اشتراک گذاری
عقدهی ادیپی در بوف کور و «سه قطره خون»
دکتر بهرام مقدادی
یک اثر ادبی را از چند راه میتوان مورد بررسی قرار داد. مثلا میتوان از لحاظ واژهها و کاربرد صناعات ادبی، یا ساختار جملهها، یا از لحاظ مسائل اجتماعی که در آن منعکس شده آنرا مطالعه کرد؛ یا اینکه مانند پزشکی که ریشههای سرطانی را در بدن بیماران دنبال میکند، تمام الگوهای فرهنگی را در آن اثر ادبی دنبال کرد و یا میشود از لحاظ تاریخی یا فلسفی آن را نقد کرد.
یکی از روشهای نقد ادبی، نقد روانشناختی است که متأسفانه تاکنون در مغرب زمین نتایج جالبی نداده، چون یا آنهایی که دست به این کار زدند روانشناسان خوبی بودند که دارای ذوق ادبی نبودند و یا نقادان ادبی بودند که با اصول روانشناسی آشنایی کامل نداشتند. نقد روانشناختی چیز تازه و نو ظهوری نیست. در قرن چهارم پیش از میلاد ارسطو از این روش برای تعریف مشهور خود از تراژدی استفاده کرد و در قرن بیستم، نقد روانشناختی متکی بر نظریههای روانکاو بزرگ زیگموند فروید و پیرامون او گردید. مهمترین کاری که فروید برای روانشناسی نو کرد این بود که مطالعهی جنبههای ناآگاه رفتار انسانی را رواج دهد. فروید پس از سالها مشاهده و تجربه اسناد کافی جمع کرد تا سرانجام توانست ثابت کند که بسیاری از اعمال ما به علت عواملی است که خود از آنها بیخبریم.
با توسعهی نظریات فروید، منتقدان توانستند بیستر در آثار ادبی کاوش کنند. در حقیقت نفوذ روانشناسی در ادبیات به علت تحقیقات آدلر۱و نظریات یونگ۲ بیشتر شد. در نتیجه در آثار نویسندگانی چون دی. اچ لارنس۳، تامس مان۴و شرود اندرسن۵، بررسیهاب روانشناختی به عمل آمد. امروزه هر منتقد ادبی میتواند نقش روانشناسی را در آثار نویسندگان و شاعرانی چون جیمز جویس۶ و دیلن تامس۷مشاهده کند. منتقدی که از این روش برای تجزیه و تحلیل یک اثر ادبی استفاده میکند مانند روانکاوی است که دنبال عوامل ناخودآگاهی میرود که نویسنده را وادار به خلق اثری کرده است.
یکی از مسائل روانشناختی که فروید کاشف آن بود«عقدهی ادیپی»است. منظور فروید از عقدهی ادیپی تمایل جنسی به یکی از والدین و حسادت نسبت به دیگری است. چون فروید در اشخاص بالغ سالم نشانههایی از این عقده مشاهده نکرد، به این نتیجه رسید که این عقده در آنها سرکوب شده است. به عقیدهی فروید، کودک پسر پیش از پنج سالگی به مادرش عشق میورزد و از پدر تأسی میجوید. از پنج سالگی، با آغاز تکامل دستگاه جنسی، عشق کودک به مادر بیشتر جنبهی شهوانی پیدا میکند و در نتیجه کودک به پدرش، که رقیب عشق اوست، حسد میورزد، . این حالت را که کودک میخواهد از لحظ جنسی مادر را تصاحب کند و نسبت به پدر احساس حسد میکند«عقدهی ادیپی»گویند. در اساطیر یونان آمده است که شخص به نام ادیپ نادانسته پدرش را کشت و با مادرش ازدواج کرد. فروید از این افسانه استفاده کرد و یکی از مهمترین عوامل روانشناختی را بر آن استوار ساخت.
این عشق و علاقه به مادر اگر بهطور ناخودآگاه سرکوب نشود در بزرگسالی ممکن است تولید اختلال در روابط پسر با جنس مخالف کند و حتی امکان دارد که پسر هیچوقت نتواند به زن دیگری عشق ورزد و همیشه مجرد بماند، کما اینکه صادق هدایت، نویسندهای که شاهکارش بوف کور، در این مقاله مورد بررسی قرار میگیرد، همیشه مجرد ماند و زنهای دیگر، همانند مادر برای او از لحاظ جنسی حرام شدند. از زندگی حصوصی و از اینکه روابط هدایت با مادرش چگونه بوده است اطلاعی در دست نیست؛ اما آنچه مهم است رمان بوف کور است که سندی است برای شناخت بهتر هدایت و البته این شناخت به هیچ وجه ارزش هدایت را بهعنوان پیشرو ادبیات معاصر ایران کم نمیکند، چنانکه در غرب هم آثار نویسندگان و شعرای بزرگ بدین طریق مورد بررسی قرار گرفتند بدون اینکه لطمه به ارزش هنری کارشان بخورد.
رمان بوف کور را بهطور کلی مانند اثر بزرگ دانته، کمدی الهی، میتوان به سه بخش تقسیم کرد؛ البته بوف کور در مقایسه با کمدی الهی نسبت معکوس دارد؛ بدین معنی که از بهشت آغاز و به دوزخ ختم میگردد.
