اشتراک گذاری
دلبسته قهرمان در جامعه بي قهرمان
گفت وگوي فرزاد موتمن وجواد طوسي با مسعود كيميايي به بهانه اكران «متروپل»
فرزاد موتمن: به نظرم مسعود كيميايي فيلمسازي است كه از او گذشته بخواهد چرتكه بيندازد تا فيلمي را بسازد. راستش «مترو پل» را من يك بار ديدم ولي نخستين حسي كه بعد از ديدنش به ذهنم آمد اين بود كه انگار فيلمساز يك بوسه يي در باد رها مي كند براي خود سينما، منظور نوع به خصوصي از سينما نيست، منظور خود سينماست، سينما مترو پل
«متروپل» بيست و نهمين فيلم يك كارگردان همچنان سر پا، مقاوم و سازش ناپذير است كه با اصول و عقايد و خصايص اخلاقي خود فيلم مي سازد و اهل موج سواري و زير و روكشي نيست. اتفاقا واكنش هاي تند و بعضا غيراخلاقي عده يي نسبت به مسعود كيميايي و فيلم آخرش نشان از اين واقعيت دارد كه فيلمساز تغييرنيافته ما در اين زمانه تغيير يافته و خالي از مهر و عاطفه روزگار خوشي ندارد. سينماي اين دوران كيميايي (جدا از خوب و بد و قوت و ضعف آثارش) بيش از همه از يك سوءتفاهم بزرگ تاريخي و بدفهمي و بدقلقي افرادي كه ديگر در اين تكثرگرايي بي قاعده نمي توان بين شان منتقد و «تومني نگار»، روشنفكر و عامي، محرم و نامحرم، دلسوز و مغرض، مستقل و مزدور، كاربران جدي و فهيم و لمپن هاي فضاي مجازي را از هم تفكيك كرد، آسيب ديده و مي بيند.كليد راه يابي به دنياي عاشقانه «متروپل»، شناخت و رعايت قواعد بازي مرتبط با جنس سينماي كيميايي است، والادر صف طويل مچ بگيرها و منطقيون و واقع گراهاي مقيم مركز قرار مي گيري و ايراد پشت ايراد…بدون شك «متروپل» جزو شاهكارهاي كيميايي نيست اما فيلم سر و شكل دار و قابل بحثي است با امضا و شناسنامه سازنده اش. پس روا نيست كه برايش نسخه غلط بپيچيم و ناجوانمردانه آن را سيبل خرده حساب هاي شخصي مان قرار دهيم.توصيف زيباي فرزاد موتمن در همين گفت وگو مي تواند موجزترين بيان در مورد «متروپل» باشد. با توجه به حضور كيميايي در كنار اين فيلمساز خوشفكر و آشنا به گرامر سينما سعي كرده ام در اين گفت و گو بيشتر فضا براي بحث ايجاد كنم و خودم وارد اظهارنظر و موضع گيري جانبدارانه نشوم.
جواد طوسي: بهتر است نمايش عمومي فيلم «متروپل» را محملي براي يك مقايسه تطبيقي و ارزيابي تاريخي قرار دهيم و به اين نكته بپردازيم كه چرا اينقدر بعضي از عناصر و نشانه ها در آثار مسعود كيميايي اهميت پيدا مي كند. مثلابا مرور كارنامه فيلمسازي شان مي بينيم از همان فيلم اول شان «بيگانه بيا» تا «رضا موتوري»، «غزل»، «گروهبان»،
«رد پاي گرگ»، «مرسدس»، «اعتراض» و «سربازهاي جمعه» (به حدود موفقيت و عدم موفقيت كيفي و ساختاري اين فيلم ها فعلاكاري ندارم)، روايت پردازي هاي متفاوتي را تجربه كرده اند. پس مي شود گفت «متروپل»، اجرا و بيان غير مترقبه يي براي فيلمسازي با اين عقبه و پيشينه تاريخي نيست. با اين وصف، چقدر ريسك پذيري آقاي كيميايي براي اين شيوه بياني در شرايط فعلي مي تواند حساب شده و به نفع سينماي اين دوره اش باشد؟ يا اصلااز ديد شما فيلمساز فارغ از چنين حسابگري هايي بايد مسير طبيعي خودش را طي كند؟
فرزاد موتمن: به نظرم مسعود كيميايي فيلمسازي است كه از او گذشته بخواهد چرتكه بيندازد تا فيلمي را بسازد. راستش «مترو پل» را من يك بار ديدم ولي نخستين حسي كه بعد از ديدنش به ذهنم آمد اين بود كه انگار فيلمساز يك بوسه يي در باد رها مي كند براي خود سينما، منظور نوع به خصوصي از سينما نيست، منظور خود سينماست، سينما مترو پل. جايي كه در اين فيلم همانقدر مقدس مي شود كه كليسا در بينوايان. ژان وال ژان را كليسا نجات داد، چون او دو بار مخفي شد و هر دوبار در كليسا بود. يك مقداري حيفم آمد كه اين در فيلم گفته شد، سليقه است و شايد اگر من بودم نمي گفتم كه اين جاي امنت است. مي دانم كه آقاي كيميايي دوست دارد تماشاگر را دقيقا متوجه كند. در نتيجه اين را صريحا مي گويد كه اين جاي امن بود براي اين دختر. اين فيلم خيلي مرا ياد
«رضا موتوري» مي اندازد. دو صحنه يي مشخص، كاملااحساس مي كني كه «رضا موتوري» است. يكي آن صحنه فوق العاده زيبا كه خاتون زخمي و كشان كشان، دارد جان مي كند كه خودش را به سينما برساند و اجراي خيلي خوبي هم دارد. من يك باره گفتم كه رضا موتوري شد يك زن 35، 30 ساله در اين دوره و يكي هم آن صحنه دعواي پشت شيشه ها كه كاملاهم سايه است و من به نظرم مي آمد كه همان سايه هاي روي پرده سينماي «رضا موتوري» است.
