اشتراک گذاری
فاکنر و سینما
فیلم‌نامه‌نویس در مقام نویسنده ادبی / نویسنده ادبی در مقام فیلم‌نامه‌نویس
جین دی فیلیپ
ترجمه شاپورعظیمی
ویلیامز فاکنر به خوبی از تفاوت‌های سینما و ادبیات آگاه بود. او گفته است «نمی‌توان آن‌چه را که در مورد سینما می‌گوییم در مورد یک کتاب هم بیان کنیم». او بر این اعتقاد بود که این دو رسانه با هم تفاوت دارند. اما فاکنر و سینما یک وجه اشتراک نیز با هم دارند و آن این است که بسیاری از آثار او بر پرده‌ی سینما جان گرفته‌اند و فاکنر نیز چندین فیلمنامه برای کارگردان‌های مختلفی نوشت؛ اما نکته‌ی کنایه‌آمیزی که در این مورد وجود دارد این است که در طی سال‌هایی که فاکنر برای استودیوهای فیلم‌سازی کار می‌کرد و فیلمنامه می‌نوشت تنها یک فیلمنامه از روی یکی از کتاب‌های خودش نوشت.
عناصر خاصی در رمان‌های فاکنر یافت می‌شود که بی‌درنگ به ما یادآوری می‌کنند که این آثار مناسب برگردان سینمایی‌اند، طرح و توطئه‌های اپیزودیک آثارش، شخصیت‌های اصلی کتاب‌هایش که عموماً درگیر بحران‌های عاطفی‌اند و حس همذات‌پنداری تماشاگران فیلم‌های سینمایی را به راحتی برمی‌انگیزانند در شمار عناصری هستند که آثار او را برای یک برگردان سینمایی موجه جلوه می‌دهند. اما این را نیز می‌دانیم که داستان‌های او آن‌چنان که باید و شاید وجوه ملودراماتیکی ندارند که تماشاگر سینما را در بست به خود مشغول کنند. فاکنر ماهیتاً قصه‌گویی است که به درون شخصیت‌های آثارش نقب می‌زند و انعکاس‌های ذهنی آن‌ها را از طریق تک‌گویی آن‌ها به نمایش می‌گذارد. ادوارد موری گفته است: «برای فیلم‌سازان این امر دشواری است که بتوانند به لحاظ تکنیکی راهی برای بیان تک‌گویی‌های پیچیده‌ی شخصیت‌های آثار فاکنر بیابند.»
درونمایه‌ی اصلی دیدگاه فاکنر در رمان‌هایش مفهوم مسیحی‌رنج و ایثار و رستگاری از طریق آن‌هاست. او اعتقاد داشت که «خداوند به تو نمی‌گوید رنج‌ببر تا رهاشوی بلکه او این شانس را در اختیار تو می‌گذارد». درونمایه‌ی «نظم، ایثار و رستگاری» نیز در فیلم‌نامه‌هایی که او نوشت خود را نشان می‌دهد.
یک اقتباس سینمایی وفادار به گونه‌ای طراحی می‌شود تا فیلم را به معنای درونمایه‌ی کتابی که فیلم از آن اقتباس شده رهنمون سازد، یعنی روح اصلی منبع ادبی مورد اقتباس را حفظ می‌کند. فیلم‌ساز هم باید به این اصل وفادار باشد. مثلاً نمی‌توان درک کرد که چگونه دو رمان فاکنر حریم و مرثیه‌ای برای یک خواهر روحانی را می‌توان درهم ادغام کرد و یک فیلم واحد از آن دو ساخت، کاری که در سال 1961 و با فیلم حریم انجام شد. شکی نیست که در اقتباس آثار نویسنده‌ی بزرگی هم‌چون فاکنر باید به‌شدت دقت کرد چون آثار معتبر یک رمان‌نویس مطرح در میان است.
فاکنر در مقام فیلم‌نامه‌نویس
«من و سینما به لحاظ زمانی با هم جور درنمی‌آییم، در اکسفورد ساعت هفت شب فیلم نمایش می‌دهند و شهر ساعت نه و نیم شب به خواب فرو می‌رود. این‌طور نیست که دوست ندارم فیلم ببینم، ولی زندگی من طوری می‌گذرد که نمی‌توانم با این روش خودم را همخوان کنم».
