اشتراک گذاری
نگاهی به نظریه‌ی رمان لوکاچ
نوح منصوری
جورج لوکاچ صاحب آثار مهمی از جمله جان و صورت (جان و اشکال)، نظریه رمان، تاریخ و آگاهی طبقاتی است. نظریه رمان نقطه پایان دوره نخست کار فکری اوست که در سال 1915 نوشته شد. او در سال 1938 کتاب را ارتجاعی و سرشار از اندیشه‌های عرفانی و ایده‌آلیستی معرفی کرد و در پیش‌گفتار 1963 انتقادهای خود را از مبنای نظری آن بیان کرد و اندکی روادارتر آن را همچون ترکیبی از اخلاق چپ‌گرایانه و شناخت‌شناسی راست‌گرایانه مردود دانست. (احمدی)
جان و اشکال
اولین و واضحترین پرسش درباره کتاب جان و اشکال این است: «اشکالى» که لوکاچ در عنوان کتاب از آنها سخن مىگوید کداماند؟ پاسخ سطحى این است که آنها چیزى هستند که مورد توجه منتقد قرار مىگیرند: براى مثال اشکال ادبى همچون شعر غنایى، چکامه یا تراژدى. ولى این مساله بلافاصله پرسش‌هاى دیگرى در پى دارد. پرسش‌هایى درباره چگونگى ارتباط منتقد با این اشکال و ماهیت دقیق آنها. پاسخ اولین پرسش در مقاله نخست لوکاچ داده شده است. او در این مقاله مىگوید وظیفه محقق صرفا تبیین کتاب‌ها و تابلوهاى نقاشى نیست، بلکه محقق با جانمایه اثر آشناست، جانمایهاى که اشکال، آن را پنهان مىکنند و وظیفه او بیان این آشنایى است. اما بعد مى‌توان پرسید که شکل چیست؟ لوکاچ ضمن روشن کردن ماهیت فعالیت منتقد به این پرسش پاسخ مىدهد. او مىگوید: لحظه حساس براى منتقد، لحظهاى است که احساسات و تجربه شکلى به خود مىگیرند و آن لحظه، «لحظه عرفانى وحدت امر بیرونى و امر درونى، روح و شکل» است. احساسات و شکل به شدت با یکدیگر پیوند دارند. تمایز اشکال هنرى گوناگون با یکدیگر به دلیل تفاوت موقعیت‌هایى است که در آنها به این قدرت امکان تجلى داده مى‌شود. در اینصورت به نظر مىرسد دیدگاه لوکاچ این باشد که منتقد تجربههاى معینى را بیان مى‌کند که ناظر بر وحدت احساس و شکل هنرى است. ولى نباید اینطور فرض شود که منتقد با هنر ناب همچون مقولهاى جدا از بقیه ابعاد زندگى سر و کار دارد. بلکه شعر نقد زندگی است. (پارکینسون)
هنگامى که لوکاچ کتاب روح و اشکال را نوشت، هنوز تفکر نئوکانتى را که بر محیط فکرى او مسلط بود، رد نکرده بود. با وجود این در این کتاب ظاهرا اندیشههاى نئوکانتى تاثیر بسزایى نداشته است. در واقع به نظر مىرسد این تاثیر به این اندیشه محدود مى‌شود که اشکال، پیشینى هستند. یعنى با فرآیند انتزاع از آثار ادبى استخراج نمىشوند، بلکه بهگونهاى، مقدم بر این آثارند، هستی‌هایى ابدىاند که در آثار انضمامى هنرى، کم و بیش بهصورت کافى تحقق مىیابند. (پارکینسون)
جان و شکل‌ها فقط به روابط میان جان آدمی و مطلق و آن شکل‌هایی می‌پردازد که وجوه متفاوت و اساسی این رابطه را نشان می‌دهند. او به ساختارهای معنادار بی‌زمان می‌پردازد و موضع کانت را تکرار می‌کند. لوکاچ با پرداختن به معنای تراژیک اندیشه کانت و ارائه آن نه به شکل یک واقعیت تاریخی بلکه به عنوان یک حقیقت انسانی جهان‌شمول به موضوع انسان معضله‌دار نزدیک شده بود. (گلدمن)
نظریه‌ی رمان
