اشتراک گذاری
ادبیات ناسره برآورنده نیاز ذوق های مبتذل است!
شعر امروز ایران به روایت احمد شاملو
متن زیر روایتگر آخرین دریافتهای احمد شاملو درباره شعر امروز ایران (در دومین دهه بعد از انقلاب) است. احمد شاملو در این گفتوگو، مثل همیشه تحلیلی عمیق و هوشمندانه از اوضاع و احوال شر فارسی به مخاطب عرضه میکند. این گفتوگو به مناسبت سالمرگ بزرگترین شاعر معاصر ایران منتشر می شود. یادش گرامی و جاودان باد…
***
ممکن است درباره آخرین برداشتهاىتان در مورد شعر صحبت کنید؟
– نمىدانم این خوب است یا بد، اما سالهاى درازى است که برداشتهاى من تغییر نکرده. به خلاف ِ امیدها و آرزوها که با بالا رفتن سن و نزدیک شدن به انتهاى راه بهکلى دیگرگون مىشود. روزگارى همه آرزوهایم در موسیقیدان شدن به بنبست مىرسید. بعد به شعر پرداختم. پشیمان نیستم. اما امروز همه دغدغهام این استکهآخرین شعرم چیزى باشد که به همه زندگیم بیرزد. چیزى باشد مثل آخرین کمانکشى آرش و بهعقیده فرنگىها مثل آخرین آواز قو. مىگویند قو به دریا مىزند و پس از خواندن زیباترین آوازش مىمیرد. هنوز نتوانستهام باهمه جانم بهدریا بزنم و براى همین است که هنوز زندهام.
شعر یک حادثه است. حادثهئى که زمان و مکان سبب سازش هست اما شکلبندیش در «زبان» صورت مىگیرد. پس تردیدى نیست که براى آن باید بتوان همه امکانات و همه ظرفیتهاى زبان را شناخت و براى پذیرائى از شعر آمادگى یافت.
کلمه در شعر مظهر شىء نیست، خود شىء است که از طریق کلمه در آن حضور پیدا مىکند، با رنگ و طعم و صدا و حجم و درشتى و نرمیش، با القائاتى که مىتواند بکند، با تداعىهائى که در امکانش هست، با بارى که مىتواند داشته باشد، با تمام فرهنگى که پشتش خوابیده، با تمام طیفى که مىتواند ایجاد کند و با تمام تاریخى که دارد. بناچار این همه باید براى شاعر شناخته شده و تجربه شده باشد. او نمىتواند از تلخى زهر سخن بگوید مگر اینکه آن را چشیده باشد، و نمىتواند براى مرگ رجز بخواند مگر اینکه بهراستى در برابر مرگ سینه سپر کرده باشد. اما نخواهد توانست از این تجربهها در آفرینش شعر سود بجوید مگر آنکه با روح هریک الفتى شاعرانه به هم رسانده باشد.
مىگویند بلاغت و هنر کلامى، درنهایت، احساس و عاطفه را مىپوشاند. حرف از این بى معنىتر نمىشود. مثل آن است که ادعا کنیم اگر نجار راز کامل اره کشیدن را دریابد تخته را کج مىبرد. زبان ابزار فعلیت بخشیدن به شعر است. این چه حرفى است که هرچه به زبانِ شسته روفتهتر نزدیک بشویم از شعر دورتر خواهیم افتاد حال آنکه تنها از این راه است که مىتوان جان شعر را متبلور کرد. بله اگر بخواهیم شعر قلابى بتراشیم با بهرهجوئى از زبانِ بسیار شسته رفته آسانتر به مقصود مىرسیم.
تصور مىکنم یک اشکال بزرگ کار در اینجا است که بسیارى از خوانندگان شعر راه مواجهه با آن را نیافتهاند و معمولا از زاویهئى با شعر برخورد مىکنند که منقصه آفرین است. این برگ کاغذ را باید ابتدا از روبهرو نگاه کنیم. اگر از پهلو نگاهش کنیم ممکن است با یک تکه نخ عوضى بگیریم. البته پس از آنکه از برابر نگاهش کردیم براى آنکه ضخامتش را هم بفهمیم لازم است نگاهى هم از پهلو بهاش بیندازیم.