ویلیام فاکنر
متروگلدوین مه‌یر اولین استودیویی بود که از فاکنر دعوت کرد تا به هالیوود بیاید و همکاری او با این استودیو یک‌سال طول کشید از ماه می 1932 تا ماه می 1933. از آن‌جا که فاکنر نمی‌توانست از درآمد فروش کتاب‌هایش خانواده را اداره کند از این فرصت استقبال کرد و قراردادی شش هفته‌ای با متروگلدوین مه‌یر امضا کرد، قراردادی که امکان تجدید آن فراهم بود و چنین نیز شد. از آن‌جایی که فاکنر تجربه‌ای در سینما نداشت داوطلب شد تا فیلم‌نامه‌ی فیلم‌های خبری و کارتون‌هایی مانند میکی‌موس را بنویسد، از نظر او این دو نوع بسیار شبیه هم بودند. مارکس از استودیوی مه‌یر به فاکنر اطلاع داد که اولین کار سینمایی او فیلم‌نامه‌ای به نام جسم خواهد بود که در مورد کشتی است. اولین فیلم‌نامه‌ای که فاکنر به شکلی واقعی بر روی آن کارکرد پیشخدمت نام داشت که بر اساس داستان کوتاه و چاپ نشده‌ای از خود فاکنر بود، نام این داستان عشق و در 1921 نوشته شده بود. فیلم‌نامه‌ی بعدی فاکنر بیوه‌ی کالج داستان زندگی دختری را روایت می‌کرد به نام مری لی بلیر که سراشیب سقوط اخلاقی را طی می‌کند و دلیل آن حضور یک مرد غریبه و اسرارآمیز در زندگی این دختر است، به دلیل محدودیت‌های اداره‌ی سانسور در آن سال‌ها، این فیلمنامه بایگانی شد و تا اواخر ماه می 1932 فاکنر سومین فیلم‌نامه‌ی خود را تکمیل کرد: بخشش اولین فیلمنامه از پنج فیلم‌نامه‌ای است که فاکنر بعدها نوشت و مضمون پرواز در آن‌ها نقشی اساسی داشت. پرواز یکی از اصلی‌ترین دل‌مشغولی‌های فاکنر بود که او پیش از این و در آثار ادبی‌اش آن را به کار گرفته بود. طرح داستانی این فیلمنامه ماجرای دختری است فاقد ارزش که دوستی خوب دو مرد را بر هم می‌زند. همانند دو فیلم‌نامه‌ی قبلی دفتر فیلم‌سازی MGM این فیلمنامه را نپذیرفت. سپس فاکنر بر روی فیلم‌نامه‌ای دیگر کار کرد که از آثار او اقتباس نشده بود:پست هوایی در مورد پستچی‌هایی بودند در طی جنگ جهانی اول که با شجاعت بر روی صحنه‌های نبرد پرواز می‌کردند و مرسوله‌های پستی را جابه‌جا می‌کردند. اما این بار نیز استودیو فیلمنامه را رد کرد و اعتقاد داشت از روی آن نمی‌توان فیلم موفقی ساخت، به این ترتیب به نظر می‌رسید که حضور فاکنر MGM روز به روز کمرنگتر می‌شود.
هوارد هاوکز خیلی پیش از آن‌که برادرش ویلیام هاوکز به داستان کوتاه فاکنر در مورد جنگ جهانی اول توجه کند (برادر هاوکز کارگزار در هالیوود بود) تحت تأثیر فاکنر قرار گرفته بود. هاوکز با برادرش هم‌عقیده بود که این داستان یعنی چرخش که در 1932 و درستردی ایوینینگ پست چاپ شده بود، می‌تواند پایه و اساس یک فیلم مهیج خوب باشد. بنابراین، او حقوق سینمایی این اثر را خرید و از فاکنر دعوت کرد تا این قصه را به زبان سینما برگرداند. فاکنر قول داد ظرف پنج روز اولین نسخه‌ی فیلمنامه را آماده کند و این کار را انجام داد، هاوکز از این نسخه خوشش آمد و آن را به ایروینگ تالبرگ ارایه داد تا بی‌درنگ پیش تولید فیلم آغاز شود. بعدها قرار شد جون کرافورد در این فیلم بازی کند چون به پرفروش بودن فیلم کمک می‌کرد، مدیر تولید این فیلم نیز به فاکنر گفت نقشی برای کرافورد در فیلمنامه بیافریند؛ فاکنر هم که دلش می‌خواست هرچه زودتر فیلم‌نامه‌اش را بر پرده‌ی سینما ببیند این پیشنهاد غیرمنتظره را پذیرفت. سپس هاوکز پذیرفت که فاکنر به اکسفورد بر‌گردد و بر روی نسخه‌ی دوم فیلمنامه کار کند. فاکنر یک ماه بعد فیلمنامه را برای هاوکز فرستاد. هاوکز فیلم‌نامه‌نویس دیگری به نام دوایت تیلور را استخدام کرد تا همراه فاکنر بر روی نسخه‌ی سوم فیلمنامه کار کند و فیلم با عنوانزندگی امروز ما بر پرده آمد و فاکنر توانست فیلمنامه را ارایه کند که سرانجام تولید شد و به نمایش درآمد و این فرصتی به او داد تا بر روی فیلم‌نامه‌ی دیگری کار کند بی‌آن‌که استودیو یک همکار نویسنده در کنار او بنشاند.
