اشتراک گذاری
روشنفکری دینی: ظهور، تحول، بحران / بخش پایانی
بیماریِ روشنفکری دینی
بخش نخست این میزگرد را اینجا بخوانید
سیر تاریخی روشنفکری دینی می‌گوید روشنفکری دینی از نوعی عرفان آمیخته به رادیکالیسم سیاسی شروع کرده است، اما به‌تدریج این جنبه‌ی رادیکال کم‌رنگ شده تا نهایتاً به معنویت رسیده است. حرکت از فانون به پوپر و از پوپر به رورتی یا ویتگنشتاین؛ به‌عبارتی‌دیگر، حرکت از رادیکالیسم به رفرمیسم و نهایتاً رسیدن به لیبرالیسم است.
شما می‌گویید هر امر خلاقه‌ای با تخریب همراه است. این تسلسل تخریب تا کجا می‌تواند ادامه یابد؟ آیا در عمل هم ما می‌توانیم مدام تخریب کنیم و بشود تخریب در تخریب در تخریب با دور تکرار نامعلوم؟
فرهادپور: بر اساس منطق ذاتی خود آن حرکت. خود آن حرکت باید تعیین کند که تخریب تا کجا پیش رود، اصلاً استمرار آن حرکت در همین است و از بیرون نمی‌توان برای آن نسخه پیچید. خود هنرمند یا روشنفکر باید تشخیص دهد که کجا به آن مرزها رسیده و آیا هنوز فاصله‌ای هست و زمان تخریب رسیده یا خیر؟ من اگر تخریب را مطرح کردم بدین سبب بود که اتفاقاً فضای غالب، فضای هرمنوتیکی است و نمی‌خواستم بگویم که همه جا را باید تخریب کرد و خود تخریب خیلی مهم است، برعکس، من قصد داشتم بگویم چون بحث احیای گذشته جدی است باید رویکرد جدیدی هم اتخاذ کنیم.
روشنفکری دینی انواع توجیه‌ها و دور زدن‌ها را تجربه کرد تا در آستانه‌ها حرکت نکند؛ چون گمان می‌کند این مرز خطرناک است و نباید به آن نزدیک شد، مبادا فرد ایمانش را از دست بدهد.
نجفی: این رویکرد جدید هم جای بحث دارد و مسئله‌ی حساسی است. ازقضا ما بیش از اینکه سنت‌گرا باشیم خیلی مدرن بوده‌ایم، البته به معنای منفی آن. شهر تهران مثال کاملی است از سنت‌گریزی ما است. روند تخریبی شهر حاکی از آن است که اصلاً هیچ‌گونه اصول معماری رعایت نمی‌شود. آنچه هست قطع پیوند با سنت و ویرانگری است و ما اصلاً چیزی به نام تخریب خلاق نداریم.
فرهادپور: همین‌طور است. ویرانگری و تخریب وقتی به نفع سرمایه باشد ایرادی ندارد و اسم آن می‌شود نوسازی و طرح توسعه‌ی تهران؛ ولی اگر ما دو کلمه بگوییم دیالکتیک منفی، فوری همه می‌گویند سنت بر باد رفت و شما منفی‌باف هستید. درحالی‌که بخشی از این صحبت اخیر آقای نجفی مبنی بر بی‌جایگاه بودن روشنفکران، آن‌ها را ذاتاً تبدیل می‌کند به آدم‌هایی که هم زیاد حرف می‌زنند و هم کارشان منفی‌بافی است و این اتفاق از دل جایگاه ساختاری آن‌ها بیرون می‌آید. هرجا هم سنت روشنفکری برجسته شده مثل فرانسه، به این دلیل است که به هر دلیلی یک آدم ناقد منفی‌باف مثل سارتر توانسته به مشهورترین چهره‌ی جامعه تبدیل شود.
