Share This Article
‘
داریوش مهرجویی بعد از چند سال فیلمسازی پی در پی امسال در جشنواره غایب بود؛ مهرجویی تا یک دهه پیش شاخص ترین فیلمساز پیش از انقلاب بود که به شکلی موفق پابه پای زمانه پیش آمده بود، اما فیلمهای اخیر او حکایت از سیر نزولی کارنامه اش داشتند. گفتگوی مفصل زیر که چندی پیش انجام شده مروری دارد به زندگی و آثار او از گذشته تا امروز.
گفتگو با داریوش مهرجویی؛ «هامون» را با «ترس و لرز» ساختم!
زندگی و آثار داریوش مهرجویی: از دیروز تا امروز
مهرداد حجتی
آن شب سرد زمستانی هرگز از خاطرم نمی‌رود. شبی که با «خسرو شکیبایی» از کافه‌ای محقر در مقابل سینما عصرجدید آغاز شد و در ادامه به دیداری شتابزده با «داریوش مهرجویی» به هنگام ورود به سینما گره خورد. همان‌جا بود که در آن ازدحام تماشاگران جشنواره، مهرجویی خطاب به شکیبایی گفت: «می‌توانم روی تو حساب کنم؟» و خسرو با همان صدای بم و مردانه گفت: «حتما.» و ازدحام ما را با خود برد و شب با «سفر به سرزمین رمبو» ادامه یافت و با بدرقه یک همراه ـ رفیعه هزاره شاعر و نقاش ـ به پایان رسید. خسرو شکیبایی با آن رنوی سبزرنگ خاطره تازه‌ای از پرسه در نیمه شب زمستانی باقی گذاشت.
آن شب نمی‌دانستم که قرار است چند ماه بعد اتفاق بزرگی در زندگی «خسرو شکیبایی» رخ دهد. در زندگی خسرو که نه، در زندگی بسیاری از جوانانی که قرار بود عشق‌ها و شکست‌هایشان را در سیمای یک «کاراکتر» ببینند اتفاق بزرگی در راه بود.
هامون از راه رسید. غوغایی در سینما درافتاد. نسلی سرگشته بارها و بارها به دیدار او رفتند و در سالنی تاریک به تماشای او نشستند. «خسرو شکیبایی» در قامت «حمید هامون» اسطوره شد، آنچنان که سازنده آن پیش از خلق آن اسطوره شده بود.
«داریوش مهرجویی» بار دیگر و این‌بار پس از مدت‌ها سکوت، به سینماها بازگشته بود. هامون فیلمی تاثیرگذار و شگفت از کار درآمده بود. همان قصه شوربختی‌ها و دربه‌دری‌های روشنفکران دیروز و امروز جامعه. همان دغدغه‌های همیشگی نسل‌هایی که با کتاب و قلم به تلاطم می‌افتند و موج از پس موج بالا و پایین می‌روند. مهرجویی تصویری ظریف از این شوربختی روشنفکران را بازتابانده بود.
کمتر کسی است که تاریخ سینمای ایران را خوانده باشد و نام مهرجویی را به کرات در آن ندیده باشد. او مدرن‌ترین فیلمساز کلاسیک ایران یا شاید کلاسیک‌ترین فیلمساز مدرن سینمای ایران است. او به جرات تا پیش از یکی، دو دهه اخیر شناخته‌شده‌ترین فیلمساز ایران در سطح جهان است.
او فیلمسازی را از دهه ۴۰ آغاز کرد و در طول بیش از ۴۰ و چند سال بی‌وقفه فیلم ساخت.
فیلم «گاو» مهرجویی به همراه فیلمهای «آرامش در حضور دیگران» از ناصر تقوایی و «قیصر» از مسعود کیمیایی نقطه آغاز موج نوی سینمای ایران بوده است. او را در مجامع جهانی «دانشمند سینمای ایران» خطاب می‌کنند او فلسفه خوانده است. ادبیات را می‌شناسد. رمان می‌نویسد. نقاشی می‌کند و پیانو و سنتور را درحد کمال می‌نوازد. او به انگلیسی و فرانسه تسلط کامل دارد و چند اثر مهم نیز تاکنون ترجمه کرده است.
در کارنامه ۴۰ و چند ساله او ـ در حالی که از ۷۰سالگی یکی، دو سالی است عبور کرده است ـ بیش از ۲۰ فیلم سینمایی جلوه‌گری می‌کند. اغلب آثار او در زمره آثار پرفروش بوده‌اند. او از معدود فیلمسازانی است که هم مخاطب خاص و هم مخاطب عام با آثارش ارتباط برقرار می‌کنند. از همین‌رو است که توانسته به این شکل گسترده در میان علاقه‌مندان به سینما هوادار پیدا کند.
مدت‌ها بود که از آخرین دیدارم با مهرجویی می‌گذشت علاقه‌مند بودم در دیداری صمیمی با او دغدغه‌هایش را جویا شوم. از اینکه دیگر همچون گذشته فیلم‌هایش جریان‌ساز نمی‌شوند نگران بودم؛ نگران از اینکه نکند او نیز چون دیگر مولفان صاحب‌نام سینما، سرخورده شده باشد. در یک روز بهمن، در حالی که غبار و دود فضای شهر را انباشته بود در خانه‌اش در نقطه‌ای از شمال تهران، به دیدارش رفتم. با اینکه درگیر آخرین کارهای فیلم تازه‌اش بود، محفلی دو نفره و خصوصی فراهم آورد تا بتوانیم در آرامش گفت‌وگو کنیم.
کنار شومینه روی دو صندلی چوبین نشستیم. چای نوشیدیم و گفت‌وگو کردیم.