کار بعدی او نوشتن فیلم‌نامه‌ای بر اساس خاطرات یک خلبان ناشناس بود که در سال 1926 به شکل کتاب منتشر شده بود و همان سال با نام پرندگان جنگ به شکل پاورقی در مجله‌ی کتابخانه به چاپ رسیده بود. این کتاب را الیوت وایت اسپرینگز بر اساس خاطرات جان مگاوک گریدر نوشته بود، خلبانی که در جنگ جهانی اول در فرانسه کشته شد. فاکنر در برگردان سینمایی این خاطرات از یکی از آثار ادبی خود کمک گرفت. او پیش از این در پیشخدمت و زندگی امروز ما از آثار خویش استفاده کرده بود، اما درپرندگان جنگ (عنوان فیلمی که قرار بود ساخته شود) این کار شکل پیچیده‌ای به خود گرفت. در این‌جا فاکنر دستمایه‌ی کتاب اسپرینگز را با سه اثر خود در هم‌آمیخت. او از رمان پرچم‌ها در غبار (1929) یک موقعیت دراماتیک را وام گرفت و از دو شخصیت اصلی دو کتاب خود یعنی جان و بایارد سارتوریس استفاده کرد که مانند آن خلبان واقعی جنگ جهانی اول در فرانسه را تجربه کرده بودند. در رمان فاکنر بایار سارتوریس با این احساس گناه به خانه باز می‌گردد که نتوانسته برادرش، جان را از مرگ نجات دهد و در نبردی هوایی که هر دو در آن شرکت داشته‌اند، جان کشته شده است. سرانجام او در پرواز با هواپیمایی که می‌داند آماده‌ی پرواز نیست کشته می‌شود.
به دلایلی پرندگان جنگ در برنامه‌ی تولیدی هاوکز قرار نگرفت و فاکنر نیز به مسایلی دیگر پرداخت. در بهار 1933 او بر روی فیلم‌نامه‌ای اریژینال به نام داستان امپراتوری افسانه‌ای امریکای جنوبی کار می‌کرد، داستانی با درونمایه‌ی یک انقلاب در کشوری جهان سوم. اما این فیلمنامه نیز رد شد. فاکنر هیچ‌گاه علاقه‌ای برای بازنویسی آن نشان نداد و شاید دلیل آن این بود که فاکنر از این‌که تمام وقت بنشیند و فیلمنامه بنویسد خسته شده بود، درواقع او ترجیح می‌داد به‌جای بازنویسی فیلمنامه، یک رمان را به فیلم برگرداند، اما او این کار را هم نکرد. در همین دوران اتفاقی روی داد که به یک افسانه‌ی هالیوودی بدل شد. فاکنر اجازه پیدا کرد که در می‌سی‌سی‌پی بماند و بعد اززندگی امروز ما بر روی فیلمنامههای دیگر کار کند. سام مارکس و هواردهاوکز این قرارداد را بستند بی‌آن‌که ساختار قدرتمند MGM از آن آگاه باشد. سرانجام فاکنر دلزده از همکاری با MGM و بی‌علاقه به فیلم‌نامه‌نویسی از آن‌جا رفت، اما پس از مدت کوتاهی هوارد هاوکز از او خواست دست‌نویسی برای یک فیلم وسترن آماده کند و بعدها از فاکنر خواست تا به کمپانی فوکس بیاید و در نوشتن فیلم‌نامه‌ی فیلمی حماسی در مورد جنگ جهانی اول همکاری کند. فاکنر به صورت نویسنده‌ی قراردادی در فوکس استخدام شد و تا اواخر تابستان 1937 در آن‌جا ماند. فیلمی که هاوکز از فاکنر خواسته بود تا بر روی فیلم‌نامه‌اش کار کند راه افتخار (1936) نام داشت که بر اساس فیلمی فرانسوی به نام صلیب‌های چوبی (1932) ساخته می‌شد. فاکنر و همکار نویسنده‌اش جوئل سایر فیلم‌نامه‌ای نوشتند بر اساس عناصری از طرح داستانی فیلم اصلی همراه با چیزهایی که هاوکز در پاریس از یک سرباز کهنه‌کار جنگ شنیده بود. نانالی جانسن که تهیه‌کننده‌ی فیلم نیز بود، در بازنگری فیلمنامه نیز حضور داشت، این دومین فیلمی بود که نام فاکنر را به عنوان فیلم‌نامه‌نویس بر پیشانی داشت چون تا پیش از زندگی امروز ما هیچ‌یک از فیلمنامههای او رنگ پرده را ندیده بودند. این فیلم در نمایش عمومی‌اش موفق بود و هاوکز در پرداخت سینمایی اثر بسیار تلاش کرده بود تا یک اثر تماشایی بسازد. به نظر می‌رسید فاکنر بیش از همه در کار با هاوکز موفق بود. درواقع از شش فیلم سینمایی که فاکنر در آن‌ها به عنوان فیلم‌نامه‌نویس همکاری داشت، پنج فیلم از آن هوارد هاوکز بود.