آقای نجفی چون گریزی داشتیم به بحث روشنفکری دینی، به نظر شما پتانسیل این سنت فکری برای نزدیکی به هنر چقدر است؟
نجفی: اجازه دهید برای اینکه به این سؤال شما پاسخ کامل و جامعی بدهم ابتدا از سیر تطور یا پوست‌اندازی روشنفکری دینی در ایران بگویم و برای خلاصه‌تر شدن این بحث مفصل، برای هر دوره یک مصداق بیاورم تا موضوع مورد نظر روشن‌تر و ملموس‌تر باشد. برای این کار هم از چهره‌هایی یاد می‌کنم که شما از آن‌ها نام بردید. به نظر من سمت و سوی این جریان را می‌توان با حرکت از «شریعتی» به «سروش» و بعد «ملکیان» توضیح داد. آرمان هریک از این ۳ نفر گویای سمت و سوی فکری هریک و به عبارتی هر دوره است. چهره‌ی آرمانی شریعتی، فرانتس فانون است که با سیاست و رادیکالیسم پیوند خورده بود؛ چهره‌ی آرمانی دکتر سروش، کارل پوپر بود (و ماجرای شبه علم خواندن مارکسیسم و طرح ایده‌ی دشمنان جامعه‌ی باز از افلاطون تا هگل) در کنار مولوی و عرفان خاصش؛ چهره‌ی آرمانی آقای ملکیان هم احتمالاً به خاطر اولویت بحث درد و رنج باید ریچارد رورتی باشد. این سیر می‌گوید روشنفکری دینی از نوعی عرفان آمیخته به رادیکالیسم سیاسی شروع کرده است، اما به‌تدریج این جنبه‌ی رادیکال کم‌رنگ شده تا نهایتاً به معنویت رسیده است. حرکت از فانون به پوپر و از پوپر به رورتی یا ویتگنشتاین؛ به‌عبارتی‌دیگر، حرکت از رادیکالیسم به رفرمیسم و نهایتاً رسیدن به لیبرالیسم است.
در ادامه من پیشنهاد می‌دهم یک تقسیم کار فرمال داشته باشیم تا بتوان در مورد روشنفکری حرف زد. کار روشنفکر موضع‌گیری است. چند سال پیش کتاب «نشانه‌های روشنفکران» از ادوارد سعید به فارسی ترجمه شد. او در این کتاب می‌گوید روشنفکران تا حدودی شبیه کاساندرا در اساطیر یونانند که کارشان پیش‌بینی اتفاقاتی است که آن‌ها به عینه می‌بینند، ولی محکومند به اینکه کسی حرف آن‌ها را باور نکند و طبیعتاً از نظر دیگران متهم به یاوه‌گویی می‌شوند. من بر این نکته تأکید می‌کنم که جایگاه روشنفکران به گونه‌ای است که آن‌ها را در مرز بین هنر و سیاست قرار می‌دهد. روشن است که تعریف من تا حدودی ساختاری و تا حدودی فرمال است. بر این اساس عرصه‌ی فعالیت‌های هنری، اریستوکراتیک است، به این معنا که کسی می‌تواند در نقاشی دست به خلاقیت بزند که با تاریخ نقاشی آشنایی داشته باشد و به‌اصطلاح فرهیخته باشد. من نمی‌توانم از صفر شروع کنم و با رنگ ریختن روی بوم ادعای انجام کار نو کنم، پس افراد خاصی قادرند این نوع کارها را انجام دهند.
اریستوکرات بودن عرصه‌ی زیباشناسی به لحاظ ساختاری ناشی از این است که کار هنری مستلزم نوعی کناره‌گیری از جهان واقع است. هنرمند باید به شکلی از واقعیت موجود جدا شود و فاصله بگیرد تا به تماشاگر و نظاره‌گر شدن برسد. برای روشن‌تر شدن جایگاه روشنفکری (بین هنر و سیاست) باید جایگاه سیاست نیز مشخص شود. به نظر من در سیاست قضیه کاملاً معکوس است و کسی که خود را فعال یا مبارز سیاسی می‌خواند به تمام معنا و به شکل وجودی باید درگیر باشد، به‌طوری‌که مجال فاصله‌گیری از وضعیت خود را نداشته باشد. حال می‌توان جایگاه روشنفکر را تشخیص داد. روشنفکر کسی است که از طریق کناره‌گیری درگیر می‌شود و از طریق درگیر شدن کناره می‌گیرد و چون کسی که با تمام وجودش درگیر است (سیاست‌مدار) به یک معنا امکان موضع‌گیری ندارد، روشنفکر باید به جای او موضع بگیرد. از سوی دیگر روشنفکر به جای هنرمند که کارش ایجاب می‌کند فاصله بگیرد، درگیر می‌شود. تمام این‌ها باعث می‌شود که تجربه‌ی روشنفکری پر از تنش و تناقض باشد.
