اشتراک گذاری
هنر بسیار سادهی تنها ماندن؛ ریموند چندلر و فیلیپ مارلو در سه پرده
حمید رضا صدر
نام ریموند چندلر با ادبیات کارآگاهی عجین شده است. چندلر در کنار دشیل همت در ارتقای این نوع ادبی بسیار کوشید و نامش بر سر زبانها افتاد. در مقام فیلمنامهنویس چندلر با شاهکار بیلی وایلدر، غرامت مضاعف پا به عرصهی سینما گذاشت و پس از آن با موفقیت خواب بزرگ (هوارد هاکس) براساس رمانی از او و اقتباسهای دیگری که از آثارش صورت گرفت، نام چندلر با سینما عجین شد. در سالهای اخیر چندین ترجمه از آثار چندلر به فارسی درآمده همانند: خداحافظی طولانی (ترجمهی فتح الله جعفری جوزانی، نشر روزنهکار)، خواب گران (ترجمهی قاسم هاشمینژاد) [همان خواب بزرگ یا خواب ابدی]و… که گام تازهایست برای خوانندگان فارسی زبان در شناخت این ژانر و نویسندهی شاخصی چون ریموند چندلر.
پردهی اول: تراژدیهای کارآگاهی
چگونگی حضور ریموند چندلر در عرصهی آثار پالپ (قصههای بازاری عامهپسند) و سن و سالاش از او شخصیت یگانهای میان نویسندگان این قصهها ساخت. اکثر آنها پرکار بودند و برای کسب درآمد سالی ده هزار دلار حد اقل یک میلیون کلمه طی دوازده ماه تحویل میدادند و ابایی از ورود به دنیای آثار عاشقانه وسترن با نام خود یا نامهای مستعار-مثل ارل استنلی گاردنر خالق پری میسون-نداشتند. در کنار همه اینها بهندرت خود را جدی گرفتند.
روی جلد برخی از آثار ریموند چندلر
نویسندههای پرشماری در آمریکای دههی ۱۹۳۰ که رکود اقتصادی همه را له کرده بود و سینمای گنگستری تماشاگران مشتاقی داشت، در نشریات پالپ به نوشتن قصههای کارآگاهی پرداختند، اما تعداد اندکی از آنها مثل دشیل همت که مدتی برای آژانس کارآگاهی پینکرتن کار کرده بود، اطلاعات درستی از مقولهی جنایت، قتل و چگونگی فعالیت کارآگاهان داشتند. معلومات آنها در مورد تپانچه، تفنگ و فشنگ اندکی بود و وقتی پای جزئیات به میان میآمد -که در قصههای جنایی جزئیات اهمیت بسیاری دارد- کاستیهایشان برای خوانندهی نکتهبین عیان میشد. چندلر هم اطلاعات چندانی در مورد جنایت نداشت. ادعا میکرد پیش از ورود به این قلمرو سه چهار قصهی کارآگاهی بیشتر نخوانده و برای امتحان خود، طی چند روز قصهای را بر مبنای آنچه از یکی از قصههای گاردنر در ذهن داشته روی کاغذ آورده تا دریابد به چه نکاتی توجه کرده، و چه چیزهایی را درحاشیه قرار داده.
چندلر در آثارش به تکنیک جنایت توجه زیادی نکرد و معمولا پس از سپری کردن یکی دو فصل از قصههایش درمییافتیم یاقتن قاتل هم-اگر کسی کشته شده بود-چندان اهمیتی نداشت. او تکلیف خود را در قبال این قالب روشن کرده بود. خود را نویسندهی بزرگی میدانست و اعتقاد داشت نادیده گرفتن این اصول، خدشهای به آثارش وارد نمیآورند. کلام نیشدار و نگاه تیزهوشانه به آدمها و عناصر، او را ورای دنیای تکبعدی نویسندگان پالپ برد.
همیشه به دفاع از آنچه نوشت پرداخت و آثار پالپ را حقیر و کوچک نخواند. شاید هیچ کس مثل او در توصیف وجوه زیباییشناسانهی آثار کارآگاهی تلاش نکرده باشد. قصههای کارآگاهی را با تراژدیهای یونان مقایسه کرد و آثارش را تراژدیهایی خواند که برای آدمهای معمولی نوشته، نه روشنفکرها. او همانقدر از مجلههای پالپ نفرت داشت که از روشنفکرها. نویسندگان آثار پالپ با احترام فراوان به او نگریستند. یک سال از گاردنر بزرگتر بود و شش سالی از همت. چندلر منزوی و خجالتی برای همه در این عرصه ارج و قرب به ارمغان آورد.