تنها فیلمی که فاکنر فیلم‌نامه‌ی آن را نوشت و کارگردانش هاوکز نبود کشتی برده(1937) نام داشت. دلیل این امر قرارداد فاکنر با کمپانی فوکس بود یعنی زمانی که هاوکز این استودیو را ترک کرد و به جایی دیگر رفت. در این فیلم وارنر باکستر و والاس بیری بار دیگر در کنار هم بازی کردند. فاکنر در مورد نقشی که در نوشتن فیلم‌نامه‌ی این فیلم داشت اظهار کرد که او در این فیلم نقش یک پزشک سینمایی را ایفا کرده است که منظورش این بود که او در بازنویسی اثر شرکت داشته و فیلم‌نامه‌ای را که دیگران نوشته‌اند، بازنویسی کرده است. درواقع فاکنر به همراه نانالی جانسن بر روی فیلم‌نامه‌ای کار کردند که گروهی نویسنده پیش از این به نگارش درآورده بودند. از آن‌جایی که بسیاری از تغییرات فاکنر در فیلم‌نامه‌ی به فیلم درآمده اعمال نشد او خود را نویسنده‌ی این فیلمنامه نمی‌دانست. گرام گرین در نقدی که بر این فیلم نوشت و در نشریه‌ی روز و شب به چاپ رساند تأکید کرد که فاکنر نقش زیادی در این فیلم داشته است. او اضافه کرد که نام فاکنر و تای گارنت کارگردان فیلم باعث گیرایی این فیلم شده است.
از دیگر فیلم‌نامه‌هایی که فاکنر تا پیش از اتمام همکاری‌اش با فوکس بر روی آن‌ها کار کرد، گشت زیردریایی و طبل‌ها در موهاک بودند که جان فورد هر دوی این فیلم‌ها را کارگردانی کرد. اما با تحولاتی که در این مدت پیش آمد، نقش فاکنر در این دو فیلم کمرنگ و کمرنگتر شد، از آن‌جایی که نویسندگان فیلمنامه در هالیوود کنترل بر شکل نهایی اثر نداشتند. بسیاری از آن‌ها از نتیجه‌ی کار یعنی فیلمی که بر روی پرده می‌آید رضایت نداشتند، فاکنر نیز در این میان مستثنی نبود. فاکنر شخصاً به این نتیجه رسیده بود که یک فیلم سینمایی ماهیتاً محصولی است فراورده‌ی یک گروه و حضور یک گروه در انجام یک کار یعنی تن دادن به مصالحه و سازش، یعنی بده‌بستان میان یک جمع.
شاید این نکته تعجب‌برانگیز باشد که چرا فاکنر لازم می‌دید که به فیلم‌نامه‌نویسی روی بیاورد در حالی که در سال‌های فیلم‌نامه‌نویسی‌اش یعنی دهه‌ی 1930 و 1940 نام او به عنوان یک رمان‌نویس مهم، مطرح بود. فاکنر پس از مرگ پدرش در 1932 سرپرستی یک خانواده را برعهده داشت همسرش، دو فرزندی که او از ازدواج قبلی با فاکنر داشت، دخترشان، مادرش، بیوه و بچه‌های کوچک برادش دین، دلیل خوبی برای فاکنر بودند تا او به فیلم‌نامه‌نویسی روی بیاورد. او نمی‌توانست تنها از راه رمان‌نویسی از عهده‌ی مخارج این خانواده برآید، چون پول زیادی از این راه نصیب او نمی‌شد. برای همین فاکنر هم‌چنان در پی این بود که در هالیوود کاری برای خودش دست و پا کند. فاکنر از 1942 تا 1945 در استودیوی برادران وارنر به کار مشغول شد. فاکنر در این سال‌ها کار بازنویسی فیلم‌نامه‌ها را برعهده داشت، فیلم‌نامه‌هایی که یا برای بازنویسی به او می‌سپردند یا بعد از این‌که او بر روی آن‌ها کار می‌کرد به نویسنده‌ی دیگری سپرده می‌شد تا بازنویسی شود. جک. ال وارنر می‌خواست نویسنده‌ی طراز اولی مانند فاکنر بر روی فیلمنامههای ضعیف کار کند، به این امید که شاید شاهکاری از میان آن‌ها به‌وجود بیاید؛ اتفاقی که هیچ‌گاه نیفتاد.