بخش اول کتاب بوف کور که از صفحهی نه۸آغاز و به صفحهی شصت و سه ختم میشود، معادل بهشت دانته است. این قسمت کتاب کاملا از جهان واقعیت به دور و به اصطلاح در یک رویای افیونی رخ میدهد. در اینجا تصویری که هدایت از زن میدهد موجودی است با«اندام اثیری، باریک و مهآلود». در این بخش از کتاب، زنی به خانهی گویندهی داستان میآید. این زن بسیار زیبا و دست نزدنی است و تنها«جسم سرد و سایهاش»را تسلیم راوی میکند. بخش دوم کتاب که همان صفحات ۶۵ و ۶۶ باشد، برزخی است میان جهان ذهنی و عینی، چون بلافاصله پس از صفحهی ۶۷ نویسنده وارد قسمت آگاه وجدان خود یا به عبارت دیگر نزدیک به واقعیت میشود، همان واقعیت تلخ و وحشتناک که «مثل خوره روح»گویندهی داستان را«در انزوا میخورد و میتراشد»بنابراین، بخش سوم کتاب از صفحه ۶۷ آغاز و به آخر کتاب ختم میشود و همان دوزخ است چون با واقعیت وحشتناک زندگی زهرآلود گویندهی داستان رابطهی مستقیم دارد. از طرف دیگر اگر با دید روانکاوانه به این رمان نگاه کنیم، قسمت اول کتاب همان ضمیر ناخودآگاه و قسمت دوم برزخی بین ضمیر ناخودآگاه و قسمت آگاه وجدان گوینده است که بخش سوم کتاب را تشکیل میدهد. در بخش سوم، تصویری که از زن داده میشود کاملا مغایر تصویری است که در بخش اول داده شده. در این بخش زن دیگر آن موجود پاک و دست نزدنی نیست بلکه تبدیل به«لکاته»ای شده است که با هر مرد هرزهای همبستر میشود. این خود مثالی است از عقدهی ادیپی، چراکه شخصی که دچار این مشکل است تصویر دوگانهای از زن دارد که امتداد همان تصویری است که از مادر خود داشته است؛ یکی همان زن اثیری دست نزدنی که نمیشود با او روابط جسمانی برقرار کرد که باز همان مادری است که رابطهی جسمانی با او حرام است و دیگری همان «لکاته»یا تصویر دیگری از مادر که با پدر همبستر میشود:
… او نمیتوانست با چیزهای این دنیا رابطه و وابستگی داشته باشد-مثلا آبی که او گیسوانش را با آن شستشو میداده بایستی از یک چشمه منحصر به فرد ناشناس و یا غار سحرآمیزی بوده باشد. لباس او از تار و پود پشم و پنبهی معمولی نبوده و دستهای مادی، دستهای آدمی آن را ندوخته بود-او یک وجود برگزیده بود-فهمیدم که آن گلهای نیلوفر گل معمولی نبوده، مطمئن شدم اگر آب معمولی برویش میزد صورتش میپلاسید و اگر با انگشتان بلند و ظریفش گل نیلوفر معمولی را میچید انگشتش مثل ورق گل پژمرده میشد.
همهی اینها را فهمیدم، این دختر، نه این فرشته، برای من سرچشمهی تعجب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود. او بود که حس پرستش را در من تولید کرد. من مطمئنم که نگاه یک نفر بیگانه، یکنفر آدم معمولی او را کنفت و پژمرده میکرد. ۹
و باز در جای دیگر در بخش اول کتاب میگوید:
قلبم ایستاد، جلو نفس خودم را گرفتم، میترسیدم که نفس بکشم و او مانند ابر یا دود ناپدید بشود. ۱۰
و باز در جای دیگر:
خواستم چیزی بگویم ولی ترسیدم گوش او، گوشهای حساس او که باید به یک موسیقی دور آسمانی و ملایم عادت داشته باشد از صدای من متنفر بشود. ۱۱
با مراجعه به بخش سوم کتاب ملاحظه میشود تصویری که از زن داده شده کاملا مغایر با آن تصویری است که در بخش نخست داده شده است:
… فربه و جا افتاده شده بود. از خلق سنبوسهی طوسی پوشیده بود، زیرا ابرویش را بداشته بود، خال گذاشته بود، و سمه کشیده بود، سرخاب و سفیدآب و سورمه استعمال کرده بود. مختصر با هفت قلم آرایش وارد اطاق من شد. مثل این بود که از زندگی خودش راضی است و بیاختیار انگشت سبابه دست چپش را به دهنش گذاشت. آیا این همان زن لطیف، همان دختر ظریف اثیری بود که لباس سیاه چینخورده میپوشید و کنار نهر سورن باهم سرمامک بازی میکردیم… ؟ ۱۲