طوسي: من مي خواهم يك مقداري هم به اين موج هاي مخالف بيروني (بدون اينكه بخواهيم تاييدشان كنيم) بپردازم. همين صحنه جلوي در سينما مترو پل و آن شيوه غير مستقيم درگيري را كه شما اشاره كرديد بعضي ها به عنوان يك نقطه ضعف آشكار «متروپل» عنوان كرده اند. آنها مي گويند كيميايي نشان داده كه بلد است دعوا و درگيري را خوب درآورد و نمونه هايش را در «قيصر»، «رضا موتوري »، «داش آكل»، «بلوچ»، «خاك»، «خط قرمز»، «تيغ و ابريشم» و «سرب» مي بينيم. پس چطور اينجا از نشان دادن يك درگيري عاجز است. در صورتي كه من معتقدم اينجا آقاي كيميايي تعمدا دارد از نمايش مستقيم درگيري خودداري مي كند.
موتمن: من صحنه قبلش را خيلي دوست دارم، وقتي كه گفت وگوي بين دو تا زن از پشت شيشه ماتي صورت مي گيرد. اينها نمي توانند صورت همديگر را ببينند. شما موقعي مي فهمي كه يك فيلمساز اين كاره هست يا نه كه يك جاهايي از اثرش چنگ بيندازد به قلبت. اين صحنه در «مترو پل»، قلب مرا خراش داد. دو تا زن پشت شيشه مات هستند و يكي داد مي زند كه من مي خواهم فقط ببينمت و وقتي كه شيشه را كنار مي زند تو دو تا نصف صورت مي بيني. در اين صحنه كارگردان دقيقا مي داند دارد چه كار مي كند و من لحظه يي كه نصف صورت ها را ديدم، اشك به چشمانم آمد. شايد براي همين من بدم نمي آمد كه در صحنه دعوا شيشه مي شكست و ما يك مقدار بيشتر مي ديديم، اما كارگردان ترجيح داده است كه اين از پشت شيشه شكل بگيرد. اگر آقاي كيميايي اين نوع فيلم را قبلانساخته بود مي گفتيم كه بلد نيست درگيري بسازد يا بي حوصله بوده يا وقت نداشته، ولي من احساس مي كنم ايشان دلايل خودش را داشته كه سايه ها را به ما نشان دهد.
طوسي: يك جمله يي موجز و دلنشيني را فرزاد گفت: «بوسه بر سينما» كه اين يك سير مداوم در كارنامه شما داشته و ما تقدمش را در «رضا موتوري» مي بينيم.
موتمن: و حتي قدم زدن عاشقانه قيصر جلوي سينما راديوسيتي.
طوسي: و عبورش از مقابل سينما كه تداومش را در آثار اين دوران تان در «سرب»، «گروهبان»، «سلطان»، «حكم» و «رييس» مي بينيم. انگار شما و آدم هايتان هر موقع در يك شرايطي كه انگار در يك تنگنا قرار مي گيريد به سينما پناه مي آوريد.
مسعودكيميايي: قبل از همه، از اينكه آقاي موتمن آمده اند و درباره فيلم «مترو پل» حرف دارند از ايشان تشكر دارم. موتمن فيلمساز خوبي است. جايي در فيلم «باج خور» ديدم كه اندازه هاي فكري كه دارد با مونتاژ و اندازه شده… يعني ذهنيتش از قبل سامان گرفته و مونتاژ بايد حريف اين ساماندهي اوليه شود. ببينيد، شكل اجرا و پردازش «متروپل» اصول و قواعد خودش را دارد. خاتون وقتي از ماشين پايين مي آيد، دستش حامي خودش است. اول روي دستش تكيه مي دهد و دستش طاقت خودش را ندارد و مي خورد زمين، از ماشين روي اين تاكيد شده است. آدم هايي كه مي آيند به او كمك كنند كاملااز آنها مي ترسد و وحشت دارد و حتي فيلم نگذاشت كه صداي آدم ها به عنوان كمك شنيده شود و يك مشت جيغ است. مراسم و آييني كه اين زن از زندگي عادي اش به سمت سينما مي رود، مي توانست با دو، سه پلان تمام شود و برسد به سينما. اين افت و خيزش، دادن تاواني است كه بايد بدهد. به سينما نزديك شدن و اصلاوارد جهان اين طوري شدن يك گزارش نيست. نمايشي آييني است كه بايد به سينما نزديك شود. افت و خيزهايش و تنهايي اش، صداي ماشين مي شنويم اما ماشيني برايش نمي ايستد. حتي مي دود جلوي ماشيني… و يك چراغي روشن است كه سينماست و مي دود درون آن. حالاسينما موظف است كه اين آيين را به شكل آرام تري در اين و آن سوي شيشه نشان دهد. كسي وارد سينما مي شود كه اين آيين را بشناسد. آدم هاي بد كه اتفاقا آنها هم جزيي از سينما هستند و … آدم هاي ديگر، همه پشت آن شيشه هستند. كسي از آن شيشه عبور مي كند و مي آيد اين سمت كه ما آن تطهير را از او ببينيم.
به عنوان بدمن ها…
طوسي: يعني از ديد شما اينجا مكاني براي تطهير است…
كيميايي: بله، دو تا آدم در اينجا هستند. من دوست داشتم كه بازيگران پيرتري بازي كنند كه متاسفانه نشد و نبودند. اگر به بازيگران خودمان نگاه كنيم، من دوست داشتم كه مثلاملك مطيعي آن را بازي مي كرد. كساني كه نتوانند راه بروند. يعني دور ميز بيليارد بايد بنشينند. حالامثلاموي پولاد را سفيد كرديم و با طمانينه و آرام برخورد كرده و اينها كمكي است كه قرار بوده به اين نمايش بشود. من منظورم تخريب سينماي متروپل نيست، تخريب خود سينماست. من خيلي به اين معتقد هستم كه سينما از دهه 80 قداست خودش را از دست داده است.
