اشتراک گذاری
ليدا صدرالعلمايي/ جیمز. ام. کین نویسنده مستعد و جسور رمان های بزرگی چون «پستچی همیشه دوبار زنگ می زند»، «غرامت مضاعف» و «میلدرد پیرس» هرگز کوچک ترین ارزشی برای سینما قایل نبود و آن را هنر درجه دوم می دانست. در نگاه او سینما سطحی، ساختگی، خام و ساده لوحانه بود درست مثل اولین نقاشی های انسان های غارنشین روی دیوارها.
این نگاه تحقیرآمیز او به هنر هفتم به نوعی متناقض است چرا که کین در طول زندگی، حرفه اش در جوانی فیلمنامه نویس بود و بعدها به عنوان رمان نویس از اقتباس های سینمایی آثارش سود بسیار زیادی برد. امروز بیشتر مردم او را صرفا به خاطر فیلم هایی که از روی آثارش ساخته شده می شناسند. وقتی کسی از جیمز مالاهان کین حرف می زند، به یاد فرد مک موری و باربارا استنویک در «غرامت مضاعف» می افتد و یا به یاد جان گارفیلد و لانا ترنر در «پستچی همیشه…» و یا چهره جوآن کرافورد در «میلدرد پیرس» جلوی چشمانش زنده می شود. وقتی کسی از کین حرف می زند در واقع از فیلم نوآر می گوید و این تداعی البته عجیب هم نیست. «پستچی همیشه…» و «غرامت مضاعف» دو رمان متوالی کین که در دهه ١٩٣٠ نوشته شد: وقتی در دهه ١٩۴٠ روی پرده سینماها رفتند، تبدیل به الگوی جاافتاده یی برای تعداد زیادی از فیلم های نوآر در دهه های بعد شدند. این استفاده یا حتی می توان گفت استفاده بیش از حد از «الگوی کین» در سینما از پایان گرفتن دوران اوج فیلم نوآر در دهه ١٩۵٠ هم فراتر رفت. همان طور که شاهد بازگشت به الگوی کین در دهه ٩٠-٨٠ در دوران نئونوآر هم بودیم. ردپای «سنت جیمز ام. کین» را می توان فراتر از اینها تا ورود به هزاره جدید و در هر تریلری پیدا کنید که نورپردازی آبی رنگ، فضایی مه آلود و قهرمانی معتاد به نیکوتین دارد.
اما در این بین اتفاق عجیبی افتاد. با وجود تاثیرگذاری بسیار زیاد کین بر سینمای نوآر کمتر فیلمی در این دوران به روح نوشته های او شباهت دارد. جایی در میان سایه های فیلم نوآر جیمز ام. کین نویسنده گم شد. هیچ کس کین را نویسنده یی لایق جایزه نوبل نمی داند، البته به جز آلبر کامو که خود اعتراف کرده اثر اگزیستانسیالیستی اش «بیگانه» تحت تاثیر الگوی کین شکل گرفته است. کین دست کم لایق جایگاهی همسطح با نویسندگان ادبیات داستانی بزرگ دوران خود است. باید او را جدی گرفت، نه به عنوان کسی که خوراک هالیوود را تامین می کرد بلکه به عنوان یک رمان نویس درجه یک.
کین به گروهی از نویسندگان دهه ٢٠، ٣٠ و ۴٠ تعلق داشت که آنها را وابسته به مکتب «هارد بویل» می دانستند. آنها داستان هایی موجز، موحش و سرشار از خشونت درباره جرم و جنایت و استیصال می نوشتند که نقطه مقابل جهان داستانی تخت، نزدیک به زندگی روزمره و بدون قهرمان بود. بعضی از نویسندگان این مکتب مثل ریموند چندلر و دشیل همت داستان های کارآگاهی می نوشتند و دیگران مثل هوراس مک کوی و کین اتفاقات را از زوایه دید مجرم روایت می کردند و در میان این نویسندگان، کین بهترین بود.
علاقه کین به شخصیت های درمانده و بیچاره بی دلیل نبود. به همان اندازه که گاه فضای داستانی او تیره و افسرده می شد، شخصیت این آدم های درمانده را با انسانیتی عمیق، پیچیده و نوعی کمال هنری خلق می کرد. ممکن است شخصیت های داستانی کین، آدم های درمانده و بیچاره، روان پریش و ضداجتماع باشند اما کین آنها را انسان هایی منحصر به فرد می داند و با لحنی سرشار از محبت و همدردی تعریف شان می کند. شاید انسانی ترین شخصیت خودتخریبگر و بیماری که کین خلق کرده، میلدرد پیرس باشد. میلدرد زن خانه دار معمولی، از طبقه متوسط است که توانایی های اندکی دارد و در وضعیت اقتصادی اجتماعی دشواری که در آن قرار گرفته چیزی ندارد جز همان استعدادها و توانایی های انگشت شمارش که باید به کمک آنها خود را از میان آن وضعیت دشوار بیرون بکشد.