اثر بزرگ بعدى لوکاچ، یعنى کتاب نظریه رمان، نشانگر حرکتى است از کانت به سوى هگل. دقیقتر اینکه، این اثر نشانگر رهایى از اندیشه اشکال سرمدى و حرکت به سوى آن چیزى است که لوکاچ «تاریخى کردن مقولات زیبایىشناختى» مىنامد. (پارکینسون) نظریه رمان بر تاریخی کردن مقولات زیبایی‌شناختی و عزیمت از اشکال پیشینی عام دلالت دارد. به این معنی که واقعیات اجتماعی از آنجایی‌که به موجودات انسانی وابسته‌اند، مکان‌مند و زمان‌مندند. (پرستش)
همانگونه که لوکاچ خود می‌گوید: نظریه رمان نخستین اثری است که دستاورهای فلسفه هگلی را به شیوه‌ای مجسم در زمینه‌ی زیبایی‌شناسی پیاده کرده است. نظریه رمان می‌کوشد تا دیالکتیکی از گونه‌هایی که تاریخا بر جوهر مقوله‌های زیبایی‌شناختی بنا شده‌اند بیابد. (ایرانیان؛ 17) لوکاچ در این کتاب تنها کاری که می‌کند نمایش کارکرد رمان در موقعیتی تاریخی است، آن هم در قیاس با نوع ادبی دیگری که به جهانی دیگر تعلق دارد. لوکاچ به توضیح و شرح این موارد نپرداخت، زیرا پشت سر خود درس‌های زیبایی‌شناسی هگل را همچون سنتی بزرگ داشت. برای هگل هنر یکی از سه مرحله‌ی نهایی ادیسه‌ی روح است، که پس از آن دین و فلسفه قرار دارند. انواع بیان هنری و ادبی فقط بیان آگاهی روح از خویشتن هستند. هگل این انواع را حماسه (از طریق روایت)، شعر تغزلی، و رمان خواند. رمان متعلق به دنیای مدرن است. لوکاچ این حکم را بی چون و چرا پذیرفت. او رمان را شکل مدرن و میراث‌بر حماسه خواند و بعد به تفاوت این دو پرداخت. (احمدی)
کتاب از منظر ذهنیتی نوشته شده است که ادعا می کند به مرتبه ی بلندی در تعمیم دست یافته آن چنان که می تواند از خودآگاهی رمانی سخن بگوید؛ این خودِ رمان است که تاریخِ تکامل اش را برای ما نقل می کند. بسیار شبیه پدیدارشناسی هگل که در آن، خودِ روح سفرِ خودش را روایت می کند. البته با این تفاوت اساسی که روح هگلی به دلیل این که به فهم کامل هستی خودش نائل می شود، می تواند مدعی بلامعارض اقتدار باشد. در «نظریه ی رمان» پدیدارشدن رمان به عنوان اصلی ترین ژانرِ ادبی دنیایِ مدرن، نتیجه ی تغییرِ ساختاری آگاهیِ بشر است و تکامل آن نمایان گر تغییر شیوه ای است که انسان به واسطه ی آن خود را در ارتباط با همه ی مقوله های هستی شناسایی می کند. (دمان)
لوکاچ در این رساله نه نظریه ای جامعه شناختی به ما عرضه می کند که در آن روابط میان ساختار، تکامل رمان و جامعه وارسی شده باشد و نه نظریه ای روان‌شناختی عرضه می دارد که رمان را در پرتو روابط انسانی توضیح دهد. از این ها به رد، حتی او را درگیر اعطای استقلال به مقوله های صوری هم نمی یابیم، مقوله هایی که مستقل از هدف کلی تری که آن ها را ایجاد کرده، به خودشان حیات می بخشند. در عوض او به سمت کلی ترین سطح ممکن تجربه می رود سطحی که در آن استفاده از اصطلاحاتی هم چون تقدیر، خدایان، هستی و غیره از تمامی جهات به نظر طبیعی می رسد. خزانه ی لغات و طرح تاریخی این کار متعلق به اندیشه ی زیبایی شناختی اواخر قرن هجده برمیگردد. (دمان)
لوکاچ رمان را یکسر مستقل از روش بیان و شیوه های زبان‌شناسانه مطرح کرده است. با این وجود تمرکز بحث لوکاچ بر تاریخ به معنای هگلی، نمایانگر نکته‌های نظری مهمی شد. با دقت به این معنا بود که او نشان داد رمان هم زاده و هم بیانگر مدرنیته است، و درست به همین دلیل ناتوان است. زیرا به روزگاری تاریخی تعلق دارد که نمی تواند بیان خود را در هنر بیابد. روزگاری که به قول هگل ما در آن با مرگ هنر روبروییم.