از طرف دیگر می‌توان گفت روشنفکری یک کار مشروط است و از صفر نمی‌تواند شروع کند؛ یعنی نمی‌تواند بر اساس قواعد درونی خودش کار را آغاز کند. یک روشنفکر باید گوش‌به‌زنگ اتفاق‌هایی در سیاست باشد، به کوچک‌ترین رگه‌های مقاومت و فعالیت و جنبش‌ها حساس باشد و درعین‌حال به همان میزان باید نسبت به کوچک‌ترین بارقه‌های مقاومت‌های زیباشناختی حساسیت نشان دهد. اینجا بار دیگر برمی‌گردم به همان بحث اول که روشنفکری به لحاظ ساختاری مانند نوار موبیوس است.
ما در قرن نوزدهم هم نوآوری سیاسی داریم (رخداد کمون پاریس)، هم با کار کانتور نوآوری ریاضی داریم (نظریه‌ی مدرن مجموعه‌ها). فروید در همین برهه نهضت روان‌کاوی را به راه می‌اندازد و حتی هنر مدرن در این مقطع شروع می‌کند به پوست‌اندازی (از ظهور امپرسیونیسم تا چهره‌هایی چون ونگوگ و گوگن). درعین‌حال لحظه‌های نادر و کوتاه‌مدت اتوپیک انقلابی هم داریم که در هنر زمان خود تأثیر می‌گذارند، به‌طوری‌که در جریان کمون پاریس نقاشی مثل گوستاو کوربه هم خودش را جزء انقلابیون می‌دانست. ولی خب این‌ها واقعاً لحظه‌های نادر هستند و مثل اتوپیاهای تحقق‌یافته هستند یا خواب‌های شیرینی که از آن می‌پریم و بعد از آن دوباره عرصه‌ها جدا می‌شوند و آن‌وقت باز اریستوکرات‌هایی داریم که مقاومت زیباشناختی می‌کنند، از طریق فاصله گرفتن و غیرقطعی کردن تقسیم‌بندی‌های فرمال مکانی و زمانی که وضعیت به آن‌ها تحمیل می‌کند. از طرف دیگر کسانی را داریم که با تمام وجودشان درگیر پروژه‌ی تغییر ساختارهای جهان اجتماعی ما می‌شوند.
لازم به ذکر است پروژه‌ی آن‌ها اساساً جمعی هست و به تعبیر دقیق‌تر پروژه‌ی اشتراکی به‌حساب می‌آید. به گمان من روشنفکرها در چنین مرزهایی قدم می‌زنند و اصلاً بحرانی بودن جایگاه آن‌ها هم به خاطر همین موضوع است. به همین جهت باز تأکید می‌کنم که روشنفکران تنها گروه در جوامع مدرن هستند که شرایط وجود خودشان را زیر سؤال می‌برند. بر این اساس می‌توان فهمید چرا ما در این ۳ دهه‌ی اخیر جایگاه روشنفکری داشتیم و معدود افرادی کار فکری می‌کردند و بر لبه‌های این مرزها تلاش می‌کردند. ولی خودِ وضعیت یادشده، امکان حرکت روی این مرزها را از بین برده و من فکر می‌کنم جهت‌گیری پروژه‌ی روشنفکری دینی طی این ۳ دهه، خود جزء معضلاتی بوده که این بحران را عمیق‌تر کرده است. بنابراین ما باید مترصد مبارزات واقعی و سیاسی و جمعی باشیم که مدام به تعویق می‌افتند و امکان آن‌ها محدودتر می‌شود و البته در این میان تجربه‌ی زیباشناختی ما نیز به جای خود است.