گفتم که کلمات در شعر مظاهر اشیا نیست بلکه خود اشیاء است که از طریق کلمات در شعر حضور پیدا مىکند. خواننده شعر اگر این را نداند درصد زیانبارى از شعر را از دست مىدهد. از عبید زاکانى است که: «یکى پرسید قیمه به قاف کنند یا به غین؟ – گفت اى برادر، غین و قاف بگذار که قیمه بهگوشت کنند.» – در حرف من چیزى هست در حد پاسخ آن مرد. منظورم این است که در شعر واقعا قیمه به گوشت کنند.
مثالى مىآورید؟
– ببینید. من مىگویم قنارى. این قنارى قاف و نون و چند تا حرف و حرکت و صدا نیست، یک معجزه حیات است. کلمه را بگذارید و بگذرید. قنارى را ببینید. حضور قنارى را دریابید. خود پرنده را با همه وجودتان حس کنید. رنگش را با چشمهاتان بنوشید آوازش را با جانتان. وقت خواندن تماشایش کنید – تجسم عینى یک چیز حسى – و به آن شورى اندیشه کنید که تمام جان او را در آوازش مىگذارد. زیبائى خطوط این حجم زنده پرشور را با نگاهتان بازسازى کنید تا به عمق مفهومِ ظرافت برسید. و تازه این همهاش نیست؛ اینها همه نقطه حرکت است تا درمجموع بتوانید ژرفاى مفهوم معصومیت را دریابید تا شفقت، درست در آن جائى که باید باشد، یعنى در سویداى قلب بیدار شود و با تمام انسانیت در برابر این «جانِ موسیقى» به نماز بایستد. اشکال اصلى همیشه در شعر نیست، غالبا در طرز برخورد خواننده با شعر است.
نفرت از انسان و شعر، ریشخند خود و انسان و شعر، ویرانگرى مجنونانه به هنگامى که جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمىکنند
سره و ناسره شعر را چهطور مىشود تمیز داد؟
– شما ذوقهاى مردم را سره کنید، شعر و موسیقى و داستان و رمان و هر چیزى که ناسره باشد بهخودى خود از میان مىرود. ناسره، برآورنده نیاز ذوق مبتذل است.
من به آن بخش از نسل پس از خودمان فکر مىکنم که شعر امروز را به اصطلاح «گرفتهاند» اما چون آن را چنانکه باید «نیاموختهاند» با آن برخوردى سرسرى و اگر بتوان گفت «برخوردى آلامد» دارند. شعر را باید آموخت همچنانکه نقاشى و موسیقى را، و قبل از هر کار باید پیشداورىهاى نادرست
و برداشتهاى غلط از شعر را، در مدرسه از ذهن جوانان روفت و گذاشت که جوان، معاصر زمانه خود بشود و براى دستیافتن به پیروزى – که حق اواست – در صف همعصران خود بایستد. ولى گوئى محکومیت تقدیرى ما این است که هیچگاه در روزگار خود زندگى نکنیم. شعر ما پس از پنجاه شصت سال پویندگى تازه دارد برمىگردد به دوره بازگشت از تبعیدش به هند در عصر صفوى:
اى ماهتاب آهستهتر بر بام قصرش کن گذر
ترسم صداى پاى تو از خواب بیدارش کند!
درست است که حالا باز فلان لیسانسیه در علم پشمک سازى بى دخالت دست صداش بلند مىشود که من به «مفاخر فرهنگى» مملکت توهین کردهام و از حکیم توس حجت مىآورد که «بزرگش نخوانند اهل خرد» و الخ … ولى آخر واقعا اینها چیست؟ – ادبیات خلاء؟ حرفهاى تزئینى و بناچار غیر جدى؟ – و تازه باز صد رحمت به مضمون بازىهاى پانصد سال پیش! – فرمود در جهنم عقربهائى هست که از شرش به اژدها پناه مىبرند. – بردارید به «اشعار موجى» معاصر نگاهى بیندازید تا به عرضم برسید.
اداره تن
اداره حرف تن
حرف اداره در تن
تن در اداره حرف نو
نو مىشود.
بفرمائید:
در چشم باز
چشم باز دیگر مىروید
و در چشمى، باز
چشم باز دیگر مىروید
و باز در چشمى
چشم دیگر مىروید، باز
و سرانجام در دور دست
نمىدانم چیزى
در چیزى که نمىدانم چیست
مىروید.