در بخش اول کتاب(که همان ضمیر ناخودآگاه شخصیت راوی داستان باشد) سه شخصیت اصلی وجود دارد. یکی گویندهی داستان، دیگری زنی با اندام اثیری که وارد خانهی گویندهی داستان میشود و در آنجا میمیرد و دیگری پیرمرد نعش کش. این تثلیث در بخش سوم کتاب هم دیده میشود منتهی شخصیتها تغییر میکنند. بدین معنی که دختر پاک و دست نزدنی بخش اول، در بخش سوم تبدیل به لکاته میشود و پیرمرد نعش کش هم گاهی بهصورت پیرمرد قصاب و زمانی بهصورت پیرمرد خنزر پنزری نمودار میگردد. اصولا در سراسر کتاب جز این سه شخصیت اصلی شخصیتهای دیگری وجود ندارند و اگر هم ظاهرا وجود داشته باشند، جنبههای مختلف این سه شخصیت اصلی هستند. بهطور خلاصه اگر این سه شخصیت اصلی را تجزیه و تحلیل کنیم به این نتیجه میرسیم که جز راوی داستان، دو شخصیت دیگر اشخاصی جز پدر و مادر خود گوینده نیستند. در اینجا باز باید به عقدهی ادیپی بازگشت کنیم:در کودکی و پیش از پنج سالگی، پسر میخواهد از پدر تأسی جوید. تا مدتی این دو رابطه(علاقهی پسر به مادر و تأسی از پدر)به موازات همدیگر پیش میروند تا اینکه امیال جنسی پسر نسبت به مادر تشدید میشوند و پدر در مقابل، مانع این رابطه میشود. از اینجاست که عقدهی ادیپی آغاز میگردد. تأسی از پدر تغییر ماهیت میدهد و تبدیل به حسادت میشود بهطوری که پسر میخواهد پدر را از میان بردارد تا اینکه جای او را در عشقورزی به مادر بگیرد. اگر پسر در تمایلات جنسی نسبت به مادر لجاجت کند این واهمه پیش میآید که بهوسیلهی پدر مورد حمله بدنی قرار بگیرد؛ این ترس روانی را که پسر دچارش میشود در حقیقت ترس از این است که پدر آلت تناسلی او را به اصطلاح در کار جنسی پدر مداخله کرده است از میان بردارد. این ترس را اضطراب اختگی۱۳میگویند. در اشخاص سالم و طبیعی به علّت این واهمه، تمایلات جسمانی نسبت به مادر در کودکی سرکوب میشود ولی در این رمان به ویژه ملاحظه میشود که چنین امری اتفاق نیفتاده است زیرا به محض اینکه گویندهی داستان میخواهد روابطی با زن موردنظر برقرار کند، پیرمردی گاه بهصورت پیرمرد نعش کش و زمانی بهصورت پیرمرد خنزر پنزری با قهقهههای چندشآور خود ظاهر میشود و مانع میگردد. این امر به ویژه به روشنی در بخش آخر کتاب که واقعیت یا قسمت آگاه ضمیر گویندهی داستان است دیده میشود:
… خیلی از شب گذشته بود، من برای آخرین وداع همینکه همه خانه به خواب رفتند با پیراهن و زیرشلواری بلند شدم، در اطاق مرده رفتم. دیدم دو شمع کافوری بالای سرش میسوخت. یک قرآن روی شکمش گذاشته بودند برای اینکه شیطان در جسمش حلول نکند-پارچهی روی صورتش را که پس زدم عمهام را با آن قیافهی با وقار و گیرندهاش دیدم. مثل اینکه همهی علاقههای زمینی در صورت او به تحلیل رفته بود. یک حالتی که مرا وادار به کرنش میکرد. ولی در عینحال مرگ بهنظرم اتفاق معمولی و طبیعی آمد-لبخند تمسخرآمیزی گوشهی لب او خشک شده بود. خواستم دستش را ببوسم و از اطاق خارج شوم، ولی رویم را برگردانیدم با تعجب همین لکاته که حالا زنم است وارد شد و روبهروی مادر مرده، مادرش با چه حرارتی خودش را به من چسبانید، مرا بهسوی خودش میکشید و چه بوسههای آبداری از من کرد! من از زور خجالت میخواستم به زمین فروبهروم. اما تکلیفم را نمیدانستم. مرده با دندانهای ریک زدهاش مثل این بود که ما را مسخره کرده بود-به نظرم آمد که حالت لبخند آرام مرده عوض شده بود-من بیاختیار او را در آغوش کشیدم و بوسیدم، ولی در این لحظه پردهی اطاق مجاور پس رفت و شوهر عمهام، پدر همین لکاته قوز کرده و شال گردن بسته وارد اطاق شد. ۱۴
یکی از عوامل ناشی از ابتلاء به عقدهی ادیپی بازگشت به کودکی است. بدین معنی که شخص برای بازیافتن محبت مادری که شدیدا به آن نیازمند است به دورهی پیش از بلوغ بازگشت میکند.
