابر دادگاه و پیكره عریان قانون، بلكه در متن چند لایه‌یی از نیروها در جامعه دموكراتیك معاصر صورت می‌پذیرد. اگر در «جدایی نادر از سیمین» محل تنش سوژه‌ها با دولت سقط جنین چهار ماهه بود، كه در قانون دارای دیه انسانی كامل و دارای «روح» است، این‌بار این تنش به پیامد‌های تقسیم ناهمگون كار در جامعه پست‌مدرن و استقرار نابهنگام دولت ملت‌ها و سكوت قانون در برابر خیانت در رابطه زناشویی فراافكنده می‌شود. نقص ناتوانی قانون در اجرای رادیكال اخلاق عموم است كه تنش سوژه‌ها با یكدیگر را به امری رفع‌ناشدنی بدل می‌سازد.

فرانتس كافكا نشان داده است كه قانون خود مستقیما از ما مطالبه‌یی نمی‌كند، بلكه ما تنها به مثابه شهروند با رجوع به قانون و خطاب قرار دادن یكدیگر از دروازه غریب و فراگیر قانون گذر می‌كنیم.

4-در فیلم «گذشته» ایده فراموشی‌های اخلاقی در سیطره جامعه مدنی تداوم می‌یابد. ماری تنها در قالب ایمیل از همسر قانونی‌اش می‌خواهد كه برای طلاق به فرانسه بیاید و جالب‌تر آنكه احمد ایمیل‌های او را ندیده و ماری نیز رزرو هتل او را كنسل كرده است. از سویی دیگر این فراموشی اخلاقی به حفظ شدید منافع فردی گره خورده است. هنگامی كه احمد به محل زندگی قبلی‌اش با ماری می‌رود، متوجه می‌شود كه خانواده جدیدی در حال ساخته شدن است كه او در آنجا تنها انسانی در گذشته است و نمی‌تواند در وضعیت جدید استقرار یابد. ماری دائما به او گوشزد می‌كند كه مراقب باشد در و دیوار لباسش را رنگی نكند. ساخته شدن خانواده‌یی جدید، البته خود برای از تنش و تناقض نیست و نشان می‌دهد كه اخلاق عرفی دست به خلق ساحت تازه‌یی تحت عنوان «وجدان» زده است كه كل معضلات خانواده تك‌هسته‌یی (این ظاهرا مهم‌ترین دست آورد اتحادیه اروپا در سایه یوروی واحد) را بر دوش سوژه‌های فردی انداخته است. اگر در «جدایی نادر از سیمین» قوام بخش اقتدار نادر یعنی پدرش به آلزایمر و از دست دادن حافظه و زبانش مبتلاست، در فیلم گذشته نیز مادر به عنوان یكی از پایه‌های اساسی خانواده تك‌هسته‌یی جامعه مدرن به كما رفته و در چشمان مرگ می‌نگرد. حتی پس از برملا شدن ماجرا و روشن شدن علت خودكشی سلین كه افسردگی توامان با حسادت به نعیما كارگر عرب است، به ویژه هنگامی كه خود را به جای نعیما از مغازه اخراج شده می‌بیند (به دلیل لك شدن لباس مشتری)، واكنش سمیر نیز دنبال كردن منافع فردی در قالب جعلی «وجدان» است. او به تصور آنكه دیگر سلین به او احساسی ندارد، خود را مجاب به رابطه با ماری می‌بیند و حال آگاهی تازه از حسادت زنانه همسرش، او را به برساخته شدن سوژه مردانه‌اش به میانجی وجدان برمی‌گرداند. این تزكیه اومانیستی در سایه قانونی صورت می‌پذیرد كه اگر چه در دادگاه آغازین فیلم عنوان فامیلی قبلی ماری و خانه او را به او بازمی‌گرداند اما در جایی دیگر منجر به تنگناهایی می‌شود كه خودكشی سلین و هراس نعیما از اخراج به دلیل شهروند درجه سه بودن از عوارض جانبی آن است. این مساله به خوبی نشان می‌دهد كه مشاركت آزاد در نظم نوین جامعه چند ملیتی معاصر همواره با درجاتی از توحش اخلاقی، تحجر ذهنی و فلاكت جسمانی عجین بوده است.

رئالیسم حقیقی در انطباق كامل شور فردی با ستیزهای اجتماعی است.

گئورك لوكاچ

5- سیاست بازنمایی در سینمای فرهادی به بحران بازنمایی منجر می‌شود. سوژه‌ها در فیلم «گذشته» به راحتی وضعیت خود را نمی‌پذیرند و از ادغام كامل‌شان در نظم موجود پرهیز دارند. فواد فرزند سمیر پرخاشگر و مخالف‌خوان است. او برخلاف معصومیت ترمه «جدایی نادر از سیمین» در انتخاب گریان میان نادر (ماندن) و سیمین (مهاجرت) اسیر نیست. هنگامی كه فواد در اتاق زندانی می‌شود، محكم به در می‌كوبد و می‌خواهد به خانه‌اش بازگردد. حتی اقتدار پدر را نمی‌پذیرد و از مترو پیاده نمی‌شود و در صحنه دیگر خیره در چشمان پدر و با جبر او از احمد عذرخواهی می‌كند.