حرفهای داریوش مهرجویی گاه نجوا بود و گاه فریاد و من که شنونده بودم با او در این فراز و فرود به گذشته رفتم و تاریخ سینما را ورق زدم:
شما رفتید دانشگاه UCLA که سینما بخوانید یا فلسفه؟
من برای تحصیل در رشته سینما به UCLA رفتم. البته باید توضیح بدهم که دو دانشگاه معتبر در لس‌آنجلس کالیفرنیا هست که در هر دو سینما تدریس می‌شود. یکی همین UCLA است. دیگری USC است. همیشه هم بین این دو دانشگاه رقابت بوده است. از میان این دو دانشگاه من UCLA را انتخاب کردم. ابتدا من Theatre Arts که در آن سینما هم تدریس می‌شود را انتخاب کردم. مدت کوتاهی این رشته را تجربه کردم. راستش چیزی دستگیرم نشد. سیستم تحصیل در آمریکا این‌گونه است که باید ۱۲۰ واحد بگذرانید در این رشته یا رشته‌های مشابه و فقط تعداد ۳۰ تا ۳۵ واحد اختصاص به رشته اصلی دارد که شما می‌خواهید در آن تخصص بگیرید. بقیه واحدها، مربوط می‌شود به علوم انسانی که طبعا باید پاس شود. با توجه به این موضوع، می‌شد در کنار رشته مورد علاقه‌ام سینما، واحدهایی را بردارم که می‌توانست به کارم بیایند. به همین خاطر تلاش کردم انتخاب‌های صحیحی انجام دهم. یکی از آنها، کلاسی بود که با «ژان رنوار» فیلمساز بزرگ فرانسوی سازنده فیلمهای مطرح «قاعده بازی» و «توهم بزرگ» برداشتم کلاس دوست‌داشتنی و البته تاثیرگذار. «ژان رنوار» کار کردن با بازیگران را تدریس می‌کرد. به نوعی شیوه‌ای از کارگردانی بازیگران. درس‌های دیگر مثل کارگردانی، فیلمنامه‌نویسی و واحدهایی که کاملا مرتبط با رشته تخصصی‌ام می‌شد را هم برداشتم چون اینها را حتما باید می‌گذراندم. در همان اوایل با خودم فکر کردم باید چهار سال در این دانشگاه تحصیل کنم. لااقل درسی بخوانم که بتوانم از آن بهره ببرم. درسی که مرا اقناع کند. سینما صرفا کافی نبود. باید درسی می‌خواندم که روح مرا سیراب می‌کرد. به همین خاطر تصمیم گرفتم رشته تخصصی‌ام را تغییر دهم. فلسفه شد تخصص‌ام (major) و سینما گرایشم (miner). به این ترتیب هم فلسفه خواندم و هم سینما.
می‌خواهید بگویید بن‌مایه فیلم‌هایتان فلسفی است؟
بنیان هر اثر هنری بزرگ را که بنگرید، می‌بینید فلسفی است. از آثار هومر و اشیل تا اوریپید، شکسپیر و متاخرینی نظیر سارتر و کامو همه به نحوی زیر تاثیر فلسفه آثارشان را خلق کرده‌اند. زمانی یک اثر ماندگار و تاثیرگذار می‌شود که دارای یک عمق فلسفی باشد. بهترین نمونه آن در سینما، آثار «اینگمار برگمن» است. «مُهر هفتم»، «توت‌فرنگی‌های وحشی» و «فریاد و نجوا»ی برگمن نمونه‌های درخشانی از این آثارند. در رمان‌های بزرگ از نویسندگان بزرگ هم می‌توان همین تاثیر را یافت. آثار تولستوی و داستایوفسکی، همه متاثر از فلسفه‌اند. دانته هم، به همین نحو، به عبارتی می‌توان گفت که فلسفه موجب انبساط ذهن می‌شود. با آن می‌توان ژرف‌تر به مسایل و نکات پرداخت. یک نکته را باید در اینجا بگویم و آن اینکه در زمان تحصیلم در دانشگاه، آنچه که به ما بیشتر درس داده می‌شد «پوزیتیویسم» و «فلسفه علم» و این نوع درس‌ها بود. اما به دلیل علاقه‌ام به ادبیات ترجیح دادم از کلاس‌های مرتبط با ادبیات استفاده کنم. در این کلاس‌ها بود که چند رمان بزرگ توسط استادمان مورد تحلیل و بررسی قرار گرفت. رمان‌هایی نظیر «سرخ و سیاه»، «استاندال»، «برادران کارامازوف»، «داستایوفسکی»، «بابا گوریو»، «بالزاک» و دیگر آثاری از این دست. این کلاس‌ها خیلی روی من تاثیر گذاشت. استادمان هم، «پروفسور مایرهوف» بسیار به کاری که می‌کرد تسلط داشت. او هم ادبیات را می‌شناخت و هم فلسفه را. با آن لهجه غلیظ آلمانی، انگلیسی حرف می‌زد و اینها همه مرا دلبسته آن درس و آن کلاس کرد. طبیعی است که این آموزه‌ها با انسان همراه می‌شوند و می‌آیند تا امروز و مدام در آثار او بازتاب می‌یابند بی‌تردید فلسفه در همه آثار من تاثیر داشته است. آنچنان که ادبیات هم بوده است.
در زمان دانشجویی، مجله‌ای منتشر می‌کردید؛ لابد با گرایش ادبیات و فلسفه؟
مجله‌ای بود با نام «Pars Review» که برای نخستین بار نویسندگان و شاعران معاصر ایران را در آن سوی مرزها معرفی می‌کرد. در آن مجله چند داستان از نویسندگانی همچون، «غلامحسین ساعدی»، «بهمن فُرسی» «نادر ابراهیمی» به انگلیسی برگردانده شده بود. و چند شعر از شاعرانی همچون «احمد شاملو»، «فروغ فرخزاد» و «نیما یوشیج». در کنار اینها، خودم هم مطلبی راجع به «بوف کور» صادق هدایت نوشته بودم که مورد توجه بسیاری قرار گرفت. همین مقاله من بعدها در مجموعه‌ای که درباره «صادق هدایت» منتشر شد. در کنار مقالاتی از افراد صاحب‌نام آمد که این مجموعه هم منبعی شد برای علاقه‌مندان به صادق هدایت که به آن رجوع کنند.
