اشتراک گذاری
درباره کتاب «پدرخوانده» جان لوییس
جواد لگزیان
جهانی تیره و پرماجرا برای رسیدن به پول، دنیای گانگسترها همیشه وسوسه‌برانگیز بوده است اما چرا ما به این دنیا گام نمی‌نهیم تا از مواهب آن بهره جوییم؟ جان لوییس در کتاب پدرخوانده خطر می‌کند و گام به این جهان می‌گذارد تا رازهای این پرسروصداترین فیلم گانگستری ساخته‌شده پس از دهه 30 را بگوید. رازهایی چون تداخل اجتناب‌ناپذیر خرده‌فرهنگ گانگسترهای واقعی و گانگسترهای فیلم‌ها و چند داستان از تعاملات پشت‌پرده میان تیم پدرخوانده و گانگسترهای واقعی: به‌خدمت‌گیری اَل‌پاچینو؛ شخصیت‌پردازی ویتو کورلئونه توسط مارلون براندو؛ مذاکرات بین پارامونت و مجمع حقوق مدنی ایتالیایی-آمریکایی‌ها؛ به‌خدمت‌گیری جیانی روسو برای ایفای نقش کارلو ریزی، تصمیم دقیقه آخر ویک دامون، خواننده ایتالیایی، مبنی‌بر انصراف از پروژه پدرخوانده و معامله بلادرن با میشل سیندونا که منجر به سرمایه‌گذاری وی در پدرخوانده شد.
لوییس در مخالفت با وجهه‌ای که ماریو پوزو نویسنده رمان پدرخوانده و کوپولا کارگردان فیلم به خانواده کورلئونه داده‌اند، با راب منتقدی دیگر هم‌رأی است که می‌گوید فیلم پدرخوانده روایتی را جاودانه می‌سازد که در تضاد با واقعیت دنیای گانگسترها در خیابان است. راب به این نکته اشاره می‌کند که در همان زمان که ویتو برتری اخلاقی خود به سولاتزو را با رد پیشنهاد وی مبنی‌بر شراکت در تجارت موادمخدر نشان می‌دهد، گانگسترهای واقعی دهه70، همان افرادی که دیالوگ‌های فیلم را از بر می‌کردند، از سرمایه‌گذاری در تجارت هرویین در نیویورک سودهای کلانی می‌بردند.
به نظر جان لوییس تلفیق مسایل خانواده/ تجارت خانواده در شکل خاصی از سرمایه‌داری که توسط خانواده کورلئونه به کار گرفته می‌شود محوریت مرکزی دارد: آنها این شعار سرمایه‌داری آمریکایی مدرن یعنی «هرکس برای خودش» را نادیده می‌گیرند و به ارزش‌های متعلق به دنیای قدیم خانواده و اجتماع (که تحت نظارت پدرخوانده قرار دارند) پایبند هستند. و البته تراژدی فیلم در عدم موفقیت پدرخوانده در رسیدن به مشروعیت نیست. بلکه در درک این مساله است که وفاداری‌های مبتنی‌بر خانواده و اجتماع که در بقای سرمایه‌داری گانگستری نقش اصلی را ایفا می‌کنند، درواقع همان موانعی هستند که خانواده کورلئونه باید برای رسیدن به مشروعیت آنها را کنار بگذارد، کاری که درنهایت قادر به انجام آن نیست… ملودرام خانوادگی فیلم پدرخوانده نشان‌دهنده سختی‌ها و مشقت‌های فردی است که می‌خواهد همچنان و در آمریکای مدرن هم پایبند به آداب و رسوم دنیای قدیم باشد. همان‌گونه که کوپولا در نخستین کنفرانس مطبوعاتی خود پس از قبول مسوولیت کارگردانی فیلم قول داد، جرایم سازمان‌یافته در فیلم تنها به‌وجودآورنده چارچوب کلی فیلم هستند. مساله بسیار مهم‌تر درام خانواده کورلئونه در مسیر مهاجرت و همگونی فرهنگی است… مسایلی که عناصر اصلی ساخت یک ملودرام خانوادگی‌اند.