فیلم «گذشته» از كلیشه‌های غربت و مهاجرت مبراست. هم سمیر و هم احمد ردپایی در گذشته و گامی در وضعیت تعلیق‌زای اكنون‌شان دارند. این سویه تاریخی آدمیان دیگر صرفا با سنت‌ها و نشانه‌های فرهنگی خاص نمایندگی نمی‌شود. (بلال كباب كردن، قورمه سبزی درست كردن احمد و دیدار دوست ایرانی‌اش شهریار و یادآوری مینی‌بوس‌های تجریش) و این مساله نشان می‌دهد كه در فرآیند هویت‌پذیری در جامعه پست مدرن ما دیگر صرفا از طریق سنت‌هایمان به جهان وصل نیستیم، بلكه عوالم حسی‌مان، خاطرات و گذشته تلنبارمان شوربختی‌ها و رستگاری‌هایمان سریع‌تر در هم می‌شكند و از بین می‌رود.

تنها و همواره تنها هنگامی كه خلأ در میان‌مان ایستاده بود، تمامی راه را به سوی یكدیگر پیمودیم.

پل سلان

6- عكس دونفره احمد و ماری… چندین سال قبل… در اینجا «گذشته» هم در هیات عنوان فیلم و نیز به مثابه تصویری است كه ظهور می‌كند. نگاه به پس و تداوم حسرت‌وار امیدهای گذشته با غافلگیری از جانب امور پیش روست كه باعث ادراك دوباره احمد و ماری از رخدادها می‌شود. فیلم در نهایت تصویرگر قرارگرفتن مخاطره‌آمیز سوژه‌ها در گذرگاه گذشته و اكنون‌شان است. درك این فرآیند البته برعهده منتقد است. همان‌گونه كه والتر بنیامین از تورگو نقل می‌كند: «سیاست همواره نیازمند آن است كه به تعبیری زمان حال را پیش‌بینی كند». احمد «گذشته» ماری است و حضور ناخواسته‌اش منجر به رهایی لحظه «اكنون» می‌شود. آنان نه با حفظ نوستالژیك گذشته‌شان با یكدیگر بلكه با تداوم آن و بحرانی كردنش در لحظه اكنون می‌توانند رهایی واقعی را تجربه كنند. ماری نمی‌خواهد، بداند كه چرا احمد بعد از چهار سال برنگشته است. این ضدیت با نوستالژی، هوشمندانه است؛ و به لحاظ اجرای ساختاری فیلم نیز احمد ساده و آرام می‌آید و در نهایت نیز ساكت و بی‌سروصدا به تهران بازمی‌گردد در حالی كه ماری از پشت پنجره او را نظاره می‌كند… در سكوتی غیرقابل تفسیر. تداوم ظاهرا بی‌فایده و فاقد منفعت شخصی احمد در پیگیری خواسته ماری برای حل مشكلات لوسی با وضعیت جدید خانواده‌اش، زاییده ملالی است كه امیدهای بی‌رحم اندوهگینش ساخته‌اند. احمد انسانی بی‌سكنی است. او بی‌فایده به آخرین وداع دستمال‌ها باور دارد؛ گویی بازآفرینی زمان از دست رفته‌اش با ماری به بهای ترك غرورآمیز فرانسه ممكن نیست. تصویر‌های او از گذشته علاوه بر پیگیری اخلاقی‌اش در رابطه با سرنوشت لوسی و ماری، در اكنون او باز شناخته می‌شود. تنها بار انفجاری زمان اكنون است كه او را به گذشته‌اش پیوند می‌زند. وگرنه چه در پاریس و چه در تهران او نیز باید به روزمرّگی كسالت‌بارش بازگردد.

و اما مساله نه بازگشت به گذشته كه نجات امیدهای گذشته است.

تئودور آدورنو

7- عطرها یادآور لحظه‌های سعادت‌بار سپری شده‌اند. حس تداعی‌گر و خیال‌گون بویایی به جریان سیال خاطرات و زخم‌های دفن شده بدل می‌شوند. زمان سپری شده سمیر با سلین دیگر در هیات استشمام عطری بازمانده از زندگی زناشویی‌شان بازآفرینی نمی‌شود. هرچند كه عطرها علاوه بر تداعی حضور خاطره یار و دیار در شعرای رمانتیك سویه وقیحی نیز دارند؛ پوشاندن انواع ریاكاری‌ها و محو كردن بوی مشمئز‌كننده فردیت و تن‌آسایی كه كاركردهایش از زمان لویی چهاردهم (نخستین كسی كه عطر بر بدن زد) تاكنون تغییر نكرده است. گویی بدن لویی چهاردهم دست آخر و تنها با جدا شدن از حامل «روح» در انقلاب می‌توانست از این فردانیت نجات یابد. به همین دلیل است كه فشرده شدن انگشتان سلین به كما رفته در دستان سمیر برخلاف پایان‌های سریال‌های صدا و سیما و شبكه‌های ماهواره‌یی سانتی‌مانتال نیست، بلكه امید به رستگاری و پاك كردن گناه خودكشی است… شاید سلین را امیدی از گذشته‌اش به درون ‌آید و از میان سكون متشنج عضلاتش بگذرد… هرچند قلبش برای همیشه از ماندن و ادامه دادن بازایستد…

اعتماد/ مد و مه /  20شهریور 1392