آنهایی که نامشان در مجله برده شده بود طبیعی بود که علاقه داشته باشند یک نسخه از آن را داشته باشند. من برای همه آنها، یک نسخه مجله فرستادم. در این میان جلال آل‌احمد چند نسخه درخواست کرد. آوازه مجله به گوش او رسیده بود. در آستانه سفر به آمریکا برای حضور در کنفرانسی درباره ادبیات ایران بود که خبر مجله به گوشش رسید. بلافاصله برای من نامه نوشت و از من خواست تا برایش چند نسخه مجله بفرستم. گویا برای آن کنفرانس به کارش می‌آمد. من هم فرستادم. فکر کنم ۴۰ یا ۵۰ نسخه‌ای فرستادم. حالا خاطرم نیست. به شیکاگو رفت یا به نیویورک. در دانشگاه یکی از این دو شهر کنفرانس داشت که گویا مطالب مجله خیلی به کارش آمد. برای نخستین‌بار آثار نویسندگان و شاعران بزرگ معاصر ایران، از طریق این مجله به زبان انگلیسی در دسترس مخاطبان غیرفارسی‌زبان قرار گرفته بود و این خودش یک اتفاق بود و آل‌احمد از این اتفاق حسن استفاده را کرد و کنفرانس‌اش را پربار کرد. بعد از بازگشت به ایران، برای من نامه‌ای نوشت و از این بابت تشکر کرد.
در زمان تحصیل، تا آستانه فیلم ساختن هم پیش رفتید؛ فیلمی هم ساخته شد؟
سال آخر دانشگاه، تهیه‌کننده‌ای از هالیوود نزد من آمد و تقاضا کرد برایش، بر اساس داستان «شیرین و فرهاد» فیلمنامه‌ای بنویسم. گمان می‌کنم از کمپانی «یونیورسال پیکچرز» آمده بود. کارتش را نشان داد. خودش را معرفی کرد و بعد تقاضا کرد برایش فیلمنامه بنویسم. من شیفته این داستان بودم. چهار ماه وقت گذاشتم تا فیلمنامه را نوشتم. خیلی خوشش آمد. قرار شد که به صورت یک محصول مشترک، با همکاری آن کمپانی و ایران ساخته شود. یک نسخه از این فیلمنامه به ایران فرستاده شد. آن زمان «پهلبد» وزیر فرهنگ و هنر بود. فیلمنامه را خواند و با ساخت آن در ایران مخالفت کرد. به تعبیر او بین خسروشاه و شاه وقت «پهلوی» مشابهت‌هایی می‌یافت که برایش خوشایند نبود. هرچند که من سعی کرده بودم ظرافت‌های همان داستان اساطیری را رعایت کنم و با نگاهی به شرایط معاصر نکاتی را هم به آن اضافه کنم. شاید به همین‌خاطر بود که او نپسندید و مانع ساخت آن در ایران شد. هرچه بود شاه از نظر آقایان نباید با کسی مقایسه می‌شد. حتی با خسروپرویز!
بعد از این ماجرا، یکی از دوستانم «مصطفی عالمیان» پیشنهاد کرد که با یک شرکت فیلمسازی در ایران تماس بگیریم و به آنها پیشنهاد اشتراک بدهیم. او با مالک «کاروان فیلم» آشنا بود. آنها فیلمنامه را خواندند و موافقت کردند و این همزمان شد با نوشتن پایان‌نامه‌ام که داشتم روی آن کار می‌کردم. خبر خوبی بود. اینکه اقامت من در آمریکا با یک پیشنهاد فیلمسازی که قرار بود محصول مشترک بین دو کشور باشد داشت پایان می‌یافت. اما اولویت با پایان‌نامه‌ام بود. موضوع آن «مفتش بزرگ و روشنفکران رذل داستایوفسکی» بود. این پایان‌نامه بعدها دگرگون شد و با تغییراتی که در آن دادم منتشر شد.
حالا شرایط مهیا بود برای بازگشت به ایران. باروبندیل را بستم و آماده بازگشت شدم. به همراه مصطفی عالمیان با اتومبیل از این سوی آمریکا به آن سوی آمریکا سفر کردم. سفر فوق‌العاده جالبی بود. از نیویورک هم بلافاصله به‌سوی ایران پرواز کردیم. واقعا هم قصد داشتم این پروژه را جلوی دوربین ببرم. در ایران، به همراه مصطفی عالمیان راهی لاله‌زار شدیم تا در «کاروان فیلم» موضوع ساخت فیلم را نهایی کنیم. طبق آدرسی که داشتیم سر از یک پاساژ کثیف درآوردیم با پله‌های به مراتب کثیف‌تر که قرار بود ما را به دفتر «کاروان فیلم» برساند. «کاروان فیلم» بیشتر به یک دخمه شباهت داشت تا یک شرکت فیلمسازی معتبر! تهیه‌کننده آمریکایی قصد داشت با بازیگران مطرحی همچون آلن دلون و نظایر آن، با یک پروداکشن بزرگ فیلم را تولید کند. حالا ما آمده بودیم شریک ایرانی فیلم را برای نهایی شدن قرارداد ملاقات کنیم. حیرت‌زده شدیم. فکرش را بکنید آلن دلون بخواهد از پله‌های همچون پاساژی بالا برود و در چنین دفتری قرارداد امضا کند! خود به خود موضوع منتفی بود. دیگر ادامه‌اش به صلاح نبود. ما هم کار را تمام‌شده تلقی کردیم و پی آن را نگرفتیم.