طوسي: منظورتان تا دهه 80 ميلادي: است…
كيميايي: بله، يعني ديگر آن سينمايي كه ما را مي نشاند وجود ندارد. آيا اين موتورها اسب هاي فيلم هاي وسترن نيستند كه داخل سينما ساكت شده اند و به شكل يك شي ء درآمده اند؟ حتي آن اسب را هم ما اول فيلم مي بينيم كه چه اتفاقي برايش مي افتد. اسب چشمش باز است… اصلاتكرار اين اسب در فيلم هاي من خودش حكايت غريبي است كه دست خودم نيست…
طوسي: توضيح دادني نيست؟ از سينماي وسترن…
كيميايي: نه.
طوسي: ولي به هر حال نشانه ها و ما به ازايش را در فيلم هاي وسترن پيدا مي كنيد.
كيميايي: بله.
موتمن: دقيقا هم به نظرم مي آيد كه توضيح نمي خواهد. يادم مي آيد كه در فيلم
«رد پاي گرگ» وقتي اكران شد يك عده يي گفتند كه اسب سواري در كنار ميدان فردوسي…! ولي من احساسم اين بود كه آن صحنه خوبي بود.
به خصوص آن صحنه بي نظير سكندري خوردن اسب…
موتمن: شايد دفعه اول كه فرامرز قريبيان سوار اسب بود با خود گفتم كه چه خبر است؟ ولي وقتي كه پيش طلعت (گلچهره سجاديه) رسيد و او گفت با چي آمدي؟ رضا گفت با اسب، من هم قانع شدم…
طوسي: چقدر اين دنيايي كه شما اينقدر داريد جزيياتش را تشريح مي كنيد، چه از نگاه يك منتقد و چه از سوي بيننده عادي، واقع گرايي و از واقعيت وام گرفتن موضوعيت دارد و بايد مورد توجه قرار گيرد؟ اصلابا چنين ورودي به دنياي «مترو پل»، منطقي است كه ما مدام بخواهيم آن را با واقعيت مقايسه كنيم؟
كيميايي: آن چيزي كه براي من اهميت دارد اين است كه من وارد رئاليسم خودم مي شوم و آن زني است كه وارد يك باشگاهي مي شود و مي تواند مطلبي باشد مثلادر صفحه حوادث. اما دخل و تصرف كردن در اين رئاليسم كار هنرمند است. اگر تو حضور نداشته باشي و فقط روايت كني كه آن روايت از پس گفتن خودش برمي آيد. در اينجاست كه وارد چندين لايه از خلاقيت مي شوي. بايد اين انتظار را بگويي و آماده كني. الان با يك دنياي ديگري روبه رو هستيم: شغل هايي كه وارد سينما شده اند و مثل يك لاشه يي رويش ريخته اند هم مي خواهند زمينش را بخرند، هم مي خواهند باشگاهش كنند و هم مانده اند با عاشقانه هايش چه كار كنند؟ حالاوارد عاشقانه ها مي شويم آخرش مي گوييم كه همه اينها به كنار و من اين فيلم را نگاه مي كنم.
موتمن: من احساس مي كنم كه آقاي كيميايي هرجا كه دوست دارد در واقعيت، آن تصرفي كه دلش مي خواهد را مي كند.
اين مختص «متروپل» هم نيست و در اغلب فيلم هايشان مشاهده مي شود.
موتمن: من اين پلاني كه نئون سينما متروپل را زير باران مي بينيم خيلي دوست دارم اين بهترين پلان سينماي ايران امسال است. اگر واقع گرايانه بخواهيم به اين صحنه نگاه كنيم اين نئون براي اين سينما خيلي عجيب است اين سينماي حقير و كوچك قديمي كه الان نيمه مخروبه است چرا بايد نئون به اين بزرگي مثل راديو سيتي نيويورك داشته باشد؟ ولي تو اينجا احساس مي كني كه فيلمسازت مي گويد كه من دوست داشتم سينما را اينجا با اين نئون ببينم. به نظر من متروپل يك شاعرانگي دارد كه دلچسب است، به شرط اينكه همراه شوي.
طوسي: در اين دنياي سال هاي اخير آقاي كيميايي «روايت» يك مقدار پراكنده شده و آن لحن يكدست خودش را از دست داده است. من تلقي ام اين است كه آقاي كيميايي يك شاعر است و اين حس و نگاه شاعرانه مسير روايت را مشخص مي كند. هرجا فيلمساز بتواند آن زمينه ارتباطي خودش را با جامعه بهتر و يكدست تر برقرار كند فيلم پيمان مستقيم و روايت كلاسيك تري دارد. «قيصر» و مثل «گوزنها» و «خاك» و «سفر سنگ». اما اگر اين دنيا در معرض تهاجم باورهاي مختلف قرار بگيرد و من در برابر اين موج خودم را خلع سلاح شده ببينم و در عين حال بخواهم جولاندهي قهرمان خودم را حفظ كنم، قدر مسلم در اين گسست ارتباطي ديگر آن حس و نگاه شاعرانه بافت كلاسيك خودش را از دست مي دهد. در اين فضا و حس و حال انگار دنيا و نگاه و لهجه بين فيلمساز اپيزودتر و پراكنده تر مي شود.