در اینجا سه شخصیت اصلی به روشنی دیده میشوند. زنی که مرده است جانشین مادر گویندهی داستان شده است، «لکاته»که وارد میشود همان امتداد شخصیت مادر یا هر زن دیگری است که گویندهی داستان میخواهد با او رابطهای برقرار کند. در اینجا مشاهده میشود که به محض آغاز ایجاد رابطه، عوامل مخلّ ظاهر میشوند؛ «حالت لبخند آرام»مرده«عوض»میشود و گویندهی داستان«از زور خجالت»میخواهد«به زمین فرو»رود. این خود نشانهی آن است که نفوذ مادر در پسر به قدری شدید است که مانع ایجاد رابطهی جسمانی با زن دیگر میشود و از طرف دیگر در آخر این قسمت چنانکه ملاحظه میشود: «شوهر عمهام، پدر همین لکاتّه قوز کرده و شال گردن بسته وارد اطاق شد.»یعنی اگر با دید روانکاوانه به این مسأله نگاه کنیم ملاحظه میشود که عوامل ادیپی در کار هستند:یعنی اینکه گویندهی داستان به علت داشتن روابط ناسالم با پدر و مادر خود قادر به ایجاد رابطهی سالمی با هیچ زنی نیست. بهطور خلاصه باید گفت مردی که با شال گردن وارد اتاق میشود و به اصطلاح نقش دومین عامل مخلّ را بازی میکند، همان پدر گویندهی داستان و بهعبارت دیگر رقیب عشق اوست در عشق ورزین به«لکاته»که باز منعکس کنندهی آن تثلیثی است که قبلا به آن اشاره شد.
جملات زیر تأییدکننده وابستگیهای ناسالم روانی گوینده داستان به مادر و تنفر از پدر خود است:
… در این دنیای پست یا عشق او را[مادر]میخواستم و یا عشق هیچکس را-آیا ممکن بود کس دیگری در من تأثیر بکند؟ ولی خندهی خشک و زننده پیرمرد[پدر]-این خندهی مشئوم رابطهی میان ما را از هم پاره کرد. ۱۵
تنفر از پدر در قسمت سوم کتاب چنین نشان داده شده است:
… مثل اینست که در کابوسهائی که دیدهام اغلب صورت این پیرمرد[پدر]در آنها بوده است. ۱۶
و باز در جای دیگر در همین قسمت کتاب مینویسد:
آنجا کنار پرده یک هیکل ترسناک نشسته بود. تکان نمیخورد، نه غمناک بود و نه خوشحال. هر دفعه که برمیگشتم توی تخم چشمم نگاه میکرد-بهصورت او آشنا بودم، مثل این بود که در بچگی همین صورت را دیده بودم. یک روز سبزده به در بود، کنار نهر سورن من با بچهها سرمامک بازی میکردم، همین صورت بهنظرم آمده بود که با صورتهای معمولی دیگر که قد کوتاه مضحک و بیخطر داشتند به من ظاهر شده بود. صورتش شبیه همین مرد قصاب روبهروی دریچه اطاقم بود. گویا این شخص در زندگی من دخالت داشته است و او را زیاد دیده بودم. گویا این سایه همزاد من بود و در دایرهی محدود زندگی من واقع شده بود… ۱۷
یکی از عوامل ناشی از ابتلاء به عقدهی ادیپی بازگشت به کودکی است. بدین معنی که شخص برای بازیافتن محبت مادری که شدیدا به آن نیازمند است به دورهی پیش از بلوغ بازگشت میکند. مثلا در اواخر بخش اول کتاب چنین آمده است:… بعد حس کردم که زندگی من رو به قهقرا میرفت.
متدرجا حالات و وقایع گذشته و یادگارهای پاک شده، فراموش شدهی زمان بچگی خودم را میدیدم. نه تنها میدیدم بلکه در این گیرودارها شرکت داشتم و آنها را حس میکردم، لحظهبهلحظه کوچکتر و بچهتر میشدم… ۱۸
یا در جایی از قسمت دوم کتاب مینویسد:«حس میکردم که بچه شدهام.»۱۹
و باز در صفحهای دیگر:«حتم داشتم که بچه شده بودم و در ننو خوابیده بودم.»۲۰
و یا در جایی دیگر:
صبح که بیدار شدم دایهام گفت:دخترم(مقصودم زنم، آن لکاته بود)آمده بوده سربالین من و سرم را روی زانویش گذاشته بود، مثل بچه مرا تکان میداده… ۲۱
تنها چارهی کار برای شخصی که گرفتار عقدهی ادیپی است فرار از اجتماع و پناه آوردن به چهار دیواری اتاق است. مثل اینست که اتاق جای رحم مادر را میگیرد و شخص مبتلا با پناه آوردن به اتاق میخواهد به دورهی زهدانی بازگشت کند.
بعد از او من دیگر خودم را از جرگهی آدمها، از جرگهی احمقها و خوشبختها بکلی بیرون کشیدم و برای فراموشی به شراب و تریاک پناه بردم-زندگی من تمام روز میان چهار دیوار اطاقم میگذشت و میگذرد- سراسر زندگیم میان چهار دیوار گذشته است.