قصههای او بسیار ساده و پیش پا افتاده شروع میشد و مارلو در یکی دو فصل اول کتاب کار خاصی انجام نمیداد-جز این که قهوهی تلخی بنوشد و با کسی حرف بزند-اما ناگهان او را در کشاکش درگیری، رقابت و حسادت دهها نفر مییافتیم. سادگی اولیهی چندلر ما را به دنیای پیچیده و پر از تنش میکشاند و اخلاقیات ظاهری را نقد میکرد.
ریموند چندلر
بخشی از این ویژگی برگرفته از خصائص انگلیسیاش بود. شخصیت آنگلو آمریکن (انگلیسی آمریکایی) او، آثارش را در مرتبتی دیگر با همتایانش قرار داد. تشریح جزئیات فضا و ظاهر و حرکات آدمها کیفیتی کاملا انگلیسی داشت. میگفت اگر به چگونگی حرف زدن انگلیسیها بنگرید درمییابید واژهها را با چه تأکید و آهنگ بالا و پایینی بر زبان میآورند، درحالیکه آمریکاییها همان واژهها را بسیار یکنواخت و بدون فراز و نشیب ادا میکنند. در حقیقت بخشی از تلاش او به اعمال محاورهی غنی انگلیسیها با ادای یکنواخت همان واژهها از زبان شخصیتهای آمریکایی بازمیگشت.
توصیف او از آدمها حیرتانگیز بود، مثل “. . . آن زن از فاصلهی سی فوتی پر از وقار بود و از ده فوتی چیزی بود که متقاعدتان میکرد باید از همان فاصلهی سی فوتی به او نگاه میکردید. ” نیش و نوشهای بسیاری از او آموختیم که گاهی یادآور جملههای گروچو مارکس بد.
کمتر کسی مثل چندلر، لس آنجلس عصر نو-به قول سوزان سونتاگ این آمریکایی آمریکا-را توصیف کرد و سایهی بلندش بر رمانهایی مربوط به لس آنجلس هنوز هم سنگین باقی ماند. او در قوام گرفتن فیلمهای گنگستری، که کنار موزیکالها و فیلمهای و سترن، یکی از سه ژانر کلیدی سینمای آمریکا را شکل داد نقش اساسی بازی کرد.
پرده دوم: قهرمان او
پرسشی که طی خواندن آثار چندلر در ذهن ما جرقه میزند این است که منطق، نجاتبخش ما است یا شعر؟ تپانچه ما را زنده نگاه میدارد یا کلامی پراحساس؟
فیلیپ مارلو را مرد زهم خورده و رمانتیکی یافتیم که در کشاکش احساس و واقعیت و در فاصلهی منطق و تپانچه دست و پا میزد. کارآگاه خستهای بود که جای مشت زدن نهیب میزد که در دنیای نکبتی زندگی میکنیم. او بیش از آنکه اهل تپانچه باشد، مرد کلام و واژهپردازی بود. جملهی “. . . آدم در این خیابانهای کثیف چارهای جز جلو رفتن ندارد” در قصهی هنر ساده کشتن را فراموش نمیکردیم.
فیلیپ مارلوی او نوعی احساساتگرایی به قصههای کارآگاهی بخشید که نمونهاش را در شرلوک هلمز و هرکول پوارو ندیده بودیم. پیچیدگی قصهها و پاسخ به پرسش “قاتل کیست و چگونه قتل را انجام داده؟ ” را نادیده گرفتیم و پا به دنیای مرد رمانتیکی گذاشتیم که از بد روزگار کارآگاه شده و باید جسدها را جابهجا میکرد. آن هم برای روزی بیست دلار دستمزد.