موتمن: در همين رابطه و با اشاره مستقيم به «متروپل» يك سوال دارم كه آقاي كيميايي مي توانند مقداري راجع به آن صحبت كنند. ما وقتي كه وارد سينما متروپل مي شويم حالاديگر موقعيت برايمان شناخته شده است. زني زخمي در سينمايي كه حالاشده سالن بيليارد و دو تا مرد در اينجا: ما دوست داريم مقداري بيشتر در مورد اين مردها بدانيم بله، يك صحبت هايي راجع به جدايي يكي شان از زنش و چيزهايي هم راجع به آن يكي بيان مي شود اما اين قصه فرعي كه اين دو مرد با هم دارند را ما دقيقا متوجه نمي شويم. همان طور قصه آن دختري كه دارد از همسرش جدا مي شود و آمده در اتاق آپارات پيش برادرش خسرو زندگي مي كند. بايد ببينيم كه چرا فيلمساز نمي خواهد اينها را باز كند؟ به هرحال آقاي كيميايي با اين تجربه و سابقه طولاني خيلي خوب مي تواند اين ابهامات را باز كند. پس اينجا دليلي دارد كه باز نمي شود.
طوسي: به نظر مي رسد فيلمساز در يك موقعيت امني به سر نمي برد و آن فرصت و شرايط مطلوب براي تخليه كردن و زايش هنرمندانه وجود ندارد. عوامل بيروني مي آيند تزاحم ايجاد مي كنند و تمركز را به هم مي زنند.
كيميايي: يك موضوع كهنه و بسيار ملال آور در اين سينماي متروك هست. اين موتورها و پرده يي كه جلويش طناب كشيده اند و آن لباس هايي كه شسته اند و آويزان كرده اند و دو آدم ملال انگيزتر… اين دو نفر براي حال چيزي ندارند و زندگي خيلي عادي اي دارند يعني جزيي از اين سكون هستند اتفاق است كه اينها را از اين سكون- حتي براي مدت كوتاهي- درمي آورد و بعدها ما از دهان خاتون پير شده مي شنويم كه من ديگر هيچگاه اينها را نديده ام. اينها نبايد ديده مي شدند و آن شب هم خيلي اتفاقي اينجا هستند. اين دو تا آدم اصلامال اين دوره نيستند. از اينكه اين همه موتور اينجاست و اينها را دست جمعي مي فروشد، ناراحت است چون فيلم و تماشاچي اش مي داند كه اين موتورها اينجا براي چه كساني است؟ اگر اسم رويش بگذاريم؟ آن وقت همان مي شود كه ما آمده ايم اينجا و تكه تكه يك چيزهايي را روشن كنيم. اصلاچيزي را نمي خواهيم روشن كنيم همه چي هست. اين- به اصطلاح- مولد و دنده معكوس، خاتون است كه وارد اينجا مي شود و داستان تازه يي مي سازد. همه آدم هايي كه آنجا حضور دارند و زندگي مي كنند، عادي هستند مثلاخواهر خسرو وقتي در اين شلوغي مي آيد و يك چاقو دستش است، حضور طبقاتي خودش را نشان مي دهد. ممكن بود خاتون مي رفت يك جاي ديگر و با خودش داستان تازه يي را مي گفت. يك آدم راه مي افتد و دوربين پشت او راه مي افتد مثل فيلم «قيصر» كه دوربين هيچ وقت روبه روي قيصر نبود.
موتمن: در واقع به نظر مي آيد كه شما در اينجا يك رويكرد متفاوت به روايت داريد و به جاي اينكه بخواهيد اين حادثه تاثير بگذارد.
طوسي: اصلاانگار اينها (كاوه و امير) تمام شده اند و گذشته شان در آن ويترين سينما و پرده يي است كه ديگر تصويري روي آن نمي افتد.
موتمن: بله، حالاوقتي انتهاي فيلم همه شيشه ها نمي شكند و آدم هاي شر و خلاف اين ور شيشه نمي آيند، معني پيدا مي كند.
طوسي: شما در واقع داريد نگاه معاصر و كنايه آميز اين زمانه خودتان را متوجه من مخاطب مي كنيد. يك زماني حتي در دنياي شما با يك مثلث عشقي غيرمتعارف مثل «غزل» روبه رو بوديم و اين بستر براي نمايش يك عاشقانگي وجود داشت. اما حالاآنقدر دنياي ذهني شما خلع سلاح شده است كه ديگر جايي براي ابراز اين عاشقانه ها نيست.
كيميايي: بله، اصلااين زن مي گويد كه من از كجا مي آيم. يعني خاتون تمام اين شرايط را دارد كه به او پيشنهاد شود اما شما با دو تا آدم شريف روبه رو هستيد. دو تا سينمابان….
طوسي: كه مي خواهند از سوژه ها و بازيگران محبوب خود مراقبت كنند.
كيميايي: دو تا سينمابان كه از اين ويترين ها بيرون آمده اند و حالادست شان چوب بيلياردي است كه تبديل به سلاح مي شود: آنها ابزارشان را از دور خودشان پيدا مي كنند وقتي قرار است اين انسان درام هاي خودش را- خصوصا در جهان سوم و كشورهاي پيرامون- اجرا كند، مي آيد و از وسايل دور و برش انتخاب مي كند و نمي رود آن را بخرد. تمام قتل هاي ما كه در صفحه حوادث انعكاس دارد، مي بينيد كه با اتو، قابلمه و چاقوي آشپزخانه مي افتد. اگر تو از اين اجراي درام ها بيرون بروي و يك شكل ديگري به آن بدهي درامت به هم مي ريزد و دروغ مي شود. آدم هاي «متروپل» (در هر دو جبهه خير و شر) اسلحه ندارند و از يك جايي مي آيند كه شرخرند و قرار است كه يك اتفاقي برايشان بيفتد.
طوسي: جالب آنكه اين جماعت، همپاي شرايط آن تيپ و قالب سنتي برادران آق منگل يا ممد الكي و نوچه هايش را ندارند.