از میان فیلم‌نامه‌هایی که فاکنر آن‌ها را بازنویسی کرد می‌توان به آن سوی خطر وماجراهای دون ژوان اشاره کرد. این هر دو را جری والد تهیه کرد که بعدها خود او در دهه‌ی 1950 دو فیلم بر اساس رمان‌های فاکنر ساخت. والد مایل بود فاکنر یک فیلمنامه را بازنویسی کند چون از نظر او فاکنر حس خوبی برای داستان‌پردازی داشت. مثلاً پس از فیلم‌‌پردازی فیلم آن سوی خطر که جرج رافت در آن بازی می‌کرد و یک تریلر جاسوسی بود، والد از نتیجه‌ی کار راضی نبود و نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم را نزد فاکنر برد. او معتقد بود که در فیلم، زیادی به حاشیه رفته‌اند. فاکنر دو هفته وقت صرف کرد تا صحنه‌های جدیدی برای فیلم بنویسد. والد پس از آن گفت که فاکنر توانست داستان را سرراست روایت کند و فیلم خوب از آب درآمد.
والد می‌گوید که فاکنر در تغییراتی که در روایت فیلم انجام می‌داد کم‌تر می‌پذیرفت که صحنه‌ای خلق کند که گفت‌وگو داشته باشد، از آن‌جا که نوشتن دیالوگ در رمان با شکل نوشتن دیالوگ در فیلم تفاوت دارد، فاکنر کم‌تر تن به این کار می‌داد. اگرچه فاکنر گفت‌وگوهای خوبی در آثار ادبی‌اش دارد، اما دیالوگ‌های سینمایی او بسیار هوشمندانه و مطول از آب درمی‌آمدند که در سینما این نوع گفت‌وگونویسی کارایی نداشت. جری والد به خاطر می‌آورد که در مورد فیلم آن سوی خطر، سیدنی گرین استریت بازیگر این فیلم از سر صحنه با او تماس گرفت و گفت دیالوگ‌هایی که فاکنر نوشته طولانی‌اند. لی براکت که در یک فیلم با فاکنر همکاری داشت این نکته را تأیید می‌کند که فاکنر در داستان‌پردازی استاد بود، اما گفت‌وگویی که می‌نوشت به راحتی در دهان بازیگران نمی‌چرخید و اغلب سر صحنه تغییر می‌کردند.
فاکنر یکی از چندین فیلم‌نامه‌نویس‌هایی بود که از آن‌ها خواسته بودند بر روی فیلم‌نامه‌ی ماجراهای دون‌ژوان کار کنند؛ فیلمی که 1948 ساخته شد. بر اساس گرایشی که در فیلم به چشم می‌خورد، از فاکنر خواسته شد تا بیاید و گفت‌وگوهای ادبی برای این فیلم بنویسد، جای تعجب نیست که وقتی فاکنر نسخه‌ی خودش را تحویل داد، جری والد تهیه‌کننده‌ی ماجراهای دون ژوان، آن را به نویسنده‌ی دیگری داد و از او خواست صفحه به صفحه گفت‌وگوهایی را که فاکنر نوشته بود، صیقل دهد.
فاکنر در این سال‌ها علاوه بر کار بر روی کارهایی که از سوی استودیو به او داده می‌شد، سعی کرد تا برای خودش فیلم‌نامه‌هایی بنویسد. او یکی از داستان‌های اسکات فیتز جرالد را که دو سال پیش درگذشته بود برای کار انتخاب کرد. او می‌خواست از روی داستان ماجرای عجیب بنجامین باتان نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه‌ای بنویسد. او از کارگزارش که کارگزار فیتز جرالد هم بود، تقاضا کرد که امتیاز این اثر را از بیوه‌ی فیتز جرالد بگیرد. او می‌خواست بر اساس این داستان، نمایش‌نامه‌ای بنویسد که قابلیت برگردان سینمایی نیز داشته باشد. این داستان فانتزی و عجیب در مورد فردی است که پیر به‌دنیا می‌آید و رفته‌رفته جوان می‌شود تا لحظه‌ی مرگش که به شکل کودکی در می‌آید. می‌گویند طرح این داستان از آن مارک تواین است که می‌گفت: «جای تأسف دارد که بهترین بخش زندگی در شروع آن است و بدترین بخش آن، پایانش است». اما فاکنر هیچ‌گاه نتوانست به این ایده جامه‌ی عمل بپوشاند.