ریموند چنلر
فیلیپ مارلو برای چندلر یادآور شولیهها بود. چنانکه قصد داشت نام او را مالوری-برگرفته از نام سرتامس مالوری- بگذارد. قهرمانی در خدمت دیگران که آخر راه از مخاطراتی که به جان خریده توشهای به دست نمیآورد. مالرو شش فوتی و صد و نود پوندی، متولد ۱۹۰۶ در سانتاباربارا بود. میان سال به شمار میرفت و با موها و چشمان قهوهایاش چهرهای مردانه داشت. در هیچیک از قصهها اشارهای به پدر و مادر او نشد. تنها بود و تنها هم باقی میماند. نمیدانستیم دفتر کار و آپارتمانش کجاست. اتاق کارش در طبقهی ششم ساختمانی قرار داشت با دو سه صندلی و پنج کابینت برای پروندهها و یک تقویم روی دیوار مارلو، شریک یا منشی نداشت تا گاهی سربهسرشان بگذارد. تنهای تنها بود.
در گوشهی آپارتمان کوچکش یک دستگاه رادیو، چند جلد کتاب، چند دفتر خاطرات و یک دست شطرنج به چشم میخورد. شیفتهی موسیقی کلاسیک بود، اما بهندرت فرصتی برای دل سپردن به آنها مییافت. موشکافانه به اطراف مینگریست. با دقت جملههای دیگران را به خاطر میسپرد و با حوصله آنها را برایمان تعریف میکرد. در توصیف دیدگاه اجتماعیاش باید میگفتیم: علیه طبقهی متوسط آمریکا و معیارهایشان حرف میزد. اما نمیتوانست بدون دستمزدی که از آنها میگرفت روزگار بگذراند. احتمالا امروزیترین آدمی بود که در آن دنیا مییافتیم.
پردهی سوم: مارلو روی پرده
سینما به همهی آثار چندلر جز Playbackچنگ زده و دهها بازیگر روی پرده، در تلویزیون و رادیو نقش فیلیپ مارلو تلخاندیش و تنها را بازی کردند. هر یک از استودیوها با کارآگاهان خود جلو میرفتند. در دههی ۱۹۳۰، فیلو ونس کارآگاه استودیوی برادران وارنر بود، شرلوک هلمز و ویلیام کرین در یونیورسال به سر میبردند، فالکن در آرکاو، چارلی چن، آقای موتو و مایکل شین در فاکس، و ویلیام پاول و میرنالوی زوج کارآگاهی مترو-نیک و نوراچارلز-به شمار میرفتند. استودیو آرکا با پرداخت چند هزار دلار حقوق ساختن خداحافظ زیبای من را در اختیار داشت که براساس آن فالکن حاکم میشود (۱۹۴۲) را با بازی جرج ساندرز در ترکیب با قصهای دیگر ساخت. اما توفیق غرامت مضاعف (۱۹۴۳) -که چندلر و بیلی وایلدر فیلمنامهی آن را نوشتند-و شاهین مالت ساختهی جان هیوستن با بازی هامفری بوگارت عصر طلایی کارآگاهان سینمایی را رقم زد.
همفری بوگارت به نقش فیلیپ مارلو در خواب بزرگ ساخته هوارد هاکس
دیک پاول چهل ساله بود که نقش مارلو را در قصهی خداحافظ زیبای من ساختهی ادوارد میتریک بازی کرد. پاول با این فیلم مسیر بازیگریاش را تغییر داد. چهرهی اصلاح نشدهاش تناسبی با گذشتهها نداشت و در اکثر صحنهها با ضربهی مردان بد قصهی درد کشید. استودیوی آرکا در آخرین لحظهها نام فیلم را به بکش عزیزم (۱۹۴۴) تغییر داد. فیلم همهی عناصر فیلم نوآرها-سایههای اکسپرسیونیستی، سایهروشنها، زوایای نامتعارف دوربین را داشت و با فلاش بک آغاز میشد. توفیق اثر، آرکاو دمیتریک را تا مدتها در قلمرو این آثار نئواکسپرسیونیستی نگاه داشت.