كيميايي: همين طوري، اينها وسطش جا مي زنند و مي گويند كه ما درصدش را عوض مي كنيم. در بافت شهري امروز ما هر آدمي كه با كلك خودش را اجرا مي كند و يك اجراي مسلط قهرمانانه ندارد اين قهرمان را بايد از يك جاي دورتري در فيلم و نوشته و رمانت بگذاري. اين قهرمان امروز، ديگر آن قهرماني نيست كه سينما و كتاب به تو مي داد. آن زندگي قهرمانانه فضاي اجرايش مهيا بود، اما الان مهيا نيست. الان اگر شما به دادگستري برويد يك قهرمان پيدا نمي كنيد.در حالي كه قبلامي ديديد كه يك كسي نشسته و مي گفت اصلاهمه كارها را من كرده ام و زودتر مرا دار بزنيد. براي اينكه مي داند كار خودش را كرده است، اما الان چنين چيزي نمي بينيد. بنابراين چطور مي خواهي خودت را با اين تصورات به امروز بياوري و بگويي كه من اجراي آدم هاي امروز مي كنم؟ اين مي شود دروغ. در اجراي آدم هاي امروز يك حادثه يي بايد اتفاق بيفتد و زني با اين خصوصيات كه در گذشته است به مظفر مي گويد كه من مثل تو زياد ديده ام، چون شنيده كه در خانه ها مي ريزند و مي گردند و… اول اين تصور را مي كند. هيچ كس را هم ندارد كه در را باز كند و به يكباره بگويد كه با اين زن چه كار داريد؟ ما اين را نداريم، مگر اينكه تو از گذشته وام بگيري. از گذشته اين دو تا آدم داخل سينماهستند كه حوصله اين حرف ها را ندارند…
طوسي: و انگار دوره شان هم به سر رسيده است…
كيميايي: اصلادوره اين اصول و پايه هاي اخلاقي به سر رسيده.
طوسي: چرا در فيلم هاي اين سال هاي آقاي كيميايي ذهني گرايي و نشانه هاي آميخته با فرم غالب تر شده است؟ مثلادر مورد خود شخصيت خاتون ممكن است بعضي ها بگويند كه اين معصوميت در معرض آسيب پذيري قرار گرفته مي تواند نشانه هاي اين سرزميني هم داشته باشد به ويژه بر اساس شروع و پايان بندي فيلم در اين نسخه اكران عمومي، راوي او است كه دارد حسرت شبي را كه در اين سينما با اين دو تا آدم گذراند، بازگو مي كند. با اين وصف، آيا نبايد واقعيت عيني اين زن (با وجود تاويل پذيرش) در وهله اول براي من متقاعدكننده باشد تا بعد اين تعبيرها بتواند برايم متقاعدكننده و جذاب باشد؟ به نظر شما اين جزو اقتضائات يك روايت پردازي مدرن است يا مي تواند به عنوان يك نقطه ضعف قلمداد شود؟
موتمن: به نظرم اين يك روايت مدرن است. من خودم وقتي فيلم مي بينم خيلي تفسيرش نمي كنم. يك چيزهايي گاهي وقت ها آن چيزي نيست كه فكر مي كني. وقتي فيلمساز نصف صورت دو تا زن را مي گذارد در دو طرف شيشه در ورودي سينما، اينها دو زن هستند كه دارند در دنياي يك مرد خودشان را كامل مي كنند. اما در مورد تعبيرهاي بيشتر سياسي و اجتماعي يك مقداري آدم محتاط مي شود چون ممكن است يك چيز خيلي شخصي باشد.
كيميايي: من بعد از انقلاب فيلم زياد ساختم، اما در اينها كامپيوتر و موبايل نيست.
طوسي: در ضيافت هست كه مي تواند نمايش نوكيسگي آن چند جوان كاسب شده باشد.
كيميايي: بله و چرا اينها با هم با موبايل حرف نمي زنند؟ براي اينكه در من نوعي ريشه دارد. من فكر مي كنم كه روابط انساني چشم در چشم از بين رفته است خصوصيات آدم و آن چيزي كه كوره انسان را خوب مي سوزاند، نگاه انسان است. اين كوره را نبايد از بازيگر گرفت، نه از بازيگر بلكه از انسانيت يك بازيگر نبايد گرفت. دو تا آدم با نگاه شان خيلي به هم مي توانند نزديك شوند. الان نگاه مي كنم در سر كلاس، سر صحنه فيلم و… همه دارند با اين موبايل بازي مي كنند.
موتمن: ما هم سر فيلمبرداري يادمان رفته است كه پلاني كه مي گيريم يك تقدسي دارد. وقتي تو دوربين را مي گذاري، اين موضوع يك سكوتي سر صحنه مي خواهد ولي هيچ كس رعايت نمي كند. در موقع تماشاي فيلم هم همين طور…
كيميايي: حالانوكيسگان تمدن مي گويند كه اين در زندگي هست و شما بايد مناسبات را نشان بدهي. آقا مناسبات من اين طوري است. من در زندگي واقعي ام موبايل ندارم. اصلانمي توانم فكر كنم كه دو نفر بنشينند و با هم چت كنند و بعد عاشق هم شوند. اين نمي شود و دروغ است . با اس ام اس در مورد پرداخت بدهي براي هم وقيحانه خط و نشان مي كشند كه اگر در اين مدت ندهي فلانت مي كنم، ولي اگر در چشم هم نگاه كنند همديگر را مي بخشند و به هم فرصت مي دهند. اين رابطه حسي از بين رفته است، من در «متروپل» تلاش كردم كه مناسبات را با همين موبايل بياورم ولي نتوانستم…
موتمن: خيلي هم راه نمي داد. بالاخره موقعيت محدودي است با آدم هاي محدود.