از آن‌جا که فاکنر در سال‌های جنگ در استخدام استودیوی وارنر بود، بر روی شماری از فیلم‌نامه‌ها کار کرد که جنگ جهانی دوم در آن‌ها محدودیت داشت. یکی از این فیلم‌نامه‌ها داستان دوگل بود که هیچ‌گاه ساخته نشد. رزولت در کاخ سفید و در دیداری که با جک وارنر داشت از او خواسته بود فیلم‌هایی در مورد جنگ ساخته شود که به سعی و تلاش در راه جنگ کمک کند، این تصمیم از پیش گرفته شده بود که ژنرال دوگل می‌تواند موضوع خوبی برای یک فیلم باشد. چون به این ترتیب رهبر فرانسه برای امریکایی‌ها بیش‌تر شناخته می‌شد. فاکنر مأموریت یافت که بر روی یک فیلمنامه کار کند. فاکنر به تنهایی بر روی فیلم‌نامه‌ای اریژینال کارکرد که به تلاش دوگل برای رهایی مردم فرانسه از چنگ اشغال آلمانی‌های نازی می‌پرداخت. قصه‌ی خیالی دو برادر جرج و ژان مورنه بستر وقوع این رویداد بود. این فیلم هیچ‌گاه ساخته نشد و یکی از مهم‌ترین دلایلش انصراف رزولت در مورد مسأله‌ی دوگل بود، درواقع وقتی چرچیل به رزولت اطلاع داد که دیدگاه‌های دوگل با آن‌ها هماهنگی ندارد، رزولت نیز حرف خود را پس گرفت و فیلم از رده‌ی تولید خارج شد. در این دوران هاوکز از فاکنر خواست که دو صحنه‌ی جدید برای فیلم‌نامه‌ای که او می‌خواست بسازد بنویسد، فیلم‌نامه‌ی نیروی هوایی (1943) را کسی دیگر نوشته و فاکنر نیز اطاعت کرد. مدت کوتاهی پس از آن فاکنر بر روی فیلم‌نامه‌ای اریژینال به نام زندگی و مرگ یک بمب‌افکن کار کرد که هم‌چنان موضوع آن جنگ هوایی بود، ولی استودیوی وارنر به‌دلیل آن‌که هاوکز در حال ساخت فیلمی به نام فریاد نبرد بود؛ فیلم‌نامه‌ی هاوکز را رد کرد. فاکنر پس از یک سری گفت‌وگو در مورد داستان فیلم، اولین نسخه‌ی فیلمنامه را خود نوشت. ویلیام باچر که دستیار اول هاوکز بود به همراه فاکنر بر روی فیلم‌نامه‌ی این فیلم کار کرد، بعدها استیوفیشر در بازنویسی فیلمنامه با فاکنر همکاری کرد، اما سرانجام استودیوی وارنر به دلیل پرهزینه‌بودن فیلم، ساخت آن را نپذیرفت.
علاوه بر فریاد نبرد فاکنر فیلم‌نامه‌ی دیگری را نیز کارکرد که به تولید نرسید، حفره‌ی وحشتناک فیلمی در مایه‌های وحشت بود که از رمانی به همین نام نوشته‌ی ایرینا کارلف اقتباس شده بود. هاوکز رمان را به فاکنر داد و او فیلم‌نامه‌ی بلندی در 158 صفحه از روی آن نوشت، ولی هاوکز نتوانست نظر صاحبان استودیوی وارنر را برای ساخت این فیلم جلب کند. هاوکز در سال 1951 نیز تلاش کرد تا کمپانی فوکس این فیلم را بسازد، اما داریل. اف زانوک رییس فوکس و رییس سابق فاکنر در این کمپانی، این فیلمنامه را رد کرد. یکی از دو فیلمی که فاکنر در نوشتن آن‌ها همکاری کرد و هاوکز آن را ساختداشتن و نداشتن بود که براساس رمان ارنست همینگوی که در سال 1937 نوشته شده بود، به فیلم درآمد. مشخص نیست که آیا هاوکز دانسته یا نادانسته از فاکنر خواست بر روی فیلم‌نامه‌ای کار کند که یکی از نویسندگان هم‌دوره‌ی او آن را به نگارش درآورده بود یا نه. درواقع این فیلم، تنها اثری است که نام دو برنده‌ی جایزه‌ی نوبل در ساخت آن به چشم می‌خورد: ویلیام فاکنر و ارنست همینگوی.
