اشتراک گذاری
فیلمنامه‌نویسان چه در سر می‌پرورانند؟ -بخش نخست
ظلمت در نیمروز
امین عظیمی
«نوشتن چیست؟ … نوشتن هیچ نیست غیرروشن‌کردنِ موضعِ خود در برابر چیزها.»
مارشا نورمن
***
بی‌گمان یکی از کاربردی‌ترین چشم‌اندازهایی که می‌توان برای «تاملِ فوری» -یک پارادوکس ِ ناگزیر- بر فیلم‌هایی که به‌صورت فشرده و در زمان محدود جشنواره فجر با آنها روبه‌رو می‌شویم انتخاب کرد، نگریستن از دریچه یک «نمای باز» است. نمایی که به ما امکان می‌دهد تا با بررسی الگوهای کلان و مفاهیم بنیادین فیلم‌ها، مسیری را بازشناسیم که سینمای ایران در حال قدم‌برداشتن در آن است و فارغ از ظرایف و دقایق این آثار، به این پرسش پاسخ دهیم که فیلمسازان ایرانی چه افقی را بر مبنای موضوعاتی که برای ساخت و نگارش فیلمنامه انتخاب می‌کنند – و همچنین نحوه پرداخت این امور- پیش روی مخاطبانشان متصور هستند؟ آنها از چه حرف می‌زنند و چه باور و اندیشه‌ای نسبت به اجتماعی که در آن زیست می‌کنند، دارند؟
همکلام با دیدگاه راهگشای «مارشا نورمن» – نمایشنامه‌نویس نامدار معاصر- می‌توان آفرینش یک اثر ادبی یا هنری را در سطحی کلان، برآمده از موضعی دانست که مولف و خالقِ آن اثر، نسبت به جهانِ پیرامون خود دارد. فیلم یک پدیده جمعی است و گروه کثیری از نیروهای متخصص و خلاق در شکل‌گیری آن نقش ایفا می‌کنند، اما نطفه آغازینِ هر تلاشی در این مسیر، معطوف به واژگانی است که فیلمنامه‌نویسان روی کاغذ می‌آورند. آنجاست که جوهرِ فکری و جهان‌بینی اثر شکل می‌گیرد و به‌عنوان یک راهنما، گروه اجرایی را به حرکت درمی‌آورد. امری که در فیلمنامه‌های جشنواره سی‌وسوم فجر یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعاتی بود که از همان نمای دور نیز خطوط پررنگِ اضطراب را بر پیشانی مخاطبان ِدغدغه‌مند می‌نشاند.
هیچ شکی نیست که سینمای ایران در طول سال‌های اخیر رشد تکنیکی قابل‌تاملی در حوزه‌های تصویربرداری، صدا، تدوین، طراحی پلاستیک ِ فیلم‌ها و… داشته است. اما در حوزه اندیشه چطور؟ یعنی همان‌جایی که ساختار یک اثر در عین تکثرِ عناصرِ وجودی‌اش می‌کوشد روایتی را بنا کند، داستانی را بازگوید و در نهایت، اصطکاکی ذهنی با مخاطبانش برقرار کند؟ همان گفت‌وگویی که هر پدیده هنری با ابزار و امکانات گوناگون ِخود به آن سامان می‌دهد؟ آنجا چطور؟ جایی که شخصیت‌ها و کنش‌ها از آن نقطه برمی‌آیند، داستان‌ها ساخته و پرداخته می‌شوند تا منظری پیشِ چشمِ مخاطبان گشوده شود؟… اشکالِ کار درست همین‌جاست. اغلبِ فیلمنامه‌های حاضر در جشنواره امسال نگاهی سطحی، مبتذل، شعاری، خام‌دستانه، متحجرانه، کاذب، گنگ و ناکارآمد نسبت به مفاهیمی داشتند که فیلم‌ها براساسِ آنها شکل گرفته بودند. گویی اندیشه، ایده و تفکر، آخرین عنصری است که یک فیلمنامه‌نویس یا فیلمساز به وجود و کارکردِ آن در اثرش تمایلی نشان می‌دهد یا اساسا توانی برای عینی‌کردن آن دارد. اشتباه نکنیم؛ منظورِ نگارنده این سطور پیام یا مفاهیمِ گل‌درشتی نیست که برخی‌ها توقع دارند سینما ابزاری برای ارسال و انتشار آن باشد. ما در حال گفت‌وگو پیرامون آن روحی هستیم که ساختار روایی فیلمنامه را شکل می‌دهد، آن ایده و منظری که داستان را می‌سازد و درنهایت، تجربه، معرفت یا شناختی را به‌واسطه داستان به مخاطب منتقل می‌کند.