كيميايي: من از مناسبات كامپيوتري عقب نمانده ام، بلكه از آن گذر كرده ام. اينها مناسباتي است كه اگر شما آن را حفظ كرديد، دلايلي برايش داريد و اين دلايل انساني است.
موتمن: من در شبگردي هايم، تهراني كه دوستش دارم را بيشتر مي بينم.
كيميايي: اين به آن معنا نيست كه تو در گذشته بازي مي كني. واقعا گذر كرده ايم از اين حرف ها.
طوسي: شما در اين فيلم يك زني را در نقطه محوري دوربين، در زاويه ديد خودتان قرار مي دهيد. مسيري كه او طي مي كند در كانون يك تطهير شدگي مرحله به مرحله قرار مي گيرد وگويي دارد مناسكي را به جا مي آورد. در نهايت، اين سينماي آرماني شما محلي مي شود براي شكل يابي نگاهي متفاوت به خانواده در زير يك سقف.
كيميايي: يك كسي يا خانواده ندارد يا دارد ولي مسلما اين ذهنيت يا به دنبال خانواده است يا از آن طرد شده يا اينكه حسرت نداشتن خانواده را حسرت مي كشد. پس خانواده چيزي نيست كه تو داري يا نداري بلكه حسي است كه در تو وجود دارد: مثل ميهن پرستي. ما هر چه داريم از كودكي است و اين لايه گوشتي و استخواني است و از بين نمي رود. اين خاتون هم به دنبال تطهير خانواده است. اگر زندگي دوباره اش تقديم مي شود به شرافت، اين به دليل ذهنيتش است. طبقات را اقتصاد مي سازد، نه عقايد انساني. آن طبقات وقتي ساخته مي شود، تربيت هاي طبقاتي ايجاد مي كند. طبقه تسليم شرايط اقتصاد است، اما آرماني نگاهش كنيم اينجوري نيست در مورد خاتون مي بينيم كه يك زندگي در گذشته داشته كه مال خودش نيست ولي آن زندگي اي را كه مال خودش است شكل داده. او با اين درك و بينش، شمعي را كه جلوي عكس ماندگاري خاموش شده دوباره روشن مي كند.
طوسي: چون خودش را به او مديون مي داند.
كيميايي: زندگي تازه اش است. وقتي به او مي گويند كه برو و بچه ات را بردار و برو، مساله اصلي بچه اش است. خاتون شكل زندگي قبلي اش عمل مي كند و بچه اش را به زن همسايه مي سپارد. در حالي كه همسايه هاي امروز، همسايه يي نيستند كه بچه تو را نگه دارند. اين كاري است كه او مي كند چون تاثيرپذير از زندگي گذشته است. همسايه مي داند چيست.
طوسي: يكجوري ديگر هم (جلوي شيشه در ورودي سينما در رويارويي و صحبت با فخرالنساء) حاضر است كه اين بچه را تقسيم عاطفي كند ولي با اين همه آن حضور فاعلانه خودش را هم از دست نمي دهد.
كيميايي: يك جايي پولاد به من پيشنهاد كرد كه اين مهر مادري را بيشتر ببينم. وقتي كه او مي گويد خانم من موتور سوارم و مي توانم بروم و بچه ات را بياورم، مي توانست او با موتوسيكلت در زير باران برود و اين بچه را بغل كند و بياورد و همه گفتند كه اين خيلي خوب است. اين بچه اگر بيايد در اين سالن سينما رو دست درام ما مي ماند اين بچه مال اين قدمت نيست و نمي تواند وارد اين مناسبات شود. صحنه به اين خوبي را من از دست مي دهم براي اينكه اين اتفاق، اتفاق درستي باشد.
موتمن: اصولافيلم از نظر دكوپاژ خيلي قاعده مند است. يك پلاني كه بخواهد در چشم بزند و قدرت نمايي كارگردان را نشان دهد، ندارد و كاملادر خدمت قصه است.
طوسي: اين شكل در عين حال فكر شده است…
موتمن: يك چيزي كه در سينماي ما كم است، در اين فيلم و تعداد ديگري از فيلم هاي كيميايي خيلي خوب وجود دارد و آن خرد شدن ديالوگ يك كاراكتر در چند پلان است. ما الان عادت كرده ايم كه هر ديالوگ را در يك پلان بگوييم.
طوسي: نظرت در مورد تدوين اين فيلم و فيلمبرداري زرين دست چيست؟
موتمن: به نظرم خيلي حس و حال خوبي داشت و من ريتم ها را خيلي دوست داشتم و هيچ لحظه يي مرا خسته نكرد و تنها نكته سوال برانگيز اين بود كه ما اگر شروع و پايان سياه و سفيد را نداشتيم چه مي شد؟ يعني فيلم را كاملامعاصر مي ديديم.
كيميايي: بله، در نسخه اول اين شروع و پايان بندي نبود و يك پايان باز داشتيم. بعدا به من گفتند كه اگر اين را بگذاري يك انتها براي فيلم است.
طوسي: فرزاد معتقدي كه فيلم بايد جلوي همان سينما تمام مي شد؟
موتمن: من يك مقدار اين مشكل را پيدا كردم كه حالاوقتي اينها پير شده اند، زمان چه مي شود؟ چون متروپلي كه الان داريم مي بينيم معاصر است، پس اين زمان پير شدن كجاست؟ به نظرم اگر همه اين فيلم در همان جا خاتمه مي يافت، يكدست و محكم تر مي شد. اصلاوقتي دو تا زن با هم كنار آمدند، فيلم تمام شد.