بعد از آن رفتید سراغ نخستین فیلم. یعنی «الماس ۳۳» اما چرا الماس۳۳؟ چرا نخستین فیلم شما «گاو» نشد؟
فیلمنامه‌های متعددی نظیر «گاو» داشتم که به هر تهیه‌کننده‌ای ارایه می‌کردم رد می‌شد. آن زمان، دوران «گنج قارون» بود. فیلم‌هایی که در آن خواندن و رقصیدن رواج داشت. در چنین شرایطی تلاش برای ساخت یک فیلم متفاوت خیلی عجیب به نظر می‌رسید اما با این حال من در تلاش بودم که روزی «رضا فاضلی» به من پیشنهاد ساخت یک فیلم داد. او یک فیلمنامه در دست داشت. قرار بود من آن را کارگردانی کنم. شاید هم این فرصتی بود که بتوانم با نخستین اثرم، خودم را در سینمای ایران تثبیت کنم. چون هنوز کسی اثری از من روی پرده سینما ندیده بود و این اولین فرصت بود. می‌شد با این اثر توانایی‌هایم را بروز دهم.
فیلمنامه «الماس ۳۳» سه تهیه‌کننده داشت. قرار شد روی فیلمنامه کار کنیم، پذیرفتم و تصمیم گرفتم طنز «ابسورد» به آن اضافه کنم. طنزی که می‌توانست لحن فیلم را دلنشین کند. ماجرای فیلم، داستان یک راننده تاکسی بود که در ایستگاه فرودگاه با یک دختر خارجی روبه‌رو می‌شود. بلافاصله درام شکل می‌گیرد. تعقیب و گریز دو گروه در فیلم «کشمکش» بر سر یک میکروفیلم و صحنه‌هایی پر از حادثه که فیلم را پرکشش و جذاب می‌کرد برای نقش آن دختر خارجی، من از دوست دختری که در آمریکا داشتم دعوت کردم که به ایران بیاید تا این نقش را بازی کند و خانم «نانسی کواک» به ایران آمد. با همه حرف‌هایی که پیش از تولید به من گفته شد این تصور را داشتم که فیلم به شکل حرفهای تولید خواهد شد و من هیچ مشکلی ضمن کار نخواهم داشت اما در زمان فیلمبرداری رفته‌رفته کمبودها بروز کرد و من بی‌آنکه حتی یک دستیار داشته باشم کار را با همه کمبودهایش به پایان رساندم. مصطفی عالمیان نمی‌دانم چرا اصرار داشت فیلم برای پرده عریض فیلمبرداری شود. سینما اسکوپ و رنگی. آن موقع در ایران فیلم رنگی ساخته نمی‌شد. او اصرار داشت فیلم رنگی باشد. او پروژه را خیلی شاخ و برگ داد.
البته پیش از اینکه پروژه «الماس ۳۳» را شروع کنم از من خواستند تا یک فیلم پنجدقیقهای ۳۵ میلیمتری برایشان بسازم تا آنها توانایی‌های مرا ببینند. گفتم من پیش از این هرگز فیلم نساخته بودم و نمونه‌ای در دست نداشتم تا آنها آن را ببینند. به اتفاق مصطفی عالمیان یک فیلم پنجدقیقهای پر از تعقیب و گریز و هیجان در قطع ۳۵ و سیاه و سفید ساختم که برق از چشم‌هایشان پرید. خیلی خوش‌شان آمد. معلوم شد این‌کاره هستم. حتی یک قطعه دراماتیک هم در فیلم آورده بودم که می‌توانست وجه دیگر توانایی‌ام را به آنها نشان دهد.
در آن روزهایی که «الماس ۳۳» را فیلمبرداری می‌کردیم مدام شب‌ها کابوس می‌دیدم که مبادا صحنه‌ای را که فیلمبرداری کرده‌ایم خراب از آب درآید. نکند به جای کلوز‌آپ، صحنه را وایدانگل گرفته باشم؟ یا به جای وایدانگل به اشتباه فیلمبردار لنز دیگری گذاشته باشد و کار خراب شده باشد. با این کابوس‌های شب و روزها را سر کردم تا بالاخره نتیجه کار را دیدم. بسیار بیشتر از آنچه تصورش را می‌کردم کار راضی‌کننده از آب درآمده بود.
واقعا از نتیجه کار راضی بودید؟
من راضی نبودم. چون در میانه کار سروکله یک پخش‌کننده هندی پیدا شد و نظر تهیه‌کنندگان تغییر کرد و اصرار کردند زمان فیلم طولانی شود. من مخالف بودم نمی‌توانستم با این نظر کنار بیایم. اما فشار روی من زیاد بود. صحنه‌های تعقیب و گریز و زدوخوردها را مایل بودند اضافه کنند. از نظر آنها، این صحنه‌ها برای تماشاگر جذابیت داشت و بالاخره هم حرف، حرف آنها شد و زمان فیلم طولانی شد. پخش‌کننده هندی اصرار داشت فیلم از ۹۰دقیقه به ۱۵۰دقیقه برسد، یعنی دو ساعتونیم، هر چند که در نهایت با همه اضافه کردن‌ها، فیلم دو ساعت و ۱۰ دقیقه بیشتر نشد و به دو ساعتونیم نرسید. استدلالش این بود که برای نمایش در خارج از کشور فیلم طولانی‌تر باشد بهتر است. او گفت: برای نمایش در داخل کشور می‌توانید نسخه‌ای ۹۰ دقیقه‌ای مونتاژ کنید.