لوییس در ادامه ملودرام خانوادگی پدرخوانده را اینگونه تشریح می‌کند: این ملودرام در مورد یک پدر و سه پسر او است. مسن‌ترین آنها همان‌گونه است که پدرش او را توصیف می‌کند: «فردوی بیچاره»؛ او هیچ‌گاه در طول فیلم جدی گرفته نمی‌شود. سانی خشن، وفادار و عاشق پدرش است، اما علیرغم قدرت فیزیکی که دارد هیچ‌گاه نمی‌تواند مردی صبور باشد. ویتو از این نقطه‌ضعف سانی آگاه است و در چندین صحنه از فیلم به این مساله فکر می‌کند که آیا بالاخره یک‌روز می‌رسد که سانی بزرگ شود و به حد و اندازه جانشینی او برسد. برای مایکل، آداب و رسوم دنیای قدیم به‌جای مبدل‌شدن به رابطی به گذشته خیالی و آرمانی، به سبکی برای زندگی تبدیل می‌شود. نوستالژی بر فیلم غالب می‌شود و آخرین پناهگاه مردی است که تنها به‌خاطر موفقیتش و به‌خاطر چیزهایی که در این راه فدا کرده شبیه ما نیست. در اینجا شاید یک بُعد تراژیک وجود داشته باشد، مساله‌ای که ویتو نیز در صحنه باغچه متوجه آن می‌شود و آن ناکامی خانواده در همگونی بیشتر با فرهنگ و جامعه آمریکاست. اما برای بیننده‌ای که کاملا با زندگی رازگونه مردی مافیایی اغوا شده است حقیقتی آشکار می‌شود: همگونی منجر به انطباق و همرنگ‌شدن با جامعه می‌شود. اما چیزی که شخصیت ویتو و مایکل را تا این اندازه فریبنده و جالب می‌کند همین شبیه‌دیگران‌نبودن است… تعهدات و الزامات آمریکای مدرن نمی‌توانند خود را جایگزین تعلق‌خاطر به دنیای قدیم کنند. کورلئونه‌ها در خفا عمل می‌کنند؛ تعلق‌خاطر آنها به دنیای قدیم توسط اکثر مهاجران همگون‌شده با فرهنگ آمریکا به سهولت درک نمی‌شود و از این‌رو بیشتر اوقات طوری رفتار می‌کنند که انگار به قوانین اجتماعی، سیاسی و اقتصادی تعهدی ندارند. تعلق‌خاطر به آداب و رسوم دنیای قدیم وجه تمایز ویتو و مایکل از دیگر افراد قدرتمند است، افرادی بی‌رگ‌وریشه که به اخلاقیات نیز پایبند نیستند. جالب این است که مایکل آرزو دارد درعین‌حال هم شبیه پدرش باشد و هم شبیه دیگر تُّجّار مدرن، اما در نهایت شبیه هیچ‌یک از این دو نمی‌شود. واکاوی شایعات ارتباط مافیا و سینما هم از چشم لوییس پنهان نمی‌ماند: امتیازهایی که مافیا در طی سالیان به ازای پول خود در هالیوود کسب کرده است از استودیو به استودیو و فیلم به فیلم تفاوت می‌کند، اما در مورد پدرخوانده فکرنکردن به این مساله کمی دشوار است. در میان جالب‌ترین شایعه‌ها در مورد توافق میان مجمع حقوق مدنی و پارامونت این شایعه وجود داشت که در ازای همکاری اتحادیه کامیون‌داران، رودی فیلمنامه نهایی را برای تایید به مافیا داده بود. این مساله کمی خیالی به نظر می‌رسد، اما اگر به‌راستی هم مافیا یک مشاور فیلمنامه در اختیار داشت، بعید به نظر می‌رسد که می‌توانست در فیلمنامه موردی برای شکایت پیدا کند؛ درواقع امکان نداشت که مافیا بتواند برای ویتو کورلئونه چهره‌ای مثبت‌تر از آنچه که در فیلمنامه اصلی بود خلق کند. در راستای دستورالعمل‌های قرارداد، گانگسترهای فیلم پدرخوانده اعضای یک سازمان مخفی و بی‌نام معرفی می‌شوند. اما اینگونه تغییرات سطحی در فیلمنامه نتوانست میزان پافشاری مطبوعات بر این مساله را که فیلمنامه به‌طور ضمنی به مافیا اشاره دارد کاهش دهد… داستان دیگری هم وجود داشت که کوپولا از روایت آن امتناع ورزید، داستانی در مورد رابطه بین پول نامشروع مافیا و تجدید حیات گیشه‌های هالیوود در سال1970، تحولی اقتصادی که به‌شکلی اجتناب‌ناپذیر به اکران پدرخوانده منتهی شد. با نگاه به گذشته نمی‌توان متوجه تناقض موجود در این مساله نشد؛ در نهایت، این سرمایه‌گذاری مخفیانه گانگستر شناخته‌شده سیسیلی بود که تولید فیلم پدرخوانده را ممکن ساخت. اینکه در اوایل دهه70 پدرخوانده چنین نقش بزرگی در تحول صنعت فیلمسازی ایفا کرد به این معناست که سرمایه‌گذاری سیندونا -یعنی میلیون‌هادلار پول مافیا- نه‌تنها سرنوشت استودیو‌های پارامونت، بلکه سرنوشت هالیوود را نیز تغییر داد.