اجازه دهید در پایان این بخش نکاتی در خصوص هنر معماری بگویم که هم در سؤال شما و هم در صحبت‌های اخیر آقای فرهادپور بود. واقعیت این است که معماری ما در طول تاریخ در برهه‌هایی زنده بود و آن هم تا وقتی که با شکلی از زندگی پیوند داشت، هرچند آن شکل زندگی مطلوب هم نبود؛ اما بالاخره می‌توانستیم بگوییم که آن سبک زندگی، معماری مخصوص به خودش را داشته و فضاهایی که ساخته می‌شده همخوانی با معنایی که افراد از زیستن متوجه می‌شدند، داشته است. اما بعد از آن یک گسست تاریخی داریم، دوره‌ی کوتاهی (همان دوره‌ی پهلوی اول) معماری مدرن تا اندازه‌ای شکل گرفت؛ اما به همان میزان که توسعه‌ی مدرنیته در آن مقطع غیرعادی بود، معماری هم در رشد تاریخی خودش به موجودیت هیولاوشی تبدیل شد که ما نمونه‌ای از آن را در شهر تهران می‌بینیم. در اینجا می‌توان گفت امکان هیچ نقل قولی از گذشته معماری خود نداریم. فکر می‌کنم حتی امکان نقل قول از معماری دوره‌ی پهلوی را هم به سادگی نداریم. انگار الآن در یک فضای بعد از وقوع فاجعه‌ای عظیم در تهران به سر می‌بریم، شهری بدون گذشته، بدون سنت، پر از اتوبان و پر از خیابان که در آن هر چند وقت یک بار، بنایی می‌ریزد و بنایی ساخته می‌شود، یک تخریب غیرخلاق که مبتنی بر سرمایه‌ی نفتی و رانت‌های وابسته به آن است.
فرهادپور: اگر اجازه بدهید من هم در این بخش چند نکته را اضافه کنم. اولاً، بخشی از بحث‌های ما ساختاری است و همان‌طور که آقای نجفی گفت مسئله‌ی شکل‌گیری جایگاه روشنفکر مطرح است و اینکه آیا این جایگاه پر می‌شود یا خیر؟ اگر جواب مثبت است، توسط چه کسی و با چه محتوایی؟ ثانیاً، ما فقط جنبه‌های منفی جریان فکری و هنری را در نظر نداشته‌ایم، به سویه‌های مثبت و تجربه‌هایی که در ادبیات و به‌ویژه شعر نو رخ داده هم اشاره شد که خود من کاملاً با آن همدل هستم و آن را به‌عنوان یک رخداد و یک خلاقیت و یک مرزشکنی و تولید امر نو می‌شناسم. حال ارتباط آن با سیاست چیست، بحثی است که سر جای خود باید به آن رسید. به هر ترتیب این خلاقیت بوده، خلاقیتی که در شعر با نیما شروع شده و بعدها توسط شاعرانی همچون شاملو، اخوان و فروغ این فرایند حقیقت تداوم یافته و بازسازی شده است. ثالثاً، من فکر می‌کنم تا حدی باید بحث آقای نجفی را تاریخی، دیالکتیکی کنیم تا بتوانیم با مواد و مطالب واقعی و تجربی بیشتر درگیر شویم.
اگر بپذیریم چیزی به‌عنوان تجربه‌ی مدرنیته هست که تمام این بحث‌ها در قالب آن رخ می‌دهد آن‌گاه انزوا و جدا شدن ایران بعد از انقلاب اتفاق مهمی تلقی می‌شود، نه فقط به لحاظ سیاسی که حتی از حیث درگیری با فرهنگ مدرن. اینجا می‌رسیم به همان بحث آقای نجفی که باید بیشتر آن را شکافت و واکاوی کرد. اریستوکراسی موجود در بحث ایشان ممکن است همان سویه‌ی ذخایر فرهنگی را به پیش بکشد که خواه‌ناخواه در آن مسئله‌ی انتقال تجربی یک‌سری داده‌ها و محصولات فرهنگی مهم می‌شود و وقتی این قطع می‌شود ازقضا همه چیز به سمت فرهنگی شدن می‌رود، چه به میانجی انزوا و چه حتی به میانجی دخالت دولت. به همین دلیل است که مثلاً در موسیقی (در این ۴ دهه‌ی گذشته) دخالت دولت و تحت فشار قرار دادن باعث شده که موسیقی پاپ ما هم زیرزمینی شود و درعین‌حال بی‌دلیل، مهم و ارزشمند جلوه کند، اتفاقی که باعث ابتذال موسیقی پاپ شده است. اگر موسیقی ما رو بود تا امکان این را داشته باشد که با پاپ جهانی درگیر شود، هم عیار موسیقی ما و هم تکلیف موسیقی‌دانان و خوانندگانمان روشن می‌شد.