وقتی فیلم کاملا آماده شد من تقاضا کردم اجازه دهند نسخه‌ای ۹۰ دقیقه‌ای از فیلم برای اکران آماده کنم. خیلی مصمم بودم تا آمدم دست به فیلم بزنم گفتند اصلا لازم نیست همین‌طور فیلم خیلی خوب است. احتیاجی به اصلاح ندارد. اصلا به آن دست نزنید. بعد هم فیلم را به همان شکل اکران کردند.
در میانه کار سروکله یک پخش‌کننده هندی پیدا شد و نظر تهیه‌کنندگان تغییر کرد و اصرار کردند زمان فیلم طولانی شود. من مخالف بودم اما فشار روی من زیاد بود. صحنه‌های تعقیب و گریز و زدوخوردها را مایل بودند اضافه کنند. از نظر آنها، این صحنه‌ها برای تماشاگر جذابیت داشت و بالاخره هم حرف، حرف آنها شد و زمان فیلم طولانی شد. هر چند که در نهایت با همه اضافه کردن‌ها، فیلم دو ساعت و ۱۰ دقیقه بیشتر نشد.
چند ساله بودی؟
۲۶ساله بودم.
بدون هیچ تجربه‌ای به یکباره رفتید پشت دوربین ۳۵میلیمتری و فیلم رنگی اسکوپ ساختید؟ آن هم با یک سیاهی‌لشکر ۱۵۰ نفره؟
برای خود من هم تجربه عجیبی بود. اینکه بخواهم در نخستین گام، همه این تجربه‌ها را با هم کسب کنم. هم فیلم اکشن و پرحادثه بسازم، هم پرده‌عریض کار کنم و هم فیلمی پرخرج. اما حاصل کار نشان داد که از پس همه آنها برآمده‌ام. لااقل از نظر تهیه‌کننده‌ها که خیلی راضی‌کننده بود.
به ظاهر قدری عجیب می‌آید اما با توضیحی که پیش‌تر دادید به نظر طبیعی می‌رسید که بعد از چنین تجربه‌ای بروید سراغ فیلم دلخواه خودتان یعنی «گاو». آن هم برگرفته از اثر درخشان یک نویسنده تاثیرگذار یعنی «دکتر غلامحسین ساعدی» با نام مستعار «گوهر مراد».
وقتی فیلم «الماس ۳۳» اکران شد با استقبال روبه‌رو شد. به اصطلاح «گرفت» ولی نه به آن شدتی که لازم بود. به‌خصوص از نظر اهل فن که خبرهای سینما را دنبال می‌کردند. گرچه به نظر «مهدی میثاقیه» اجزایش خوب بود اما ترکیبش خوب نشده بود. راست می‌گفت چون فیلم بیخودی کش آمده بود و زمانش طولانی شده بود. در آن روزها من با بسیاری از نویسندگان و شاعران رفت‌وآمد داشتم. این آشنایی به این خاطر بود که در آمریکا من برخی از آثار آنها را ترجمه و منتشر کرده بودم و از این طریق با آنها در ارتباط بودم. گاه با فروغ فرخزاد این طرف و آن‌طرف می‌رفتیم و با برخی از آنها از نزدیک گفت‌وگو می‌کردم. احمد شاملو، غلامحسین ساعدی و دیگران.
آن موقع که من در آمریکا بودم مادرم کتاب‌های ساعدی را خریده بود و برای من فرستاده بود و من از همان‌جا با آثار ساعدی آشنا بودم و همیشه دلم می‌خواست یکی از همین داستان‌ها را جلوی دوربین ببرم.
تا اینکه یک روز ساعدی خودش به من پیشنهاد داد که بیا یکی از همین داستان‌ها را بساز. فضای کار به گونه‌ای بود که می‌شد یک مستند ساخت و در ابتدا هم‌چنین به نظر می‌رسید که کار به سمت مستند برود. ساعدی کتاب را به من داد و گفت این را بخوان و نظرت را راجع به ساخت یک فیلم از آن به من بگو. کتاب «عزاداران بَیَل» تازه منتشر شده بود من خواندم. دیدم ظرفیتی بیشتر از یک فیلم مستند را دارد. کاملا می‌شد از تلفیق رخدادها و ماجراهای داستان‌های مختلف کتاب، یک داستان خوب و محکم پدید آورد که از طرح اولیه به مراتب بهتر بود.
آن موقع که من در آمریکا بودم مادرم کتاب‌های ساعدی را خریده بود و برای من فرستاده بود و من از همان‌جا با آثار ساعدی آشنا بودم و همیشه دلم می‌خواست یکی از همین داستان‌ها را جلوی دوربین ببرم.