بیایید با دقت نگاه کنیم. هنگامی که یک فیلمنامه‌نویس موضع، منظر و رویکردی روشن و خلاقانه نسبت به جهان ِپیرامونش ندارد یا اگر هم دارد تنها به سطحِ امور بسنده کرده است، نتیجه کار، روایت‌هایی است که پیچیده نیست، عمق ندارد و توخالی و در عوض پیچیده‌نماست، ظاهر ِگول‌زننده‌ای دارد و متظاهرانه است. با فیلم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که فرم ِبه‌ظاهر خلاقانه‌ای دارند اما از درون خالی‌اند و همچون ذرات غبارِ روی یک تخته‌سنگ، در طرفه‌العینی از ذهنِ مخاطب رخت برمی‌بندند؛ یا از فرط شعاری‌بودن و روماندن، گوی ِسبقت را از تبلیغات تلویزیونی یا رپرتاژ- آگهی‌های رسانه‌ای می‌ربایند.
بیایید برای روشن‌شدن جوانبِ موضوع، نگاهی به چندفیلمنامه قابل‌توجهِ! امسال داشته باشیم؛ تفاوتی نمی‌کند متعلق به جریانِ اصلی سینما باشند، تجربه‌گرایی را پیشه راه قرار داده باشند یا متعلق به جریان ِرسمی باشند که در این گدار همگان به یک لباس درآمده‌اند و چنان که افتد و دانی… .
نمای اول: عصر یخبندان
مصطفی کیایی با «خط ویژه» نشان داد توانِ خلق درام‌های منسجم و البته عام‌پسند و تلویزیونی را دارد. فیلم به‌خاطرِ لحنِ انتقادی‌اش در اشاره به کسانی که با استفاده از رانت، پول‌های کلان به جیب می‌زنند و تقابل آنها با جوانانی که در حسرت ِازدواج و کار و خانه و… می‌سوزند، توانست در شمایلِ فیلمی که توده مردم بتوانند خود و دغدغه‌های روزمره‌شان را در آن ببینند، مطرح شود. «عصر یخبندان» جدیدترین ساخته این فیلمساز جوان نیز بر همان مدار حرکت می‌کند اما با یک تفاوت ِبزرگ و کلیدی که همین نکته، فیلم را یک‌سره به‌سوی پرتگاه کشانده است. کیایی به‌جای آنکه در مقام ِ یک فیلمنامه‌نویس بصیر و هوشیار با دیدن ِآسیب‌هایی همچون اعتیاد، طلاق عاطفی، خیانت و… به کندوکاوِ لایه‌های درونی این آسیب‌ها توجهی نشان دهد و روایتش را از این طریق ایجاد کند، ترجیح داده با اتخاذِ نگاهی «ژورنالیستی/ شعاری»، مصرفی و در نهایت از طریق ِ سوءاستفاده از جذابیت‌های کاذب ِنمایشِ موضوعات ِ ممنوعه، مخاطب را دچار نوعی هیجان ِکاذب و دردها را با طعم، بو و رنگ ِچشم‌نوازی عرضه کند. چنین جذابیت‌هایی ریشه در بیرونِ قلمروِ پیرنگ دارد و عملا در نحوه روایتگری نیز تنها با توسل به لولاهای کاذبِ روایی و پیچیده‌نمایی، سرپا ایستاده است. بازنمایی تصویر مصرف ِموادمخدر با حبابِ خالی لامپِ یک خودرو، یا مونولوگ شعاری یکی از شخصیت‌های فیلم که از دردِ اعتیادِ بچه‌محل‌هایش عاصی است و نعره می‌کشد، بیشتر شبیهِ معرکه‌گیری در یکی از میدان‌های شلوغ ِشهر است و در نهایت موضعی که فیلمنامه از لحاظ فکری دنبال می‌کند چیزی جز تخدیرِ ذهنی مخاطب نیست. اما خطرناک‌ترین ادعایی که چنین فیلمنامه‌ای می‌تواند داشته باشد، مردمی‌بودن، برآمده از دغدغه‌های اجتماعی و معاصربودن ِآن است؛ امری که در غیابِ تصویرِ عینی مردم بر پرده سینمای ایران ادعا می‌شود و فضایی فراهم می‌آورد تا چنین آثار متناقض و مغشوشی از لحاظ فکری حتی بتوانند در گیشه نیز عرضِ اندام کنند.