چرا موسیقی سنتی‌مان هیچ پیشرفت محسوسی نداشته و مدام خود را تکرار می‌کند؟ عمدتاً به این دلیل که تجربه‌اش روند اضمحلال را طی نکرده است. حال می‌توان پرسید که چرا موسیقی سنتی ما تجربه‌ی اضمحلال را طی نکرده است؟ جواب این است: زیرا موسیقی سنتی ما هنوز از لاک خود بیرون نیامده است و در رقابت با جریان‌های موسیقایی دیگر قرار نگرفته تا تهی بودن و ضعف موسیقایی‌اش آشکار شود. دولت با ممنوع کردن آن، خواه‌ناخواه یک جور جذابیت ایجاد کرده و اجازه نمی‌دهد که ناتوانی‌اش معلوم شود و توان آن در کنار سایر موسیقی‌ها سنجیده شود. از یک طرف ممنوع است و از طرف دیگر با فرهنگ ایرانی گره می‌خورد و ناسیونالیسم پشت آن می‌آید. بدین شکل موسیقی سنتی‌مان هم حالت موزه‌ای به خود می‌گیرد که باید دست‌نخورده باقی بماند، درحالی‌که من معتقدم اگر موسیقی سنتی از این موزه بیرون بیاید و در متن تجربه‌ی جهانی موسیقایی قرار بگیرد به‌سرعت از روی آن رد می‌شوند؛ چون مایه‌ی چندانی ندارد، نه به لحاظ فرمال و نه به لحاظ محتوایی. تنها منع و سرکوب آن است که آن را تا این حد بزرگ کرده است. همین منطق هنرمند مظلوم و جست‌وجوی فرهنگ‌های عجیب و غریب در آمریکا و اروپا است که برای موسیقی سنتی ایرانی هم زمینه‌سازی می‌کند تا عده‌ای به ثروت و شهرت برسند. مشابه همین روند در عرصه‌ی اندیشه هم وجود دارد.
آن فاصله‌گیری که آقای نجفی اشاره کرد، به چه شکل است؟ چیزی باید باشد که من از آن فاصله بگیرم. اما اندیشه هم اینجا تبدیل به کالایی فرهنگی می‌شود که جذاب شده است. پدیده‌ی بابک احمدی در ایران دقیقاً به این صورت شکل گرفت. در دهه‌ی ۶۰ باب فیلم و کتاب و مقالات و… بسته شد و در این شرایط کار سختی نبود که آدم از هر کتاب و فیلم و مقاله‌ای که در دسترس دارد و دیگران از آن محرومند مطلبی بیاورد و آن را تألیف جا بزند و در تیراژ وسیع منتشر کند به‌طوری‌که نوشته‌های او حتی جزء منابع کنکور شود. در آن شرایط که نه دسترسی به اطلاعات ساده بود، نه اینترنت و ماهواره‌ای، این قبیل کارها به‌عنوان محصولات فرهنگی دور از دسترس، شدیداً جذاب بود. به این شکل بود که انبوهی از کتاب‌ها به بازار آمد که گرچه در آن اسامی بارت، دریدا، نیچه، پل دومان و … بود؛ اما تفکر آنان معرفی نمی‌شد و بیشتر حالت زندگینامه‌ای داشت.
اما خود شما هم مترجم خیلی از کتاب‌ها و مقالات فیلسوفانی بودید که آقای بابک احمدی سراغ آن‌ها می‌رفت.