گمان می‌کنم به اتفاق ساعدی ۱۰ روزی وقت صرف نوشتن فیلمنامه کردیم. (شب‌ها در مطبش در خیابان دلگشا روی فیلمنامه کار می‌کردیم یادش گرامی) بعد از تایپ آن را به وزارت فرهنگ و هنر فرستادیم. برای گرفتن پروانه ساخت چند روز بعد پاسخ دادند. نظر آنها این بود که روستای مورد اشاره در این فیلمنامه کدام روستای ایران است؟ آیا روستایی را در نظر دارید؟
گفتیم به زودی اطلاع می‌دهیم. ساعدی گفت من یک روستا در حوالی تبریز سراغ دارم که بسیار مناسب فیلم است. مردم آن، در سوراخ‌هایی درون کوه زندگی می‌کنند. به تبریز رفتیم دوست ساعدی، «صمد بهرنگی» از ما استقبال کرد. او به‌عنوان راهنما، ما را به همان روستا برد. عجیب بود واقعا مردم در سوراخ‌های کنده شده در دیواره کوه زندگی می‌کردند. ساعدی تند و تند چند عکس گرفت. من هم مجاب شدم که این روستا مناسب است. توافق کردیم و به تهران بازگشتیم. عکس‌ها را به فرهنگ و هنر دادیم. نپذیرفتند. گفتند بروید روستایی دیگر پیدا کنید. راه افتادیم از این سو به آن سو تا بالاخره در یکی از سفرهایی که من به همراه مدیر تولید فیلم رفته بودم همین روستای فیلم را در اطراف قزوین پیدا کردم که البته آن موقع این شکلی نبود. عکس گرفتم و به فرهنگ و هنر دادم. باز هم ایراد گرفتند. آنها معتقد بودند خیلی ویرانه است. آخر آن روزها مدام شاه صحبت از عبور از دروازه تمدن بزرگ می‌کرد و اینکه ایران در آستانه این دروازه است به همین خاطر اجازه نمی‌دادند مکانی ناآباد به مردم نشان داده شود. گفتند بروید قدری در و دیوار آنجا را رنگ کنید. شکل‌اش را سامان دهید بعد بیایید ببینیم چه کار باید بکنیم. ما هم رفتیم. چند دیوار آنجا را رنگ کردیم یک حوض بزرگ وسط میدان آنجا ساختیم و برای کاربرد خود فیلم، اتاق مش‌اسلام را هم ساختیم یعنی آنچه که حالا در فیلم می‌بینید، تغییراتی است که ما در این روستا داده‌ایم. به این ترتیب موافقت شد تا فیلم «گاو» ساخته شود.
دقایق زیادی از حضور من در خانه مهرجویی می‌گذشت. مدت‌ها بود که از جایمان تکان نخورده بودیم. از من خواست وقفه‌ای بدهم. او برخاست به سوی آشپزخانه رفت برای خود یک قهوه ریخت. من هم اجازه خواستم تا برای خود چای بریزم. چای چندان تازه‌دم نبود اما چسبید. باز هم صندلی چوبین و شومینه و صدایی که تاریخ را بازگو می‌کرد. صدای یک اسطوره که از کودکی برای ما مدام خاطره ساخته بود. در حیاط چند کلاغ روی درختان بی‌برگ می‌خواندند. آن‌سوتر صدای غرش یک بولدوزر می‌آمد که زمین را می‌شکافت تا برجی از آهن و پولاد در آن شکل بگیرد.
در آن زمان خیلی عجیب به نظر می‌رسید که فیلمسازی بخواهد در اولین گام مهمش و با اولین اثر مهمش، از بازیگرانی که برای تماشاگران حرفهای سینما ناشناخته بودند و فقط تجربه صحنه داشتند استفاده کند. به زعم کارشناسان سینما، افرادی که چهره نبودند و فقط تماشاگران حرفهای تئاتر آنها را می‌شناختند. عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، جعفر والی، پرویز فنی‌زاده، عصمت صفوی و مهین شهابی. و البته نخستین تجربه سینمایی محمود دولت‌آبادی!
زمانی که در آمریکا درس می‌خواندم همه نگاهم متوجه سینمای اروپا بود. آن نوع سینما را خیلی می‌پسندیدم. سینمای دهه ۶۰ اروپا که در آن بزرگانی ظهور کرده بودند. «اینگمار برگمن»، «لوییس بونوئل»، «آلن رنه»، «میکل آنجلو آنتونیونی»، «لوکینو ویسکونتی»، «فدریکو فلینی» و کارگردان‌هایی از این دست، مدام فیلم می‌ساختند و سینمای جهان را متوجه اروپا کرده بودند. من هم همسو با شیفتگان سینما، توجهم به آنها جلب شده بود. به این نوع از سینما علاقه پیدا کردم و از همان موقع دوست داشتم که با همین سبک و سیاق فیلم بسازم. می‌توانم بگویم آن نوع از سینما مرا حیرت‌زده می‌کرد و آرزو می‌کردم بتوانم فیلمی در همان حد و اندازه آنها بسازم وقتی توانستم فیلم گاو را بسازم تا حدودی توانسته بودم به آن آرزو جامه عمل بپوشانم. هرچند که در همان ابتدای کار، دستگاه دولتی وقت، فیلم را توقیف کرد و به مدت یک سال و نیم آن را در توقیف نگاه داشت.
لابد به همان بهانه «سیاه‌نمایی»؟
بله. همین بهانه «سیاه‌نمایی» سبب شد فیلم را به مدت یک سال و نیم در توقیف نگاه دارند. مثلا یکی از بهانه‌ها این بود که مگر ممکن است یک روستا فقط یک گاو داشته باشد؟ و بهانه‌های مشابه آن.
البته روزنامه‌ها و مجلات درباره فیلم زیاد می‌نوشتند و همین سبب شده بود فیلم پیش از نمایش عمومی شهرت کسب کند. در این زمان بود که دست به نگارش نامه‌ای خطاب به وزیر فرهنگ و هنر ـ پهلبد – زدم. در آن پیشنهاد دادم که فیلم را برای صاحبنظران، روشنفکران و نویسندگان به نمایش بگذارند و در صورت پسند آنها اجازه نمایش عمومی آن را بدهند. پذیرفت، به من گفتند خودت فهرست میهمانان را تهیه کن من هم فهرست بلندبالایی از نویسندگان و روشنفکران تهیه کردم و برای وزارت فرهنگ و هنر فرستادم. جلال آل‌احمد، احمد شاملو، سیمین دانشور، منوچهر انور، فروغ فرخزاد، رضا براهنی و همین‌طور الی آخر. یک شب در سالن سینمایی خود وزارتخانه در بهارستان، همه جمع شدند و فیلم «گاو» برای آنها به نمایش درآمد. اتفاق خوبی بود. لااقل اینچنین «گاو» بعد از مدت‌ها از قوطی بیرون می‌آمد و هوایی می‌خورد! خیلی‌ها پسندیدند و البته تعدادی هم نپسندیدند. مثل جلال آل‌احمد که به فیلم ایرادهایی گرفت. برای آنها توضیح دادم که دیگر کاری نمی‌شود کرد. فیلم مدت‌هاست قطع نگاتیو شده و تغییر در آن غیرممکن است. با همه این احوال با اینکه «جو» در مجموع به نفع فیلم بود، باز هم آقایان اجازه ندادند اکران شود و برای مدت دیگری باز هم در توقیف ماند. «گاو» به درون قوطی بازگشت، در آن بسته شد و به انبار تاریک وزارتخانه برگردانده شد.