یا در جایی دیگر میگوید… اطاقم مثل همه اطاقها با خشت و آجر روی خرابهی هزاران خانههای قدیمی ساخته شده بدنه سفید کرده و یک حاشیه کتیبه دارد- درست شبیه مقبره است…
و باز در جایی دیگر:
… آیا اطاق من یک تابوت نبود، رختخوابم سردتر و تاریکتر از گور نبود؟ رختخوابی که همیشه افتاده بود و مرا دعوت به خوابین میکرد! -چندین بار این فکر برایم آمده بود که در تابوت هستم. شبها بهنظرم اتاقم کوچک میشد و مرا فشار میداد. آیا در گور همین احساس را نمیکنند؟ ۲۳
نمادی که به روشنی در سراسر رمان بهکار رفته است گل«نیلوفر»است. گویندهی داستان«نیلوفر»را همیشه با بیگناهی و پاکی زن تداعی میکند. در بخش اول کتاب که تصویر داده شده از زن بسیار دست نزدنی و معصومانه است گل «نیلوفر»دائما ذکر میشود:
پشت کوه یک محوطهی خلوت، آرام و باصفا بود، یک جایی که هرگز ندیده بودم و نمیشناختم ولی بهنظرم آشنا آمد مثل اینکه خارج از تصور من نبود-روی زمین از بتههای نیلوفر کبود و بیبو پوشیده شده بود، بهنظر میآمد که تاکنون کسی پایش را در این محل نگذاشته بود-۲۴
چنین بهنظر میرسد که در این رمان«نیلوفر»نماد معصومیت است چون حتی وقتی که از«نیلوفر»روی زمین صحبت میکند اضافه میکند، «تاکنون کسی پایش را در این محل نگذاشته بود.»بنابراین وقتی که دربارهی زن، گل«نیلوفر»را بهکار میبرد شاید منظورش این باشد که«کسی تاکنون دستش به او نرسیده است.»در بخش اول رمان، پس از آنکه جسد دختر را خاک میکند میگوید، «… رفتم از بتههای نیلوفر کبود بیبو آوردم و روی خاکش نشا کردم…»۲۵در بخش آخر رمان اگر اشارهای به«نیلوفر»میشود تنها هنگامی است که گویندهی داستان از عالم واقعیت بدور میشود و به اصطلاح به بخش اول رمان بازگشت میکند: «نزدیک نهر سورن که رسیدم… روی زمین از بتههای نیلوفر پوشیده شده بود…»۲۶
بنابراین تنها در آن بخش از آگاهی ضمیر گویندهی داستان که با پاکی و معصومیت تداعی میشود نماد«نیلوفر»به کار رفته است و چون بخش اول کتاب از واقعیت تلخ زندگی به دور است این نماد بیشتر در آن قسمت قابل مشاهده است.
تصویری که در سراسر رمان مرتبا داده میشود منظرهایست که هم روی جلد قلمدان و هم روی گلدان راغه دیده میشود. این تصویر عبارتست از پیرمردی قوز کرده و دور سرش شالمه بسته و روبهروی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف میکند و میان آنها هم یک جوی آب فاصله است.
تصویری که در سراسر رمان مرتبا داده میشود منظرهایست که هم روی جلد قلمدان و هم روی گلدان راغه دیده میشود. این تصویر عبارتست از پیرمردی قوز کرده و دور سرش شالمه بسته و روبهروی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف میکند و میان آنها هم یک جوی آب فاصله است. در اینجا باز همان تثلیث که سابقا به آن اشاره شده دیده میشود. بدین معنی که جز گویندّ داستان یک مرد(جانشین پدر)و یک زن(جانشین مادر)وجود دارند. دختر سیاهپوش که گل نیلوفر را به پیرمرد تعارف میکند، بهعبارت دیگر معصومیت خود را تقدیم پیرمرد میکند. این مسألهایست که همیشه ناخودآگاه گویندهی داستان را رنج میدهد چون مادر کسی بود که عشق و معصومیتش را تقدیم پدرش کرده بود. در نتیجه این شخص تبدیل به آدم تنهایی شد که هیچ گاه نتوانست با زن دیگری روابط سالم جسمانی برقرار کند، چون همیشه میانشان«یک جوی آب»فاصله بود. «… چندین بار خواستم بروم از روزنهی دیوار [به این صحنه]نگاه بکنم ولی از صدای خندهی پیرمرد[پدر]میترسیدم…»۲۷
بنابراین چون امکان روابط جسمانی با یک زن زنده و سالم و طبیعی ممکن نیست، گویندهی داستان تنها به جسد بیجان زن میتواند عشق بورزد:
«خواستم با حرارت تن خودم او را گرم بکنم، حرارت خودم را به او بدهم و سردی مرگ را از او بگیرم شاید به این وسیله بتوانم روح خود را در کالبد او بدمم. لباسم را کندم رفتم روی تختخواب پهلویش خوابیدم…»۲۸
سپس بدینگونه ادامه میدهد:
«تا زنده بود، تا زمانی که چشمهایش از زندگی سرشار بود، فقط یادگار چشمش مرا شکنجه میداد، ولی حالا بیحس و از پنج سالگی، با آغاز تکامل دستگاه جنسی، عشق کودک به مادر بیشتر جنبهی شهوانی پیدا میکند و در نتیجه کودک به پدرش، که رقیب عشق اوست، حسد میورزد. این حالت را که کودک میخواهد از لحاظ جنسی مادر را تصاحب کند و نسبت به پدر احساس حسد میکند«عقدهی ادیپی»گویند.