نمای دوم: دورانِ عاشقی
دورانِ عاشقی با فیلمنامه‌ای از «رویا محقق» به مساله خیانت در زندگی زناشویی پرداخته است و در این راه با ایجادِ یک مثلثِ عشقی به سیاقِ مجموعه‌های تلویزیونی ترک، می‌کوشد تداومِ نظاره این‌دست سریال‌ها را توسط تماشاگران در سینما نیز ممکن کند. این امر به خودی‌خود نمی‌تواند به‌عنوان ِ آسیب فیلم مطرح باشد. بسیاری از آثار شاخص تاریخ سینما با موضوع خیانت یا مثلث عشقی ساخته شده‌اند. اما در مورد آخرین ساخته علیرضا رییسیان چطور؟ خانمِ تمدن وکیلی ممتاز و موفق است اما شوهرش حمید که یک نابغه ریاضی است، ولی در بورس و بازی‌های پیچیده آن برای خود اسم و رسمی پیدا کرده به او خیانت می‌کند. چرا؟ چون عاشق دخترِ جوانی می‌شود که تازه از خارج آمده است. دختر باردار می‌شود و موضوع برای خانم تمدن، آشکار و در انتها این حمید است که میانِ این دوزن تنها می‌ماند. اما فیلمنامه می‌خواهد چه بگوید؟ از سویی تلاش می‌شود با پررنگ‌کردن موضوعِ عشقِ دختر به حمید نوعی توجیه برای خیانت او به همسر و خانواده‌اش صورت گیرد و از طرفِ دیگر انفعالِ غیرقابل قبولِ خانم تمدن و توصیه‌های پدرش به او، نمودی منفعل از زنِ ایرانی را بازنمایی می‌کند که تنها چاره‌اش در چنین شرایطی سکوت‌کردن است. فیلم و فیلمنامه‌نویس با چرخیدن پیرامون اثر خود علاوه‌بر آنکه می‌کوشند هیچ‌گونه شفافیتی را در مواضع فکری خویش به کار نگیرند، عملا تماشاگر را نیز دچار نوعی سرگردانی می‌کنند که شاخص‌ترین نتیجه آن ساختِ نوعی فضای تصنعی و غیرقابل باور از مناسبات جاری میانِ زنان و مردانِ جامعه است و ما را بیشتر به یاد رمان‌های زرد می‌اندازد تا هرگونه نگاه صریح و روشنگرانه نسبت به این معضل اجتماعی. نتیجه کار دعوتی دیگرگونه به تخدیر ذهنی مخاطبان است.
نمای سوم: طعم شیرینِ خیال
چه اتفاقی رخ می‌دهد که یک فیلمساز کهنه‌کار ناگهان تصمیم می‌گیرد یکی از تبلیغاتی‌ترین فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران را بسازد؟ فیلمی در مورد ارزش‌های فراموش‌شده محیط‌زیست در بسترِ روایتی ملودراماتیک اما با افقِ دیدی در حدِ یادداشت‌های روزنامه‌ای یا حتی پیام‌های تبلیغاتی نهادی همچون شهرداری که اغلب روی بیلبوردهای خیابانی مشاهده‌اش می‌کنیم. پس نقشِ روایت، دراماتورژی، شخصیت‌پردازی، فضاسازی و عناصر ساختاری فیلمنامه در انعکاس و بازنمایی ایده و تفکرات فیلمساز کجا می‌رود؟ انگار با ظرفی روبه‌روییم که به شتابزده‌ترین شکل ِ ممکن، توصیه‌ها و پیام‌های مدنظر سازندگان آن را بی‌آنکه حتی خرد شده باشد و در پیوند با دیگر ارکانِ روایت به محصولی تازه رهنمون شوند – شبیهِ سالادی از شعارها و پیام‌های بهداشتی- عرضه می‌کند و به‌جای نمایش در لابه‌لای فیلم‌ها به‌عنوان نوعی «اینترلود»، حالا سر از پیکره اصلی فیلم درآورده و بیشتر شبیه نوعی القا، تلقین و درشت‌گویی به تماشاگرانی است که با دهان باز و حیرت‌زده نمی‌توانند شگفتی خود را از سطحِِ نازلِ بیانی فیلم در انتقال اندیشه‌اش باور کنند.
نمای چهارم: ایران‌برگر، کوچه بی‌نام و خداحافظی طولانی
ایران‌برگر ساخته مسعودِ جعفری‌جوزانی نگاهی هجوآمیز به موضوعِ برگزاری انتخابات در یک روستا دارد؛ جایی که می‌شود بی‌هیچ مانعی، فرهنگِ مردمانِ یک منطقه را به سخره گرفت و نگاهی متحجرانه به ذاتِ یکی از نمادین‌ترین کنش‌های جوامع دموکراتیک انداخت. می‌توان با همه‌چیز شوخی کرد، نقش زنان در اجتماع و حضور در عرصه عمومی را هزل‌گونه برگزار کرد و حتی نقشِ آگاهی بخش و روشنگر روحانیت در جامعه را تا حدِ یک شخصیت منفعل، نزول داد تا شهری دیوانه و پریشان را ترسیم کرد که هرگز رو به آرامش نمی‌برد. شهر یا ایرانشهری که به زعمِ اندیشه فیلمساز، عقلانیت و خردِ جمعی هیچ نمودی در آن ندارد. این تحلیلی است که فیلمنامه‌نویس در ارتباط با جامعه خویش در لباسِ روایتی که مضمون عاشقانه‌اش ما را به یاد فیلم‌های روستایی پیش از انقلاب اسلامی می‌اندازد، ارایه کرده است. این رویکرد را اضافه کنید به شوخی‌های تلویزیونی و «سوپ اپرایی» که می‌خواهد تنها و تنها با تمسک به هرعنصری، فقط مخاطب را بخنداند و با عینی‌کردن ابتذالی گسترده، اذهان تماشاگران را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی منحرف کند؛ امری که با به لباسِ روستاییان درآمدن و قلبِ از درون فرهنگ و بینش‌مندی آنها که در طولِ تاریخ ِ ایران همواره حضوری غرور‌انگیز در دفاع از ارزش‌های ملی- میهنی داشته‌اند، کامل می‌شود و یکی از بدوی‌ترین نگاه‌ها را به جامعه ایران می‌اندازد.
ادامه دارد…