اما فیلم در «جشن هنر» شیراز روی پرده رفت.
بله، ماجرا از این قرار بود که «رضا قطبی» مدیرعامل رادیو و تلویزیون ملی فیلم را برای نمایش در «جشن هنر» انتخاب کرد. او از من دعوت کرد که در آنجا حضور پیدا کنم. همان سالی بود که «گروتوفسکی» و «پیتر بروک» هر دو به ایران آمده بودند و در «جشن هنر» کار به روی صحنه می‌بردند. قرار شد «گاو» هم در آنجا نمایش داده شود. فیلم نمایش داده شد. منتقدان و صاحبنظرانی هم که از اروپا آمده بودند فیلم را تحسین کردند اما پس از آن، باز هم فیلم به پستو بازگردانده شد و سرنوشت سیاه و غمبار خود را ادامه داد.
تا اینکه یکی از دوستان فرانسوی‌ام‌که برای مدتی به ایران آمده بود به من پیشنهاد داد که اجازه دهم فیلم را با خودش به اروپا ببرد و به یکی، دو جشنواره جهانی ارایه دهد. پذیرفتم. فیلم را در چمدانش جاسازی کردیم. با کلی اضطراب و التهاب به اتفاق عزت‌الله انتظامی بازیگر نقش اول فیلم به فرودگاه مهرآباد رفتیم تا دوست فرانسوی شجاعم را راهی کنیم. آن لحظات و دقایقی که چمدان بارگیری می‌شد هیجان به اوج رسیده بود. بالاخره چمدان بدون بازرسی راهی شد. «گاو» سوار بر هواپیما از مرزها عبور کرد و سر از جشنواره‌های بین‌المللی درآورد! اولین جشنواره‌ای که در آن «گاو» به نمایش درآمد «جشنواره ونیز» بود. از بخت بد من و فیلم، آن سال جوایز جشنواره را به دلیل بالا گرفتن مخالفت‌های کمونیست‌ها به سرکردگی پیرپائولو پازولینی برداشته بودند و در رقابت با همین جشنواره جشنواره دیگری هم راه انداخته بودند که فیلمهای حاضر در آن متفاوت از فیلمهای جشنواره ونیز بود. فیلم گاو، مورد توجه قرار گرفت و جایزه ویژه منتقدان را به دست آورد.
این نخستین جایزه بین‌المللی در تاریخ سینمای ایران است. بعد از ونیز فیلم گردش جهانی خودش را شروع کرد و از جشنواره‌های متعدد سر در آورد. به دنبال این اتفاق‌ها، نشریات خارجی راجع به فیلم نوشتند. فیلم آوازه جهانی پیدا کرد تا جایی که وزیر خارجه پس از بازگشت به کشور به نزد شاه رفته بود و گفته بود تبلیغی که این فیلم توانسته در ظرف همین مدت کوتاه برای کشور بکند، دستگاه دیپلماسی عریض و طویل ما نتوانسته در طول این چند سال بکند. صلاح نیست فیلم به این موفقی در داخل کشور اکران نشود. فیلم اکران شد البته در یک سالن سینما. سینما کاپری ـ بهمن فعلی ـ و بعد هم به شهرستان‌ها رفت. در همین یک سالن سینما یعنی سینما کاپری کلی استقبال شد. به خصوص دانشجوها و علاقه‌مندان به هنر. عمده بیننده‌های فیلم از قشر تحصیل کرده بودند.
نامه‌ای خطاب به وزیر فرهنگ و هنر ـ پهلبد – زدم.که فیلم را برای روشنفکران و نویسندگان به نمایش بگذارند و در صورت پسند آنها اجازه نمایش عمومی آن را بدهند. پذیرفت، فهرست بلندبالایی از نویسندگان و روشنفکران تهیه کردم و برای وزارت فرهنگ و هنر فرستادم. جلال آل‌احمد، احمد شاملو، سیمین دانشور، منوچهر انور، فروغ فرخزاد، رضا براهنی و همین‌طور الی آخر
همکاری شما با دکتر غلامحسین ساعدی تا فیلم «دایره مینا» ادامه پیدا کرد. بعد از سال ۵۷ که ساعدی رفت فرانسه. در آنجا تلاشی برای همکاری مجدد نکردید؟
چرا، من هم به فرانسه رفتم. روی چند طرح با هم کار کردیم. فیلمنامه‌هایی هم نوشتیم اما طرح‌ها از بس بزرگ بودند به آسانی تهیه‌کننده پیدا نمی‌کردند. دو، سه سالی با هم بودیم و مدام در حال کار بودیم. تهیه‌کننده‌ای اتریشی هم پیدا شد که علاقه‌مند به همکاری با ما بود حتی مبلغی هم به عنوان پیش‌قسط به ما پرداخت که کار را شروع کنیم. به زوریخ رفتیم. اما کار شکل نگرفت و پروژه متوقف ماند.