دِ بفرمائید:
و راه گور مىشود
و آنکه مىرود
خزنده تعقیب را
انگور مىشود. (۵)
نفرت از انسان و شعر، ریشخند خود و انسان و شعر، ویرانگرى مجنونانه به هنگامى که جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمىکنند. به هر حال براى تمیزِ سکنجبین از کج بیل باید از آن دو آگاهىهائى داشت. و یک معرفت کلى و مبهم در این سطح که مایعات شل است و جامدات سفت، براى تمیز دادن دوغ از خرمالو کافى نیست. نمىشود همین جورى گفت «شعر»، و نصابالصبیان(۶) و ماخاولا(۷) را به یک خورجین چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت. جوان باید در مدرسه تا حد کفایت با مسائل و جریانهاى فرهنگ و هنر روزگار خودش آشنائى پیدا کند و آنگاه در سطوح بالاتر، مثلا در دبیرستان، مىباید برایش اشعارى «خوانده شود». چون خواندن و چهگونه خواندن شعر از اهمیتى فوقالعاده برخوردار است. همانطور که درک و دریافت درست و عمیق موسیقى جهانى جز از راه درست شنیدن آن غیرممکن است درک و شناخت شعر هم جز از طریق درست شنیدن و آموختن راه درست خواندن آن امکان ندارد. این تجربه مستقیمى است که با نوارهاى صوتى خود به دست آوردم. گوش باید موسیقى درونى شعر را هرچه عریانتر بشنود. کسى تا وقتى که نداند چهطور باید به موسیقى گوش بدهد و رموز صحیح شنیدن آن را نیاموزد نمىتواند تم (مایه)ها رااز یکدیگر مشخص کند و تغییر و تبدیلها و گسترشیابى یا تلخیص (واریاسیون) یا در هم تنیدن تمها را دریابد و اگر کاراکتر هرساز را نشناسد و نتواند در حال شنیدن موسیقى صداهاى هر سازى را چنان از سازهاى دیگر که هر کدام در معمارىِ کل اثر تعهدى جداگانه دارند تفکیک کند که پندارى هریک را با گوشى دیگر مىشنود به بافتِ اثر دست نمىیابد و از آن چیزى درک نمىکند. در مورد شعر هم وضع از همین قرار است. خواندن شعر چندانى آسانتر از شنیدن موسیقى نیست. ابتدا باید آموخت که شعر را چهگونه باید خواند و اجزاى سازنده آن را چهگونه باید شناخت. ارزشهاى صوتى و ارزشهاى ارتباطى کلمات و درک مفاهیم تصویرى را باید فراگرفت. اگر این آموزشها از سر دانائى و با انتخاب نمونههاى موفق همراه بود آموزنده جوان خود خواهد توانست سره را از ناسره و خالص را از ناخالص جدا کند تا اگر در خود به کشف خلاقیت دست یافت پرچم را درست از آن جائى که شاعر پیش از او به زمین نهاده است بردارد و راه را ادامه دهد. اصل «پیشرفتن» است. اگر کسى امروز دقیقا مانند حافظ یا نیما بنویسد هم چیزى به میراث این دو نیفزوده بلکه درنهایتِ امر نگهبان بىشکوه مزار حافظ یا نیما شده است.
زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسیم کردهاند. در دوره اول آنجا که زبان وامىمانده رقص آغاز مىشده و در دوره ما آنجا که سخن بازماند لابد باید بتوانیم بگوئیم شعر آغاز مىشود
شما شعر را به کدام هنر نزدیک مىبینید؟
– گفتهاند «آنجا که سخن بازمىماند موسیقى آغاز مىشود.»(۸) و خب دیگر، شنوندگان محترم هم لابد بهقول هدایت انگشت حیرت به منقار گزیدهاند.
زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسیم کردهاند. در دوره اول آنجا که زبان وامىمانده رقص آغاز مىشده و در دوره ما آنجا که سخن بازماند لابد باید بتوانیم بگوئیم شعر آغاز مىشود. در کاربرد آیینى و مذهبى رقص که تردیدى وجود ندارد و رقص هم لابد با یک ابزار موسیقى همراهى مىشده، حتا اگر آن را تا حد تق و توقى که از به هم کوبیدن دستها یا دو تکه چوب و تام تام و غیره تخفیف بدهیم … عرایض بنده نوعى استنباط شخصى است که ممکن است بهکلى نادرست باشد یا قضاقورتکى با موازین علمى هم بخواند. فکر مىکنم در هر حال رقص و موسیقى خواهران توأمان باشند ولى مىتواند صورتهاى دیگر شعر هم به حساباید. اما اگر تصور نکنید که نیت شوخى دارم، این را هم بگویم که موسیقى و شعر و رقص و نقاشى و معمارى و ریاضیات از لحاظ جنبههاى شهودى دختران یک خانوادهاند. دوران درخشان فلسفه و هنر یونان (بعد از عصر پریکلس)، و موسیقى جهانى (از باخ تا استراوینسکى) و شعر خودمان (از نیما تا همین امروز) … و حالا که صحبت تا اینجاها کشیده شده بد نیست به نکات دیگرى هم اشارهئى بکنیم.
جهان ما واقعیتى یکپارچه است که مرزهاى سیاسى و قومى و قبیلهئى و عقیدتى نمىتواند کلیتش را مخدوش کند. حقیقت این است که انسان چه بخواهد چه نخواهد میراثخوار انسان است. روزگارى بُعد مسافت مانع آن بود که این کل بهطور همزمان داد و ستد کند و دستاوردهاى فنى و فکرى و هنرى را داغاداغ از منطقهئى به منطقهئى انتقال دهد. تعاطى در بازارهائى تاریک و بدون آگاهى از تاریخِ مصرف صورت مىگرفت.
مثال! مثال!
– ببینید: یک قرن پیش، یعنى دقیقا در سال ۱۳۱۴ قمرى، یک نقاش ایرانى چنانکه دائرهالمعارف فارسى نوشته است «جهت تکمیل اطلاعات خود به اروپا رفت و مدت سه سال در موزههاى فلورانس و لوور و ورساى به مطالعه نقاشى پرداخت و در این مدت بالغ بر ۱۲ تابلو از روى کارهاى رامبران و دیگران تهیه کرد. وى به سبک رنسانس و مخصوصا رافائل و تیسین و رامبران معتقد بود.» – لابد شناختید که را مىگویم: محمدخان غفارى ملقب به کمالالملک را.
ببینیم این اروپائى که کمالالملک «براى تکمیل اطلاعات خود» به آن وارد مىشود اروپاى چه دورهئى است:
سال ۱۸۹۰ میلادى است. تا این تاریخ ۲۲۱ سال از مرگ رامبراند و ۳۱۴ سال از مرگ تیسین و ۳۷۰ سال از مرگ رافائل گذشته. اروپا یکى از بزرگترین تحولات تاریخ هنر نقاشى یعنى امپرسیونیسم، یعنى دوره مونه و دگا و رنوار و مانه و پیسارو را پشت سر نهاده و از تجربه «پوانتالیسم» سورا گذشته وارد مرحله «پُست امپرسیونیسم» شده است و گرچه وانگوگ به تازگى در گذشته سزان و سینیاک و گوگن و دیگران هنوز در کارند و مىتازند، و در همان حال که کمالالملک دوازده کپى از آثار چهارصد سال پیش آن دیار را به گمان حرف آخر در هنر بصرى به خورجین مىگذاشت تا راهى ایران شود اروپا داشت آماده مىشد که مرحله فوویسم را تجربه کند!
حالا ببینیم مسافر کمالجوى ما از کجا وارد این اروپائى شده بود که از نظر او بلندترین نفسهایش را بین دویست تا چهارصد سال پیش کشیده و بعد یکسره از نفس افتاده بود:
او از ایران آمده بود. از ایرانى که هنرهاى بصرى را در دیگِ فشارِ ممنوعیت به اوج تجرید رسانده بود: زیباترین گل را مجرد کرده در قالى نشانده، رقص و رویش و زایش را مجرد کرده از آن اسلیمى آفریده، دلانگیزترین خطوط طراحى را در کاشى بهکار گرفته بود. چنان تجرید پرقدرتى که احساس مىکنى از هر رؤیائى که کاندینسکى و موندریان مىتوانستند در آرزوى دستیابى به آن بسوزند پا فراتر گذاشته است.