(به تصویر صفحه مراجعه شود) حرکت، سرد و با چشمهای بسته شده آمده، خودش را تسلیم من کرد. با چشمهای بسته!»۲۹
و باز هم تکرا میکند«… بهنظرم آمد که تا دنیا دنیا است تا من بودهام-یک مرده-یک مردهی سرد و بیحس و حرکت در اطاق تاریک با من بوده است.»۳۰
و پس از اینکه از چشمهایش نقاشی میکند میگوید:«… حالا این چشمها را داشتم، روح چشمهایش را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش بدرد من نمیخورد.»۳۱
پس از مرگ دختر، گویندهی داستان کارد دسته استخوانی را در دست میگیرد و بدن دختر را قطعه قطعه میکند. با نابود کردن بدن دختر امکان هر نوع رابطهی جسمانی خود را با زن نابود میسازد. جسد قطعه قطعه شدهی دختر را در چمدانی میگذارد. در کالسکهی نعش کش فقط سنگینی چمدان را روی سینهاش احساس میکند یا بهعبارت دیگر سنگینی عدم توانایی ایجاد رابطه صحیح و سالم با زن را: «مردهی او، نعش او، مثل این بود که همیشه این و زن روی سینه مرا فشار میداده.»۳۲
اما عامل اصلی این عدم ارتباط جسمانی همان احساس گناه نسبت به پدر است که به اندازهی کافی سرکوب نشده است و در سراسر رمان پدر گاهی در لباس نعش کش و زمانی در نقش قصاب و پیرمرد خنزر پنزری با قهقهههای ترسناکش او را تهدید میکند:
… بوی مرده، بوی گوشت تجزیه شده همهی جان مرا فرا گرفته بود. گویا بوی مرده همیشه به جسم من فرو رفته بود و همهی عمرم من در یک تابوت سیاه خوابیده بودهام و یک نفر پیرمرد قوزی که صورتش را نمیدیدم مر امیان مه و سایههای گذرنده میگردانید. ۳۳
شخصی که دچار عقدهی ادیپی است و به علت وابستگیهای شدید عاطفی به مادر و نفرت از زن به جنس موافق پناه میبرد. تمایلات همجنسپرستی گاهی در بوف کور دیده میشود. در بخش سوم کتاب نوشته شده است که چگونه برادر زنش با گونههای برجسته، رنگ گندمی، دماغ شهوتی روی سکو نشسته است. در اینجا گویندهی داستان این پسر کوچک را در بغلش مینشاند و به خود فشار میدهد.
… تنش گرم و ساق پاهایش شبیه ساق پاهای زنم بود و همان حرکات بیتکلف او را داشت. لبهای او شبیه لبهای پدرش بود. اما آنچه که نزد پدرش مرا متنفر میکرد برعکس در او برای من جذبه و کشندگی داشت-مثل این بود که لبهای نیمه باز او تازه از یک بوسهی گرم و طولانی جدا شده-روی ذهن نیمه بازش را بوسیدم که شبیه به لبهای زنم بود… ۳۴
سرانجام، در پایان کتاب گویندهی داستان خود را به شکل پیرمرد خنزر پنزری در میآورد. عبای زردی روی دوشش میاندازد، شال گردنش را دو سه بار دور سرش میپیچید، قوز میکند و کارد دسته استخوانی را به دست میگیرد و به سر وقت«لکاته»میرود وارد رختخواب او میشود. «لکاته»به گمان اینکه پیرمرد نزدیک نهر سورن که رسیدیم… روی زمین از بتههای نیلوفر پوشیده شده بود… بنابراین تنها در آن بخش از آگاهی ضمیر گویندهی داستان که با پاکی و معصومیت تداعی میشود نماد«نیلوفر»به کار رفته است و چون بخش اول کتاب از واقعیت تلخ زندگی به دور است این نماد بیشتر در آن قسمت قابل مشاهده است.
خنزر پنزری وارد رختخواب او شده و پاهایش را مانند«مهر گیاه»پشت پاهای او قفل میکند:
چون تنم، تمام ذرات وجودم بودند که به من فرمانروایی میکردند، فتح و فیروزی خود را با آواز بلند میخواندند- من محکوم و بیچاره در این دنیای بیپایان در مقابل هوی و هوس امواج سر تسلیم فرود آورده بودم-موهای او که بوی عطر موگرا میداد، بهصورتم چسبیده بود و فریاد اضطراب و شادی از ته وجودمان بیرون میامد… ۳۵
یکی از روشهای نقد ادبی، نقد روانشناختی است که متأسفانه تاکنون در مغرب زمین نتایج جالبی نداده، چون یا آنهایی که دست به این کار زدند روانشناسان خوبی بودند که دارای ذوق ادبی نبودند و یا نقادان ادبی بودند که با اصول روانشناسی آشنایی کامل نداشتند
این فریاد اضطراب و شادی، همان هیجان جنسی است که در یک رابطهی عاشقانه به آخرین درجهی اوج خود میرسد و باعث تشفی خواهشهای نفسانی میگردد. نکتهی جالب در اینجاست که راوی داستان برای رسیدن به این هیجان نهایی باید حتما به لباس پیرمرد خنزر پنزری در آید و یا بهعبارت دیگر، با پدرش یکی شود، چون پدر در این رابطه، عامل مخلّ بوده، تنها راه برقرار کردن چنین رابطهای، یکی شدن با پدر است، بهطوری که شخص خود نباشد و تصور کند که پدر است که دارد چنین رابطهای را با مادر برقرار میکند؛ زیرا تصور برقراری این رابطه با مادر غیرممکن است و احساس گناه و کشمکش روانی با پدر مانع آن میشود. لذا تنها چارهی کار خود را پدر شمردن است و در اینجاست که رمان بوف کور با این جمله، «من پیرمرد خنزر پنزری شده بودم»به پایان میرسد.