فرهادپور: بله، شما می‌توانید بگویید تو همان کار احمدی را کردی؛ ولی تلاش ما این بود که به جای تألیف راجع به دریدا و فوکو و … کارها و مقالات آن‌ها را ترجمه کنیم که در هریک از آن مقالات به اندازه‌ی یکی از آن کتاب‌ها نکته آمده بود و صرفاً اطلاعات عمومی و زندگینامه‌نویسی نبود. در آن شیوه از تولید کتاب از هر فیلسوفی ۳ جلد خاطره و زندگینامه نوشته می‌شد. بااین‌حال شما می‌توانید بگویید نتیجه‌ی کار شما هم ایجاد دغدغه با اسامی بوده است. مسلماً شکی نیست که ما هم در این آسیب عجیب ترجمه مسئولیم که امروز جوانان ۲۰ ساله هم شروع می‌کنند به ترجمه، اولین کتابی که در دست می‌گیرند ترجمه می‌کنند بدون آنکه فرایند مطالعه و سروکله زدن با ایده‌ها و مفاهیم را طی کنند. شکی ندارم کارهایی که ما کردیم در ایجاد این آسیب فرهنگی مؤثر بوده است، ولی پروژه‌ی ما با همه‌ی انتقاداتی که بر آن وارد است با پروژه‌ی احمدی یکی نیست. کار احمدی یک چیز است و پروژه‌ی «ارغنون» چیز دیگری است. سعی ارغنون این نبود که به اسامی بپردازد و در یک کتاب خروارها متفکر را معرفی کند. در هریک از شماره‌های «ارغنون» یک تیم ۱۲-۱۰ نفره نزدیک به ۶ ماه کار می‌کردند. از ابتدا هم قرار بر این بود که کارها کاملاً ترجمه باشد و اگر تألیفی هم بود کاملاً در ارتباط با همان ترجمه‌ها بود.
با این حساب چرا در فصلنامه‌ی «ارغنون» کارهای فیلسوفان مدرن ترجمه نمی‌شد؟ بیشتر کارهای پست‌مدرن‌ها ترجمه می‌شد.
فرهادپور: ما در «ارغنون» سعی می‌کردیم فضای بسته‌ای را که اندیشه را به کالای جذاب تبدیل می‌کرد، بشکنیم، فضایی که ناشی از انزوای ایران بود و برداشت ما این بود از طریق ترجمه این انزوا برطرف می‌شود.
نجفی: اینکه می‌گویید چرا کارهای پست‌مدرن‌ها ترجمه می‌شد، فکر می‌کنم به غلط مصطلحی برمی‌گشت که طبق آن خیلی‌ها فکر می‌کردند چپ‌های جدید همان پست‌مدرنیست‌ها هستند.
فرهادپور: این اشتباه تاریخی آن‌هاست؛ زیرا درست برعکس، چپ‌های جدید در اوج مدرنیسم بودند و حتی فیلسوفی مانند بدیو هم کاملاً مدرنیست است.
نجفی: «ارغنون» در جوامعی مانند ما معنی می‌یافت که به شکل خاصی حاشیه‌ای هستند. ما استعمار نشدیم ولی در متن تحولات هم نبودیم؛ مثلاً انقلاب مشروطه‌ای که قرار بود به‌وسیله‌ی آن وارد فاز مدرن شویم هم حاشیه‌ای ماند. حتی کشورهای حاشیه‌ای این‌چنین نبودند، آن‌ها هم از طریق دوره‌ای که استعمار شدند به آموختن زبان استعمارگران روی آوردند و بعد با آن زبان علیه خود استعمار شوریدند و وارد فاز مدرن شدند. ولی جامعه‌ی ما به هر ترتیب وارد فاز مدرن شد، اما بدون استعمار شدن، به همین دلیل ایران هیچ وقت کشوری دوزبانه نبوده است. از سویی دیگر نظام آموزشی‌مان به گونه‌ای نیست که بچه‌ها دوزبانه بار بیایند، علی‌رغم آنکه در دوران تحصیلمان ۳ زبان یاد می‌گیریم، ولی هیچ‌یک را درست یاد نمی‌گیریم به گونه‌ای که نه فارسی‌مان، فارسی است و نه می‌توانیم انگلیسی و عربی را بفهمیم و صحبت کنیم.