كيميايي: من گفتم كه داستان يك مقداري براي تماشاچي عادي خوب گفته شود. او اين دو تا را ديگر نديده و من فقط يك شب از زندگي اش را مي گويم. زندگي اي كه پر از تلاطم و اضطراب است و در اين اضطراب يك شب عاشقانه يي با سينما و آدم هايش اتفاق مي افتد.
طوسي: اساسا مولف بودن و بعضي از فيلمسازان را قبول داري؟ خودت با توجه به ا ينكه تدريس هم مي كني، در مورد «نگره مولف» و جايگاه فيلمسازي مثل كيميايي در آن چه نقطه نظري داري؟
موتمن: به لحاظ تاريخي يك مقداري برايم سخت است كه بپذيرم سينماي ما مولف دارد. تاليف بخشي از جنبش روشنفكري است و بعيد مي دانم در كشورمان خيلي جدي بتوانيم راجع به چنين جنبشي صحبت كنيم. روشنفكري از دل انقلاب فرانسه بيرون مي آيد. مثلاتو در مورد جان فورد هم مي تواني بحث كني كه او مي تواند مولف باشد. جان فورد خيلي روشنفكر نيست. او روستازاده يي است كه با هنروري شروع كرده و اول سياهي لشكر بوده. اما در مقام كارگرداني فيلم هاي شگفت انگيزي مثل «دليجان» را (با وام گرفتن از قصه يي از گي دو موپاسان) ساخته است. فورد راوي تاريخ امريكاست و نمي تواني او را ناديده بگيري. در نتيجه من فكر مي كنم كه به مفهومي مجبوري بپذيري كه كيميايي يك مولف است، چون آدم هايش و فضا و لحن و طعم و ديالوگ هايش مختص به اوست. در فيلم هاي كيميايي آدم ها ديالوگ ها را به سمت هم پرت مي كنند و يك جاهايي مثل چاقوكشي و نسق كشي است، ولي در عين حال شاعرانه است. اينها همه وجوه تاليفي است: در نتيجه حتي اگر شخصا معتقد باشم كه در اين سينما خيلي نمي توانيم جدي در مورد مولف صحبت كنيم اما بايد اعتراف كنيم كه مسعود كيميايي يك مولف است. طبيعتا در مورد فيلمساز مطرح و تاثيرگذاري كه اين تعداد زياد فيلم ساخته، زبانت قاصر است و حرفي نداري بزني.
طوسي: به خصوص توجه كنيم به عناصر تكرار شونده در آثار كيميايي از نظر مضمون، جهان بيني، وجوه ساختاري، بيان سينمايي و… كه از جنبه نشانه شناسانه با موضوع و روايت ارتباط پيدا مي كنند.
موتمن: هميشه اين اِلمان ها يك جايي است كه توهم احساس مي كني كه اين فيلم بوي كيميايي مي دهد. يعني وقتي قدرت مي آيد دستش را مي مالد به ديوار مدرسه و بعد تو «گروهبان» را مي بيني كه دقايق طولاني بدون ديالوگ مي رود تا سايه زن و مرد همديگر را در آغوش بكشند، اين همان ديد تصويري و برداشتي است كه هميشه كيميايي از سينما داشته و هيچ وقت هم عوض نشده است. ما بيشتر مواقع تحت تاثير فيلمسازان آن طرف هستيم، اما كيميايي اتفاقا از خودش همه چيز دارد. با آنكه در فيلم هايش عناصري از وسترن و فيلم گنگستري مي بيني، اما اينها ايراني شده است. كيميايي اين عناصر و نشانه ها را از فيلتر خودش عبورش مي دهد و اينجايي اش مي كند. ديگر تو نمي تواني بگويي كه اين در چه ژانري است؟ اين فيلم كيميايي است. من هميشه گفته ام كه فيلم بد كيميايي هم ديدن دارد. براي اينكه در همه اين فيلم ها عكس و حال و هوايي مي بيني كه به خودش تعلق دارد و اين خيلي مهم است.
طوسي: براي همين است كه به او فرصت بيشتري براي بازي با كلماتي كه تشخص ديالوگ نويسي شماست مي دهيد؟
كيميايي: بله و بعد او آدمي است كه اصلاسينما را نمي شناسد.
موتمن: من هميشه احساس كردم كه كيميايي يك قهرمان است. شايد نخستين فيلمش «بيگانه بيا» را خيلي سخت ساخته، ولي از «قيصر» به بعد يك مقداري اوضاع برايش بهتر شد. «قيصر» فروخت و اين اجازه را داد تا باقي بچه هاي موج نويي كه سينما را جدي تر گرفتند بتوانند فيلم بسازند. اما بعد از انقلاب مسعود كيميايي يك شناگر در جهت خلاف آب است.
يعني سينماي ايران با مديريت دولتي اصولاقرار است جاي ديگري برود، ولي اين آدم با سماجت كامل و تحت هيچ شرايطي حاضر نيست سينمايي كه دوستش دارد و بهش رسيده و غريزه اش را رها كند. در نتيجه با زيگزاگ و دو سه سال نساختن مقاومت كرده تا اين زمان و سن و سال دوام آورده است. كم داريم يك چنين تلاشي كه اينقدر سازش ناپذير باشد. ما تا دو تا فيلم مي سازيم و بعد مي بينيم كه تهيه كنندگان با ما راه نمي آيند، مي رويم يك كمدي پرفروش مي سازيم. ولي كيميايي ماند و با سماجت تمام فيلم هايش را ساخت، ولو اينكه دو تايش هم نفروشد. البته اغلب فيلم هايش خوب فروخته و با استقبال خوبي از طرف مردم روبه رو شده است. با آنكه فيلم هايش مخالفان جدي دارد، طرفداران جدي هم دارد و احتمالاتنها فيلمساز تاريخ سينماي ما است كه تمام مخالفانش سر و دست مي شكنند فيلمش را ببينند.