رمان همینگوی تنها اثر اوست که داستانش در زادگاه نویسنده رخ می‌دهد. همینگوی پیش از نوشتن این رمان آن را به شکل داستانی کوتاه به نام سفر یکطرفه نوشت. داستانی در مورد هری مورگان که در سواحل کی وست زندگی می‌کرد. این داستان را همینگوی بعدها در داستان دیگری به نام بازگشت بازرگانان ادامه داد و آن‌گاه تصمیم گرفت که این دو را درهم ادغام کند و به شکل رمان درآورد. همینگوی آدم‌های متمولی به ماجرا وارد کرد تا بخش «داشتن» داستان، تقابلی با بخش «نداشتن» آن که هری مورگان بود، ایجاد کند. البته این نوع نگاه به مسایل اجتماعی در آثار همینگوی برجسته نیست و درونمایه‌ی واقعی کتاب بیش‌تر حول محور حضور مورگان است که چند انقلابی کوبایی به او شلیک می‌کنند: «یک مرد تنها هیچ شانسی برای جان به در بردن ندارد». هری مورگان خیلی دیر می‌فهمد که او به دیگران نیاز دارد، همان‌طور که دیگران هم محتاج اویند. فاکنر این درونمایه را در فیلمنامه برجسته کرد. هاوکز در این مورد می‌گوید که من سعی کردم ارنست همینگوی را قانع کنم که مثل فاکنر، شروع به فیلم‌نامه‌نویسی کند، ولی او گفت دوست دارد به نوعی از نوشتن که بلد است بپردازد، یک‌بار و در سفری که برای شکار رفته بودیم به او گفتم اگر اجازه دهد، من می‌توانم یکی از بدترین داستان‌های او را به فیلم برگردانم و فیلم خوبی از آن بسازم او پرسید که به نظر من کدام یکی از رمان‌هایش بدترین اثر اوست و من گفتم داشتن و نداشتن که از نظر من آشغال است. او گفت این رمان را موقعی نوشته که به پول احتیاج داشته، و نمی‌خواست بگذارد که من از روی این رمان فیلم بسازم، ولی بالاخره موافقت کرد.
در طی آن سفر هاوکز و همینگوی در مورد این کار با هم حرف زدند و هاوکز او را متقاعد کرد بیش‌ترین ارزش سینمایی کردن این اثر در بخش اول آن است، یعنی همان داستان کوتاه سفر یکطرفه که هری مورگان سرانجام می‌پذیرد انقلابی‌های کوبایی را به آن طرف مرز ببرد، البته هاوکز از بخش‌های بعدی رمان هم به نوعی استفاده کرد؛ اما او می‌خواست به وقایعی بپردازد که پیش از شروع رمان اتفاق افتاده‌اند از جمله آشنایی مورگان با مری که چند سال پیش از شروع ماجراهای رمان روی داده بود. جولز فورتمننسخه‌ای ابتدایی از فیلمنامه را آماده کرد آن هم بر اساس همان حرف‌هایی که هاوکز به همینگوی گفته بود. فورتمن سپس به کار دیگری پرداخت و فاکنر شروع کرد به کار کردن بر روی فیلمنامه. هاوکز تصمیم گرفت که دوران ماجراهای رمان را معاصر کند و آن‌ها را به دوران جنگ در مارتینیک برساند، مارتینیک جزیره‌ای فرانسوی بود که تحت کنترل حکومت ویشی قرار داشت. درواقع گفته می‌شود که این ایده‌ی فاکنر بود که داستان به‌گونه‌ای تغییر کند که هری مورگان به جای درگیری با انقلابیون کوبایی با نیروهای فرانسوی ضد ویشی روبه‌رو شود. از آن‌جا که فاکنر ماه‌ها بر روی فیلم‌نامه‌ی داستان دوگل کار کردهبود این آمادگی را داشت که فضای کتاب داشتن و نداشتن را به آن دوران تغییر دهد. بنابراین، هاوکز به فاکنر اجازه داد تا بر روی فیلم‌نامه‌ی فورتمن کار کند. یک چنین چرخشی در داستان کتاب باعث شد تا هاوکز پیشنهاد فاکنر را بپذیرد و نقش هری مورگان را به همفری بوگارت بسپارد، آن هم پس از آن‌که او در فیلم موفق کازابلانکانقش ریک را ایفا کرده بود و در آن‌جا نیز با حکومت ویشی و مخالفان فرانسوی‌اش سروکار داشت. پیداست که هاوکز امیدوار بود فیلمش، موفقیت کازابلانکا را تکرار کند.