هم در«سه قطره خون»و هم در بوف کور، هدایت از زندگی انسان در بعد جهانی و اسطورهای سخن میگوید و هر دو اثر تلاشی است برای یافتن وحدت گمگشته؛ ازاینرو قهرمانان و رویدادهای هر دو داستان مشابهند و دایما تکرار میشوند تا نیاز روحی نویسنده را برآورده کنند. در هر دو اثر، هم مردها و هم زنها یکی هستند و پارههای مجزای روان هدایت را تشکیل میدهند.
شاید بتوان گفت که او روان فردی و جمعی جامعهی بشری را بررسی میکند و میشکافد تا به حقیقت عریان دست یابد. همانطور که در اندیشههای عرفانی، انسان ازلی دوجنسیتی بوده که بعدا دو جزء آن از هم جدا میشوند، یا در برخی از شاخههای عرفان هندی، عارف با سفر به دنیای درون خود، پیوندی میان زن و مرد خفته در خویش برقرار میکند و به وحدت میرسد و بینیاز از پیوند جسمانی میشود، هدایت هم در تلاش دست یازیدن به چنین پیوند جسمانی است، اما در دو اثر«سه قطره خون»و بوف کور، در ایجاد این پیوند روحی ناکام میماند. زجری که راوی بوف کور میکشد، بیانگر عدم اتحاد جاودانهاش با روح خویش است و او دیوانهوار در طلب وصلت با این پارهی دیگر روح خود. هنر هدایت در تشریح و توصیف پارههای روح و روانش، انسان را به شگفتی میاندازد. او در راه شناخت خود و روح خویش درد را تا مغز استخوان تجربه میکند. در تمامی روابط، در هر دو اثر«سه قطره خون»و بوف کور، دو یا چند مرد میبینیم و چند زن؛ راوی هر دو داستان، رابطهی مستقیمی با زن برقرار نمیکند و همواره یکی از آن شخصیتهای مرد پیدا میشود که شکل طبیعی رابطه را بر هم میزند و چون رابطهی مستقیمی میان راوی و زن وجود ندارد، راوی در ذهن خود مرد دیگری را میآفریند که با زن رابطه برقرار کند. اما خواننده، دایم از خود میپرسد نیاز روحی راوی برای خلق آن شخصیت ذهنی در چیست و ناگفته نماند که همهی شخصیتهای مرد«سایههای مضاعف»راوی یا تصاویر دیگر او در هر دو داستان هستند. پس راوی رابطهای را که میخواهد، از راه واسطه یا تصویر ذهنی خود با زن برقرار میکند؛ بهعبارت دیگر راوی از برقراری رابطهی مستقیم واهمه دارد و متوسل به مرد دیگری میشود چراکه در «سه قطره خون»عباس و سیاوش تصاویر متفاوت به سایههای مضاعف راوی هستند و راوی خصوصیات خود را به آنها نسبت میدهد؛ یعنی، این عباس است که تار درست کرده و شعری را چندین بار میخواند و این سیاوش است که بیمار روانی شده و میرزا به دیدنش میرود، حال آنکه سایههای میرزا کارهای او را انجام میدهند، پس برای میرزا به نحوی خیالی این سایههای او هستند که وصال مییابند و دستههای گل میگیرند؛ برخلاف«سه قطره خون»که تصاویر ذهنی را وی فقط نام عوض میکنند و بیهویتند، در بوف کور، این سایههای مضاعف، شخصیت و صورت دارند و بهصورت پیرمرد خنزر پنزری، قصاب، نعش کش، دختر اثیری و لکاته ظهور میکنند؛ حتی دسته گل بینام و نشان«سه قطره خون»هم هویت پیدا میکند و به گل نیلوفر بدل میشود. تمام دنیا تصویری است که راوی نقاش آن است و«ورطهی هولناک»میان خود و دیگران را ترسیم میکند. پس هم راوی«سه قطره خون»و هم راوی بوف کور مینویسند تا واقعیتهای انتزاعی و شخصی خود را که برای دیگران باور نکردنی و ار پیش آمدهای نادر و عجیب این روزگار است تبدیل به واقعیت ملموس کنند:در«سه قطره خون»بدون آگاهی و در بوف کور آگاهانه.