درباره علت موفقیت تجاری فیلم لوییس می‌نویسد: در هالیوود همواره بر سر دو موضوع سخن گفته می‌شود: قدرت فروش و قدرت نمایشی؛ اولی به یک فیلم با ترفندهای تبلیغاتی جذاب اشاره دارد و دومی به یک فیلمِ باکیفیت و هنری که تماشاگران برای لذت‌بردن یا تحسین آن به سینما می‌روند. استودیوها همواره امید دارند که یک فیلم بتواند یکی از این دو ویژگی را داشته باشد و فرض بر این است که هردوی آنها نمی‌توانند همزمان در یک فیلم حاضر باشند. اما پدرخوانده یکی از معدود فیلم‌هایی است که هردو قابلیت را یک‌جا در کنار هم داشت… . پدرخوانده دقیقا همان حادثه‌ای شد که پارامونت و صنعت سینمای کم‌جان ایالات‌متحده به آن نیاز داشت. فروش جهانی فیلم پس از نخستین نمایش به بیش از 150میلیون‌دلار رسیده بود. فروش بعدی فیلم به شبکه ان‌بی‌سی هم حیرت‌آور بود، این شبکه برای یک‌بار نمایش فیلم در سال1974 (که براساس زمانبندی پارامونت و برای تبلیغ قسمت بعدی پدرخوانده بود) رقم حیرت‌آور 10میلیون‌دلار را پرداخت کرد، ان‌بی‌سی فیلم را طی دوشب و در قالب سریال کوتاه به نمایش درآورد و هردقیقه از باکس تبلیغاتی خودش را با رقمی معادل 250هزاردلار به فروش رساند، این رقم رکورد هزینه تبلیغات که در سال پیش از آن و توسط سوپر بول (مسابقه فینال لیگ فوتبال آمریکایی در ایالات‌متحده) به ثبت رسیده بود را شکست.
اما به‌راستی راز دلبری ژانر گانگستری در چیست؟ به نظر لوییس فیلم‌های گانگستری اوایل دوران سینمای ناطق بر مسایل اجتماعی عصر رکود بزرگ آمریکا متمرکز بودند. در اکثر فیلم‌های اولیه ژانر جنایی، گانگستر یک تازه‌مهاجر است – لهجه و سبک و سیاق زندگی‌اش این را نشان می‌دهد- و مسیری اشتباه و خلاف قانون را برای رسیدن به ثروت انتخاب می‌کند، زیرا در مسیر صحیح هیچ شانسی ندارد. گانگستر برای به‌دست‌آوردن لباس‌های گرانقیمت، خَدَم و حَشَم و دختری بلوند رقبای خود را می‌کشد. اینکه این موفقیت‌ها را پوچ یا گذرا بدانیم به نحوه ارزیابی ما از آنها بستگی دارد. اما یک نکته واضح است: اینکه موفقیت گانگستر از آن جهت است که توانسته براساس میلی عمل کند که تماشاگر آمریکایی متمدن آن را سرکوب می‌کند. اما بااین‌حال سقوط و زوال وی همچون صعودش توام با بی‌رحمی و وحشیگری است و مرگ او همچون زندگی‌اش ناگهانی و زشت… چیزی که اینجا متوجه آن می‌شویم پتانسیل گانگستربودن یا شبیه گانگستربودن نیست، بلکه متوجه می‌شویم که بخشی از وجود ما در او نهفته است و بخشی از وجود او در ما. از این منظر، برخلاف فیلم‌های ساخته‌شده طی دوران اجرای قوانین تولید، با مشاهده سرانجام گانگستر و رنجی که می‌کشد احساس رهایی نمی‌کنیم، بلکه با دیدن آنچه تلاش برای رسیدن به ثروت بر سر او آورده است با او همدردی می‌کنیم، زیرا خود نیز به‌نوعی دچار همین سرانجام شده‌ایم.
شرق