ایرانِ استاد کمالالملک، در نقاشى دو بعدیش مینیاتور، به بهاى کنار گذاشتن پرسپکتیو – که اگر نه یک دروغ بزرگ دستکم یک خطاى باصره است – هم پلان اول حوض را مىبیند هم پلان دوم پنجره را هم پلان سوم داخل اتاق روبهرو را هم پلان چهارم بام را هم پلان پنجم مزرعه پشت خانه را هم پلان ششم وقایع اتفاقیه آن طرف درختها را هم پلان هفتم کوه و شکار و شکارچى کمرکش آن را و هم پلان هشتم پرندهها و ابرها و آسمان را. یعنى از حوض و ماهى و فواره و دوایر آب به راه مىافتد و پس از پرسه زدن در هفت شهر به آسمان مىرسد که تازه آخر راه هم نیست، و اگر ارتفاع پرده نظرتنگى نشان ندهد مىتواند چنان از دشتها و شهرهاى آن ور کوه بگذرد که بیننده، بى اینکه متقاعد شود زمین مقعر است، دوباره در انتهاى پرده، یا کنار حوض پلان اول بار بیندازد یا همین سفر را دوباره و سىباره و صدباره مکرر کند! – کارى که کوبیسم پیکاسو در آرزوى انجامش خاکستر شد و هرگز به آن «نائیوته»ى ناب دست نیافت.
کمالالملک از ایرانى مىرفت که در همان زمان قجرها روى پرده دکمههائى به بوم مىچسباند که از مغز پسته ساخته بود و جواهراتى که از نخود و نوارهائى که از رشتههاى بریده ترمه و پارچههاى رنگارنگ به دست مىآورد، و کارش را به اوجى رسانده بود که کولاژ کارهاى اروپا و امریکا خوابش را هم ندیده بودند. کافى است سرى به همان موزهها بزنید و نگاهى به مجموعههاى غارت شده تهران بیندازید تا اینها را به چشم ببینید.
مضحک است که تصور شود کسى مىگوید کمالالملک مىبایست هنر معاصر اروپا را با خود به ایران بیاورد. چنین چیزى امکان نداشت. از او همان برمىآمد که انجامش داد: سرى به صندوقخانه میزبان زدن و از آثار چهارصد سال پیش اروپا گرته برداشتن. چون کمالالملک ما نمىتوانست معاصر جهان باشد. بار برداشتن مشروط به آن بود که ایران و دربار قاجار گرفتار یائسگى مزمن نباشد.
سرزمینى که هنرش سه قرنى پیش از آن تا گنبد شیخ لطفالله پیش رفته بود و ظاهرا مىبایست هر تکانى بتواند در بیدارى و سازندگیش مؤثر واقع شود ناگهان دچار بختکى شد که اینبار در فضائى کابوسى بیدارش کرد: گلهائى زشت و زمخت با شبنمهائى مهوع، کاسهاش رشته و اشک شمع و مراسم ختنهسوران، بسى خامتر از آفیشهاى «اوپاک» شده امروزى بر سردر سینماها که گاه دیدنشان خالى از تفریح هم نیست …
تجربه کمالالملک، بخصوص که بانقاش همزمانش محمودخان صبا مورد مقایسه قرار بگیرد تجربه هشدار دهندهئى است. و واپس نگرى ناگزیر او درست قابل مقایسه با نابهنگامىِ تجربه کوبیسم جلیل ضیاءپور است در اواسط دهه بیست. درست است که در برخورد صحیح هنرى باید همه درها و دریچهها را بازگذاشت تا جریان هواى پاک و سالم برقرار شود، اما به هر حال در هر بنائى خشت بر خشت پیشین قرار مىگیرد. خشت پیشینِ کمالالملک در عهد بوق بر جاى نهاده شده بود، پس بناچار تأثیر پذیرى او از رافائل حد غائى توان نوجوئىاش بود، به خلاف ضیاءپور که خشتش را جائى گذاشت که زیرش دیوارى بالا نیامده بود. و خب دیگر، سرنگون شدن سرنگون شدن است، چه از این سمت دیوار باشد چه از آن سمت. توفیق واپسگرائىِ زمینهدار محتملتر از موفقیت پیشتازىِ فاقد پس زمینه است.
بىگمان نمىتوان به این نکات پرداخت بدون آنکه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گیرد. (در گفتگو با ناصر حریری)
انتشار در مد و مه: ۳ مرداد ۱۳۹۰