خواب بزرگ ساختهی هوارد هاکس در سال ۱۹۴۴ ساخته شد و تا ۱۹۴۶ روی پرده نرفت. هامفری بوگارت که در شاهین مالت نقش سام اسپید را بازی کرده بود، بدل به فیلیپ مارلو شد (ولو آنکه از مارلوی ساخته و پرداختهی چندلر کوتاهتر بود که بدل به یکی از شوخیهای روز شد. هاکس هم مثل دمیتریک فیلمش را در استودیو ساخت، ولی مایههای اکسپرسیونیستی را کنار گذاشت و توجه ما را بیش از فضا و نور به رابطهی بوگارت و لورن باکال جلب کرد. و فیلمنامهنویساناش-لی براکت و ویلیام فاکنر-جزئیات قصه را تا آن حد رها کردند و سرانجام با چندلر تماس گرفتند تا دریابند چه کسی رانندهی ژنرال استرونوود را به قتل رسانده (که چندلر هم نتوانست پاسخ روشنی به آنها بدهد) . همهی اینها از خواب بزرگ یک کالت ساخت و گفتوگوهای گزندهی چندلر بخش کلیدی در آن بازی کردند. (بوگارت در تیزر فیلم به کتابفروشی میرفت و میگفت: دنبال قصهی رازآلودی مثل شاهین مالت میگردم و دختری کتاب خواب بزرگ را به دست او میداد و جملهی چه فیلم خوبی میتوان از آن ساخت را به زبان میآورد) .
چندلر پیش از به پرده رفتن خواب بزرگ چند ماه روی فیلمنامهی زنی در دریاچه برای استودیو مترو کار کرد-یگانه تلاش او برای نوشتن فیلمنامهای براساس یکی از کارهای خود-و سپس ادامه و تکمیلش را به استیو فیشر واگذار کرد. مارلو این فیلم افسردهتر و آشفتهتر از قصه بود و در هتل کوچکی اقامت داشت و از آپارتمان کوچکش هم نشانی به چشم نمیخورد. رابرت مونتگمری کارگردان و بازیگر نقش مارلو از تمهید جسورانهی نمایش همه چیز از دریچهی چشم مارلو-که خود او را فقط در لحظههایی که در آینه به خود مینگریست میدیدیم-بهره برد. چنانکه فیلم با جملهی “شما آنچه را که من میبینم، میبینید” آغاز شد، اما فیلمش ملالآور بود.
جیمز گارنر در مارلو (پل بوگارت ۱۹۶۹) سرخوش بود، رفیقهای داشت و بروسلی هم در صحنهای کنارش قرار میگرفت. او اولین-و احتمالا آخرین-مارلویی بود که پیپ میکشید و کلاهی به سر نداشت. فیلم در صف مارلوهای خوب سینمایی قرار نگرفت، ولی برای ساخته شدن مجموعهی تلویزیونی پروندههای راکفورد با بازی گارنر به نقش یک کارآگاه خصوصی کافی بود.
الیوت گلد با شیطنت آشنایش در خداحافظی طولانی (رابرت آلتمن ۱۹۷۳) از نوستالژی دنیای چندلر فاصله گرفت و با سیگاری که هرگز از لبش جدا نشد، ترکیب بیمارگونهای از مارلو ارائه داد (بعدها برادران کوئن در لبووسکی بزرگ شخصیت جف بریجز به نقش دود را شبیه گلد در قالب مارلو ساختند) .
این دایره با بازی رابرت میچام به نقش مارلو در خداحافظ زیبای من (دیک ریچاردز ۱۹۷۵) کامل شد. میچام پنجاه و هشت ساله پیرترین مارلوی سینما بود، اما چروکهای صورت، صدای خشدار و حرکات آرام او تصویر کاملی از مارلویی که چندلر توصیف کرده بود ساخت. از همان نمای اول با پن دوربین، او را در طبقهی دوم اتاق کوچکی یافتیم که چراغهای نئون چهرهاش را رنگ به رنگ میکردند. کلاهی بر سر و لیوانی در دست داشت. به ادارهی پلیس زنگ میزد تا قصهی محنتزایی را برایشان تعریف کند. حکایت عشق بیسرانجام سوزمالوی غولپیکر و احساساتی به ولما زن خیانتپیشهای که او را میکشت.
همه آمدند و رفتند. پلیسها، تبهکاران، زبان خود فروخته، میلیونرها و بچههای بیپدر شده. کارآگاه رمانتیک ما ماند و تپانچهی کوچکش که دیگر نیازی به شلیک نداشت.
حمید رضا صدر- هفت- ش ۲۰
انتشار در مد و مه: ۱۸ فروردین ۱۳۹۱