رمان های پر از خشونت روانی و فیزیکی کین حساسیت هایی را پس از انتشار در پی داشت و تا پایان جنگ جهانی دوم و آغاز فیلم نوآر روی پرده سینماها نرفت. اما در آن زمان کین دیگر از هالیوود دست کشیده و کالیفرنیا را همراه با همسرش، به مقصد مریلند ترک کرده بود و فیلم نوآر با میراث به جا مانده کین تنها ماند.
نوآر پدیده یی است که از ترکیب غیرمترقبه عوامل ناهمگون متولد شده است و در ذات خود هم هنری است و هم تماتیک. داستان های نوآر از ابتدا درام های جنایی امریکایی بود که سبک بصری سینمایی آن مرهون نورپردازی ها و قاب بندی ها و فضایی سرشار از ترس و وحشت تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی بود، میراث فیلمسازانی که از چنگ نازی ها گریخته بودند. در پس ترکیب چنین عواملی هم مجموعه یی از انگیزه های پروپاگاندایی و تشویقی دولت امریکا نهفته بود: تمایل به دور کردن زنان از جایگاه اجتماعی و شغلی در دوران اقتصاد جنگ: تشویق و ترغیب مردم برای مهاجرت از شهر به حومه های شهر در مناطق ارزان و کمپین همراهی سربازان برای کنار گذاشتن عادات بدی که از جنگ در خاطرشان مانده بود و کمک به بازگشت آنها به زندگی عادی.
اما نوآر فراتر از اینها یک سبک است، درام آدم هایی است که در چنگ سرنوشت اسیرند و شخصیت شان با انگیزه های برخاسته از حرص و طمع، پارانویا و شرارت ترسیم می شود. کین ویژگی های زیادی داشت اما هیچ سبک آگاهانه یی نداشت. او به حس آهنگین دیالوگ هایش و شناختش از روح و ذهن انسان و بستر اجتماعی که داستان هایش در آن شکل می گرفت، متکی بود. به همین علت زمانی که سینمای نوآر دست به کار اقتباس از آثار کین شد، دیگر آن جنبه های اجتماعی دهه ١٩٣٠ از بین رفته بود و نتیجه آن شد که زنان قدرتمند و ناآرام رمان های کین تمامی انگیزه ها و خصیصه های فردی خود را که در کتاب هایش به نمایش می گذاشتند از دست داده بودند و بی هدف دست و پا می زدند.
به همین دلیل کورا پاپادکیس در «پستچی همیشه دوبار زنگ می زند» تبدیل به کورا اسمیت شد، زنی زیبا و جذاب اما خالی از هر نومیدی و استیصالی که بتواند انگیزه های او را توجیه کند و فیلیس نیردلینگر در «غرامت مضاعف» به فیلیس دیتریچسون تبدیل می شود که زنی بیهوده شرور است. و در نهایت در فیلم «ملیدرد پیرس» شخصیت مردان به شدت تقویت شده است. بسیاری از آنها شغل و وضعیت اقتصادی خوبی دارند که در کتاب کین چنین نیست در حالی که ودا تنها استعدادش به آوازخوانی در یک کافه تقلیل پیدا کرده است. جنبه اختلاف و جنگ طبقاتی همچنان کمرنگ شده که دیگر راهی برای میلدرد باقی نگذاشته که بتواند به جنگ چیزی برود. البته در کتاب هیچ قتلی اتفاق نمی افتد اما مثل اینکه به پشتوانه نام کین اشکالی وجود ندارد اگر یک قتل هم به ماجرا اضافه کنیم.
اگر منصفانه نگاه کنیم و کین را درست قضاوت کنیم باید تمایز میان نیاز ادبی دهه ١٩٣٠ با نیاز سینمایی دهه ١٩۴٠ امریکا را به یاد بیاوریم. کین شایستگی آن را دارد که میراث انکارناشدنی اش در ادبیات امریکا و البته اگر کامو را هم حساب کنیم در ادبیات فرانسه را به رسمیت بشناسیم.
نویسنده یی که در لابه لای فیلم های نوآر گم شد