طوسي: با توجه به تداوم محدوديت هايي كه در مورد جنس نگاه شما وجود دارد و در كنارش با در نظر گرفتن موج هايي كه اخلاقيات و حرمت ها را هم بي رحمانه دارند ناديده مي گيرند، فضاي فيلمسازي خود را در اين شرايط چگونه مي بينيد؟
اين درد فيلمسازي من است كه همين جوري مدام نفس تازه مي كني كه درون آب نروي و اين نفس تازه كردن ها كي تمام مي شود؟
طوسي: يعني خودتان را در اين اوضاع و احوال يك فيلمساز از نفس افتاده مي دانيد؟
كيميايي: نه، اصلااز نفس نيفتاده ام. بحثم سر همين است. من قبل از مترو پل چهار سناريو به ارشاد دادم كه هميشه نگران آن داستان ها هستم. ولي خب نشد و «متروپل» پنجمين بود و آن را هم يك آقايي لطف كرد و باعث و باني شد.
موتمن: خيلي شرايط سختي است. شما فكر كنيد كه 35 سال يك فيلمسازي را اين طوري نشان مي دهند و او كوتاه نمي آيد و جنس فيلم خودش را مي سازد. من فكر مي كنم شايد بد نباشد در يك زمان مرده مثل اسفند مرور فيلم هاي آقاي كيميايي از «قيصر» به بعد را در يك اكران عمومي داشته باشيم. بگذاريم نسل جوان اينها را پشت سر هم ببينند.
طوسي: اين نگاه خوش بينانه شماست. اغلب فيلم هاي قبل از انقلاب آقاي كيميايي را به دلايل گوناگون و سوءتفاهمات پايان ناپذير از جمله نگاه منفي به بازيگر اصلي اش نمي توان نشان داد.
موتمن: به هر حال ما با يك فيلمساز مهمي روبه رو هستيم كه چهار دهه و نيم كار فيلمسازي اش تداوم داشته است. پس بايد شرايطي فراهم كرد كه امكان نمايش آثارش باشد يا مجموعه كارهايش را (به طور كامل) به صورت يك مجموعه ارائه داد. ما «شب هاي روشن» را در دو سه تا سينما قبل از عيد اكران كرديم و جواب خوبي داد. دي وي دي اش هشت سال در خانه مردم هست، اما باز هم رفتند و در سينما ديدند. اتفاقا ديدن « سينماتك » اش مهم است. شما آن مسيري كه طي شده است را مي بيني. برخلاف اين ديد، مي شود گفت كيميايي قبل از انقلاب خوب بود و بعد از انقلاب خوب نيست، من اين جوري هيچ وقت احساس نكردم. اگر «قيصر» به دنبال اين است كه چرا اين سه برادر به حريمش تجاوز كرده اند، «گروهبان» خيلي مهم تر است. او مي گويد من رفتم از كشورم دفاع كنم، اينجا زمينم را از من گرفتند. با اين ابعاد اجتماعي كه «دندان مار»، «مرسدس»، «گروهبان»، و ضيافت دارد، من فكر مي كنم كيميايي پيشرفت و رشد كرده است. فقط ما يك عادتي داريم كه در ذهن مان براي آدم ها يك جايي قايليم و بعد مي خواهيم به آنها حمله كنيم. اين مي شود كه يك عده به خودشان اجازه مي دهند كه بيايند در سينما و جايي كه نبايد بخندند، مي خندند و اينها همه سازمان يافته است و ما مي دانيم كه چه كساني هستند كه اين كارها را مي كنند. يك دليلش هم اين است كه سينما آدابش را از دست داده است. ما وقتي مي خواستيم با مادرمان برويم سينما، من بايد بهترين كفشم را مي پوشيدم و خواهرم بايد بهترين لباسش را مي پوشيد. الان تماشاچي ما با وي اچ اس و دي وي دي بزرگ شده، موقع تماشاي فيلم پايش را دراز مي كند و تخمه اش را هم مي شكند و هرجاي فيلم را هم دوست نداشت متلك مي گويد. خب او با همين اخلاق مي آيد در سينما فيلم را نگاه مي كند و به خودش اجازه مي دهد كه مثلااگر از يك جاي فيلم خوشش نيامد همان جا ابراز كند، در حالي كه حق ندارد چون در آن سينما من هم نشسته ام و مي خواهم فيلم را بدون اين تك مضراب ها ببينم. همه چيز الان به هم ريخته است. دقيقا از دهه 80 كارگردان ها هيچ كاره اند و الان مديران دارند فيلم مي سازند. الان شما هر فيلمي مي بيني دكوپاژ و جاي دوربين ها يكي است و اصلاتنوعي نمي بيني.
طوسي: در اين آشفته بازار، «مترو پل» لااقل مي تواند احياكننده يك سينمايي باشد كه با چراغ نئونش ما را جذب مي كند و در اين لوكيشن پايه هاي اخلاقي شكل پيدا مي كند و محرم و نامحرمش را ميزانسن كيميايي مشخص مي سازد.
موتمن: «مترو پل» يك فيلم عشقي است. آقاي كيميايي را هميشه اينجوري مي شناسند كه فيلم هايي راجع به رفاقت بين مردها و با مضاميني مثل انتقام مي سازد. من احساسم اين است كه بهترين بخش هاي فيلم كيميايي، صحنه هاي عاشقانه اش است…
آن صحنه بي نظير گورستان در «داش آكل» را به ياد بياوريد كه داش آكل رو بند سياه پر جان را كنار مي زند و همراه با پشنگ آب به صورت مرجان عاشقانه يي تلخ و نافرجام شكل مي گيرد.
«متروپل» هم «جاني گيتار» كيميايي است، منتها با يك نگاه و اجراي اينجايي. / اعتماد