بنابراین همان‌طور که گفتم حاشیه‌ای هستیم و در لحظات سرنوشت‌ساز تاریخی اساساً حضور نداشته‌ایم. به همین دلیل ما اساساً پی به فاصله‌ی خود و دیگران نمی‌بریم و فقط در مقاطعی خاص متوجه این فاصله‌ها می‌شویم؛ مثلاً به‌یک‌باره در مشروطه متوجه شدیم که با جهان دیگری چقدر فاصله داریم؛ چون تا پیش از آن تا دوره‌ی صفویه ارتباطی با غرب نبود تا بفهمیم چقدر فاصله داریم. حال می‌رسم به داستان پروژه‌ی «ارغنون»، پروژه‌ای که می‌خواست این فاصله را نشان دهد و شاید به این اعتبار تنها پروژه‌ی روشنفکرانه و وفادار به اصول آن بود که فاصله‌ها را روشن می‌کرد. «ارغنون» کارش تعریف فاصله بود، برخلاف پروژه‌های رقیب که در این ۴-۳ دهه‌ی اخیر می‌شناسیم، چه پروژه‌ی روشنفکری دینی و چه روشنفکری عرفی و پست‌مدرن، مخدوش کردن فاصله‌ها را در دستور کار داشتند. کتاب‌ها و ترجمه‌هایی تولید می‌کردند که تنها کارکردشان از بین بردن این فاصله بود. وقتی این‌گونه کتاب‌ها را می‌خوانید در آن‌ها هیچ فاصله‌ای حس نمی‌کنید، در بهترین حالت به ترجمه یک رمان متوسط غربی شبیه بودند.
فرهادپور: البته این قبیل کارها خلئی را پر می‌کند و آن خلأ دسترسی اسم‌ها و دسترسی به چهره‌های آن سوی مرزهاست. ولی همان‌طور که آقای نجفی گفت، به عوض اینکه یک فقدان و یا خلئی را نشان بدهد آن خلأ را با اطلاعات و نقل قول‌هایی جذاب پر می‌کند تا مخاطب آسوده‌خاطر باشد که دیگر با خط اول هنر و اندیشه‌ی جهان فاصله‌ای ندارد. شهرت‌های ناگهانی هم ناشی از توهم است، توهمی آمیخته با فرصت‌طلبی و چاشنی شانس. به‌این‌ترتیب، هرکه زودتر از فرصت استفاده کرد، بازی را برده است. به همین دلیل در حوزه‌های مختلف می‌بینیم چند نفر استعداد یک‌سان دارند، اما آنکه از فرصت استفاده کرده و شانس هم آورده که خود را به طرف‌های خارجی نزدیک کند، موفق‌تر بوده است. این اتفاق منحصر در عالم هنر و روشنفکری نیست، مثال ساده‌ی آن فوتبال است. برگردید به ۱۵-۱۰ سال قبل از ۵۷؛ آیا علی دایی تکنیکی‌تر از فوتبالیست‌های آن زمان بود؟ خیر. بازیکنان بااستعدادتری از علی دایی هم بودند، اما به کجا می‌رسیدند و چه به دست می‌آوردند؟ حداکثر یک پیکان، آن هم اگر می‌دادند. علاوه بر این، بازیکن باید غیر از فوتبال در اداره یا کارخانه‌ی قند و شکر هم کار می‌کرد تا چرخ زندگی‌اش بچرخد. اما در سال‌های اخیر ناگهان دری باز شد و بازیکنان توانستند خارج بروند و هفته‌ای ۱۰ هزار یورو بگیرند و زندگی شاهانه‌ای را ترتیب دهند. واقعاً علی دایی خیلی بهتر از کلانتری است یا صرف شانس و زمان مطرح هست؟
این مکانیسم در عرصه‌های دیگر هم هست، فیلم، عکس، نمایش، نقاشی و … این روند آفت دیگری هم داشت و آن اینکه اخلاق فرصت‌طلبی را بین هنرمندان و روشنفکران ما حاکم کرد. به خاطر بازار و تقاضایی که خصوصاً در بیرون و در جهان برای این قبیل زرنگی‌ها وجود داشت. در قصه، رمان، نقاشی و سینما همین تبدیل فقر به فضیلت یا فرصت‌طلبی فراوان دیده می‌شود. کسانی را می‌بینید که نه ایده دارند و نه استعداد و تکنیک بالایی، ولی درعین‌حال بر اساس منطق مسخره‌ی عرب گادتلنت (Arabs got talent)، ترک گادتلنت و هر بی‌هنری گادتلنت، رشد می‌کنند.