در داستان«سه قطره خون»میبینیم که راوی در یک تیمارستان بستری است و دوستی به نام سیاوش دارد که دختر عمویش، رخساره، نامزد راوی است ولی همین رخساره، در پایان داستان میگوید راوی دیوانه است و در عوض سیاوش را میبوسد. این صحنه یکبار دیگر بهصورتی متفاوت در همین داستان تکرار میشود؛ بدین معنی که عباس، دیوانهی دیگری که در تیمارستان بستری است، و خود را شاعر میداند، دختر جوانی را در همان تیمارستان میبوسد که راوی دوستش میداشته. پس میبینیم که در این داستان کوتاه همان«تثلیث»بوف کور تکرار میشود؛ یعنی اینکه راوی نمیتواند با زنی که دوستش دارد، رابطهی سالمی برقرار کند و همیشه این عوامل مخلّ بهصورت سیاوش و عباس ظهور میکنند و از سوی دیگر، سیاوش و عباس چه کسانی میتوانند باشند، مگر جنبههای دیگر شخصیت خود راوی.
همانطور که در بوف کور هم پیرمرد نعش کش، قصاب و پیرمرد خنزر پنزری جنبههای دیگر شخصیت راوی هستند و در پایان رمان بوف کور، راوی باید خود را به شکل آنها در آورد تا بتواند رابطه را با زبان برقرار کند؛ راوی«سه قطره خون»هم مانند راوی بوف کور، شخصیتی دوگانه و تصویری دوگانه از زن دارد:دوبار در داستان مجذوب دو دختر میشود ولی هربار دو دختر را در آغوش مرد دیگری میبیند و همین تصویر دوگانه از زن زندگیاش را زهرآلود میکند و تصوّر هرگونه رابطه با زن برای او گناه به شمار میآید. ارتباط با زن به اندازهای در این داستان حرام است که راوی حتی به گربهی مادهای به نام«نازی»حسادت میورزد که چرا با گربهی ولگردی آمیزش میکند. ظاهرا سیاوش قاتل آن گربهی نر ولگرد است ولی چون سیاوش همزاد راوی است، پس این خود راوی باید باشد که با«ششلول»گربهی نر را میکشد و در نتیجه سه قطره خون پای درخت کاج میریزد.
این سه قطره خون از سویی خون راوی داستان است که پای آن درخت میچکد؛ بهعبارت دیگر، در شخصیت راوی عنصر مرد( Persona )با عنصر زن ( anima )، در آشتی نیست و همین کشمکش میان این دو جنبهی شخصیت او کار را بهجایی میکشاند که او در پایان داستان مانند مرغ حق که سه گندم از مال صغیر خورده بود، آنقدر ناله میکند تا سه قطره خون از گلویش به روی زمین بریزد.
بنابراین، در هر دو داستان، شخصیتها حلقهای زنجیر واحدی هستند که در یکدیگر و با همدیگر معنی میشوند. در حقیقت«سه قطره خون»مقدمهای بر شکلگیری جهانبینی عمیق هدایت است. چراکه در بوف کور، تکرار شخصیتها و رویدادها به کمال میرسند. هدایت با پس زدن پردهی ناخودآگاه خود، «پستو»ی روان خود را میبیند و به دنیای اثیری گام مینهد و در آنجا زن اثیری، آن نیمهی دیگر روح خود را باز میشناسد. دردی که«مثل خوره»روح راوی بوف کور را میخورد و میتراشد، درد عدم اتصال، وصول، وصال و اتحاد همیشگیاش با روح خویش است.
(۱). Adler
(2). Jung
(3). D. H. Lawrence
(4). Thomas Mann
(5). Sherwood Anderson
(6). James Joyce
(7). Dylan Thomas
(8). صادق هدایت، بوف کور(تهران:از انتشارات کتابهای جیبی پرستو، ۱۳۴۸)، چاپ دوازدهم
(۹). همان. ، صص. ۲۵-۲۴٫
(۱۰). همان. ، ص. ۳۱٫
(۱۱). همان. ، ص. ۳۲٫
(۱۲). همان. ، صص. ۱۵۳-۱۵۲٫
(۱۳). Castration Anxiety.
(14). همان. ، صص. ۸۶-۸۵٫
(۱۵). همان. ، ص. ۲۲
(۱۶). همان. ، ص. ۷۷
(۱۷). همان. ، صص. ۱۲۸-۱۲۷
(۱۸). همان. ، ص. ۶۳
(۱۹). همان. ، ص. ۹۴
(۲۰). همان. ، ص. ۹۵
(۲۱). همان. ، ص. ۹۶
(۲۲). همان. ، ص. ۱۳
(۲۳). همان. ، ص. ۱۳۵
(۲۴). همان. ، ص. ۴۸
(۲۵). همان. ، ص. ۵۲
(۲۶). همان. ، ص. ۱۰۵
(۲۷). همان. ، ص. ۲۲
(۲۸). همان. ، ص. ۳۴
(۲۹). همان. ، ص. ۳۵
(۳۰). همان. ، ص. ۳۶
(۳۱). همان. ، ص. ۴۱
(۳۲). همان. ، ص. ۴۶
(۳۳). همان. ، صص. ۵۶-۵۷
(۳۴). همان. ، ص. ۱۰۹
(۳۵). همان. ، صص. ۱۷۴-۱۷۳
سمرقند – ۱۳