کاری دیگر چه؟ پیشنهاد دیگری نشد؟
آن موقع فیلم «دایره مینا» در سینما نمایش داده شده بود و از تلویزیون فرانسه هم پخش شده بود به من پیشنهاد دادند بیا یک فیلم feature بساز. با «دیل بارسکی»، که سال‌ها داشت با «کلود شابرول» کار می‌کرد. او آمد با من کار کرد. کار تا آنجا پیش رفت که دیگر فیلمنامه نوشته شد و در مرحله‌ای بود که بازیگران را انتخاب کنیم که به یکباره دست از کار کشیدم. کار را متوقف کردم. از پایان فیلم خوشم نمی‌آمد. پروژه را خواباندم.
می‌خواهم بگویم چنین اکازیون‌هایی در خارج از کشور برای من وجود داشت که بتوانم در آنجا کار کنم. اما وقتی آنچه را که می‌خواهی بسازی از دلت برنخیزد، تبدیل به ادا می‌شود من دوست نداشتم که چنین چیزی را بسازم که خودم به آن هیچ علاقه‌ای ندارم. مشکلات مردم فرانسه چه اهمیتی دارد که من بخواهم راجع به آن فیلم بسازم. آنها خودشان در این‌باره بارها فیلم ساخته‌اند. دلیلی نمی‌دیدم که من هم بخواهم در این‌باره فیلم بسازم. به همین دلایل بود که تصمیم گرفتم به ایران بازگردم. البته اینجا هم همان مشکلات وجود دارد. هرچند که ممکن است مشکل سرمایه وجود نداشته باشد اما مشکل نظارت و این‌جور مسایل هست. مشکل همین توقیف‌های عبثی است که مدام برای فیلم‌ها رخ می‌دهد. یعنی این عدم امنیتی برای فیلمسازهاست و نمی‌دانی که چه موقع این شرایط برای شما امن خواهد شد. یک نوع بلاتکلیفی. فیلمنامه را خوانده‌اند و مهر تایید زده‌اند. فیلم را پس از ساخت دیده‌اند و مهر تایید زده‌اند. آقای معاون امضا کرده‌اند. آقای وزیر امضا کرده‌اند. همه و همه تایید کرده‌اند. درست در شرایطی که همه چیز درست پیش‌رفته است، به یکباره می‌زنند زیر همه آنچه که پیش‌تر تایید کرده‌اند. یک‌دفعه می‌گویند: نباشد. چند فیلم به شما نشان بدهم که به این سرنوشت دچار شده‌اند. همین امسال، چند فیلم از همین جوان‌ها را اعلام کردند که نمایش ممنوع هستند. این بدبخت‌ها رفته‌اند فیلم ساخته‌اند، همه آن مراحل را هم برای تایید پشت سر گذاشته‌اند پس چرا اجازه نمی‌دهید که فیلم‌شان اکران شود؟ چرا از همان ابتدا به آنها نگفتید که فیلم نساز. باید بدانند که ما همه از یک خانواده‌ایم و این تقسیم‌بندی مشکلی را حل نمی‌کند. ما همه همکار هستیم. در این همکاری باید اجازه دهند تا از کارمان لذت ببریم و این لذت را بین همه تقسیم کنیم وزارت ارشاد وظیفه‌اش نظارت و ارشاد است، نه اینکه خودش بیاید فیلم تولید بکند، دولت که نمی‌تواند از امکانات متعلق به ملت استفاده کند، همه امتیازات را به خودش بدهد، بعد وارد رقابت با بخش خصوصی هم بشود. امسال شنیده‌ام ۷۰ تا ۸۰ درصد فیلمهای تولید شده دولتی‌اند. بعد آن فیلم‌هایی که نه می‌فروشد نه بیننده دارند و نه کسی از روی پرده رفتن آن آگاه می‌شود.
گویا داشت فریاد می‌زد در درونش غوغایی به‌پا خاسته بود. بنیانگذار موج نوی سینمای ایران از بسیاری مسایل رنجیده بود. فریاد مهرجویی را با صدای آرام می‌شنیدم. این غوغای درون بود که فریاد واژه‌ها را به‌دنبال داشت.
در همان زمان اقامت در فرانسه، فیلمی ۱۶میلیمتری ساختید به نام «سفر به سرزمین رمبو» مستند داستانی است. چه بر سر فیلم آمد؟ جز یک سانس نمایش در جشنواره فیلم فجر دیگر فیلم جایی نمایش داده نشد؟
کپی خوبی از این فیلم در دست نداریم. هر قدر هم می‌گوییم که فرانسه یک کپی خوب از فیلم در اختیار ما بگذارند، تاثیری نداشته است و فیلم کماکان از دسترس ما دور مانده است. خیلی دلم می‌خواهد بتوانم با زیرنویس مناسب و یک کپی مناسب این فیلم را برای علاقه‌مندان به نمایش بگذارم. تاکنون که موفق نشده‌ام.
سرنوشت فیلم «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» چه شد؟ فیلمی که شما براساس آن کتاب‌داستان کودکان «حیاط پشتی مدرسه آفاق» ساختید. من سر صحنه فیلمبرداری آن در مدرسه انوشیروان دادگر پشت دبیرستان البرز آمده بودم.
مگر تاکید نشده بود که ماجرای فیلم پیش از انقلاب رخ می‌دهد؟
چرا تاکید شده بود. اما برنتابیدند. آقای مهندس مهدی حجت آمد کنار من نشست و گفت اینجا، اینجا و اینجا را از فیلم در بیاور تا اجازه دهیم فیلم را نمایش دهید. با همه این حذفیات باز هم فیلم در توقیف ماند تا اینکه پس از ۹ سال، یک کپی درب و داغان از فیلم را به نمایش درآوردند که دیگر فیلم من نبود.
یادم هست در گرما‌گر’