نجفی: بگذارید من در این میان به مثال خاص تعزیه هم اشاره کنم. درست است که بحث تعزیه هم تا حدودی کلیشه‌ای شده ولی شاید نکته‌ی جالبی در آن باشد. به نوعی این -همان‌طور «نقل قول» به تعبیر آقای فرهادپور- در تعزیه‌ی شاه که در شعر شاملو نقل قول‌هایی از نثر بیهقی داریم و شاید به همین دلیل شاملو لحظه‌ی مهمی در تاریخ شعر فارسی است؛ زیرا گسست اولیه‌ی شعر فارسی بیشتر معطوف به ترجمه بود؛ ما فرم‌هایی از شعر را می‌آزمودیم که به‌تدریج در شعر غربی جا افتاده بود و شاعرانی را داشتیم که می‌کوشیدند آن‌ها را ترجمه و به نوعی به عروض فارسی تبدیل کنند. با شاملو اتفاقی مهم دیگری افتاد و ما امکان‌هایی از نقل قول از سنت ادبی را پیدا کردیم که شاید تنها چیزی بود که هنوز با آن کار داشتیم. برای مثال متن «نفثه المصدور» که در تاریخ ادبیات ایران به دشواری معروف است به گونه‌ای که شایع است دو خط آن را هم نمی‌توان به‌راحتی خواند. در متن شاملو از این نوع آثار «نقل قول» می‌شود، ولی بر اساس حذف زوائد و نوعی زیباشناسی تفریقی که در هنر مدرن رایج است؛ مثلاً در شعر شاملو می‌خوانیم، «آیدا فسخ عزیمت جاودانه بود». او ظاهراً از حدیث مشهوری منسوب به حضرت علی علیه السلام نقل قول می‌کند که «عرفت الله بفسخ العزائم و نقص الهمم».
حال بازگردم به بحث تعزیه. تعزیه فرمی داشت که در آن پتانسیل بالای نمایشی به چشم می‌خورد. آدم‌های نمایش در صحنه‌ای قرار می‌گیرند که هیچ‌چیز آن را از واقعیت جدا نمی‌کند غیر از اینکه عده‌ای به آن نگاه می‌کنند، مشابه تعریف پیتر بروک از فضای خالی و نسبت آن با تئاتر است. یا اینکه یک نفر با عوض کردن ماسک توأمان می‌تواند دو نقش را بازی کند یا شمر می‌تواند همان جا عزاداری کند. اما مسئله این است که ما هرگاه آمدیم از میراث گذشته‌ای استفاده کنیم که هیچ‌وقت اریستوکراتیک نبوده، به شدت مضمون‌گرا شدیم؛ یعنی اهمیت تعزیه را در محتوای آن خلاصه کردیم. بدین ترتیب، وجه رادیکال و انقلابی تعزیه را که ناشی از فرم آن است از آن سلب کردیم. تعزیه حالا به یک مناسک دولتی یا جزئی از عزاداری‌های معمول تبدیل شده است. ولی اگر تخریب خلاقی در کار بود باید این اتفاق در خود تعزیه می‌افتاد و تعزیه نیز منهدم می‌شد. شاید بیضایی می‌خواست چنین کاری بکند ولی هنوز این اتفاق و دیالکتیک رخ نداده؛ یعنی هنوز نتوانسته‌ایم به پیدا کردن امر نو در امر کهن و نه صرفاً پیدا کردن رگه‌های کهن در امر نو برسیم. این کار هم از طریق احیا کردن فرم و برخورد تفریقی با سنتی صورت می‌گیرد که در آن به سر می‌بریم؛ یعنی بار سنگین سنت باید از دوش تعزیه برداشته شود، نه آنکه از حیث مضمونی مدام این بار را سنگین و سنگین‌تر کنیم. طبیعی است در این صورت در جا می‌زنیم و پیش نمی‌رویم و چه‌بسا نسبت به قبل همچنان فروتر می‌رویم.
در پایان، حال که بحث استثناهای خارج از قواعد مطرح شد، بگذارید از هنرهای محذوف دیگری مثل رقص هم یاد کنیم، هنری که نه می‌توانید آن را تدریس کنید نه حتی می‌توانید اسم آن را بیاورید و نهایتاً باید بگویید حرکات موزون. ولی نکته این است که یکی از راه‌های احتمالی گسستن این پوسته‌ی ضخیم و صلب موسیقی سنتی، موسیقی‌های نواحی بوده است که با رقص خاص خود همراه بوده است.
میدان