اعمال این تغییرات در طرح فیلمنامه باعث شد تا هرچه بیش‌تر از فیلم‌نامه‌ای که فورتمن نوشته بود، دور شوند. این تغییرات تا زمان فیلم‌برداری هم ادامه داشت، حتی سر صحنه بعضی از دیالوگ‌ها به صلاح‌دید هنرپیشه‌ها تغییر می‌کرد و خود فاکنر بخش‌هایی از یکی از صحنه‌های فیلم را که از آن راضی نبود، تغییر داد. اگر به فیلم نهایی نگاهی بیندازیم متوجه می‌شویم که گاهی دیالوگ‌هایی در فیلم وجود دارد که در فیلم‌نامه‌ی نهایی نیز یافت نمی‌شود و معلوم است که این تغییرات سرصحنه به وقوع پیوسته است. مثلاً در فیلم صحنه‌ای وجود دارد که لورن باکال به بوگارت می‌گوید: «اگه کارم داشتی سوت بزن، بلدی سوت بزنی؟ لب‌هاتو به هم بچسبون و هوارو خارج کن»، این صحنه در فیلمنامه وجود ندارد. هاوکز می‌گوید برای آزمون بازیگری باکال، کارگردان این صحنه را گرفت تا به صاحبان استودیو نشان دهد، ولی جک وارنر بعد از دیدن آن اصرار کرد که همین صحنه در فیلم گنجانده شود و او هم همین کار را کرد و این صحنه را در فیلم جای داد.
فاکنر دیالوگ‌های مناسبی می‌نوشت، اما همواره این صحنه‌ها طولانی از آب درمی‌آمدند؛ صحنه‌هایی که برای جای گرفتن در یک رمان مناسبت بیش‌تری داشتند، اما برای فیلم «پردیالوگ» بودند. مثلاً در داشتن و نداشتن فاکنر صحنه‌ای را نوشته بود که شامل شش صفحه دیالوگ می‌شد و بوگارت بایستی این دیالوگ‌ها را حفظ می‌کرد و می‌گفت. او نگاهی به فیلمنامه انداخت و نزد هاوکز آمد و گفت «من همه‌ی این‌ها رو باید بگم؟» هاوکز از فاکنر خواست که این صحنه را کوتاه کند بی‌آن‌که به ساختار آن آسیبی وارد شود.
فاکنر همیشه جولز فورتمن را تحسین می‌کرد که برای انتقال اطلاعات به بیننده همواره راهی پیدا می‌کرد که کوتاه‌ترین راه بود و کم‌تر از دیالوگ برای انتقال حجم زیادی از اطلاعات استفاده می‌کرد یا اصلاً دیالوگ به کار نمی‌برد. مثلاً در فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ی فیلم، فورتمن مری را به گونه‌ای معرفی می‌کرد که آشنایی‌اش با هری مورگان نیاز به دیالوگ چندانی نداشت. مری به هری نگاه می‌کرد و از او می‌خواست برایش کبریتی بکشد تا او سیگارش را روشن کند. هری لحظه‌ای به او نگاه می‌کند سپس کبریتی می‌کشد تا مری سیگارش را روشن کند.
یکی از جذاب‌ترین کارهایی که فاکنر در فیلم‌نامه‌ی داشتن و نداشتن انجام داده، نحوه‌ی متقاعد شدن هری مورگان برای همکاری با نیروهای مقاومت فرانسه است. هری پیش از این نمی‌پذیرفت که با آن‌ها همکاری کند، اما ناگهان تصمیم می‌گیرد به آن‌ها کمک کند. او به این دلیل قبول می‌کند زیرا می‌بیند اعمال نیروهای حکومت ویشی غیرانسانی است و یکدنگی او در حس استقلال داشتن را به چالش می‌کشد. وقتی فرنچی یکی از اعضای نیروی مقاومت از هری می‌پرسد که چرا می‌خواهد به آن‌ها کمک کند، هری خیلی مختصر می‌گوید: «چون از شما خوشم می‌آد و از اونا خوشم نمی‌آد». این دیالوگ کوتاه نشان می‌دهد که علاوه بر این‌که هری در ظاهر خشن و انعطاف‌ناپذیر است، اما نوعی انسان‌دوستی در وجود او می‌توان یافت.