شرح کتاب
«خوشا به سعادت دوران‌هایی که آسمان پرستاره نقشه‌ی تمام راه‌های ممکن است! خوشا به سعادت دوران‌هایی که راه‌هایش با نور ستارگان روشن می‌شود! همه چیز در این دوران‌ها تازه است، جهان پهناور است اما چون خانه می‌ماند.» کتاب لوکاچ با این جملات آغاز می‌شود. او به دوران‌هایی اشاره می‌کند که سوژه و ابژه یکی هستند. لوکاچ نشانه‌ی این همبودی جان و جهان را در حماسه می‌جوید. حماسه متعلق به جهانی است که جان در آن بیگانه نیست. و مانند هر جزء سازنده این هماهنگی، در این جهان جای دارد. (لوکاچ؛ ص 19) بنابراین قهرمان حماسه، اجتماع است، نمونه اعلای دورانی که از سوی خداوند ترک نشده است. (ص 24)
لوکاچ مىگوید نوع عصر حماسه با این واقعیت مشخص مى‌شود که در آن هیچ مفهومى وجود ندارد که دال بر دنیاى درون یا جستجوى روح از پى خود باشد. همچنین این عصر، عصرى است که در آن الوهیت با آدمى آنچنان آشنا و نزدیک و به همان اندازه درکناپذیر است که پدرى براى طفلى کوچک. زندگى مدرن، همزمان با بسط و گسترش عظیم جهان، شکافى میان نفس(self) و جهان بهوجود آورده است که در عصر حماسه وجود نداشت. ما معناى زندگى یونانى را که کلیت بود، از بین بردهایم کلیتى جهان شمول که در آن، هیچ چیز به واقعیتى فراتر و خارجى اشاره نمىکرد. در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمىداند و آن شکل ادبى که بیانگر این «بىخانمانى استعلایى» است رمان است. (پارکینسون)
یکی از عناصر کاملاً پساهگلی که لوکاچ مطرح کرده پافشاری او در نیاز به کلیت به عنوان ضرورت درونی تمام آثار هنری است. یکتایی تجربه ی هلنی از جهان با خلق صورت های تام و خودبسنده در یک رابطه ی صوری است و نیاز به کلیت، نیاز ذاتی ذهن بشر است. این نیاز در انسان مدرنِ ازخودبیگانه شده نیز وجود دارد اما به جای این که با بیانِ صرف یگانگیِ فرضی اش با جهان خودش را خشنود کند، به صورت بیانِ نیتی در می آید که سعی دارد وحدتی را بازیابد که دیگر از دست رفته است. (دمان)
دوران جدید دوران گسست جان و جهان است و دیگر در شکل ادبی حماسه نمی‌تواند تجلی بیابد. و از این رو شرایط امکان رمان به منزله شکل ادبی جدید فراهم می‌آید. تفاوت میان حماسه و رمان، نه از تمایلات درونی نویسندگان آنها بلکه از واقعیت‌های تاریخی-فلسفی ریشه می‌گیرد که با آنها مواجه هستند. رمان، حماسه‌ی عصری است که در آن تمامیت گسترده زندگی بی‌میانجی ارائه نمی‌شود، عصری است که برای آن حضور جاری معنا در زندگی به مسئله‌ای تبدیل گشته است، اما با این وجود هنوز بر اساس تمامیت می‌اندیشد. تلاش برای تعریف حماسه یا رمان به عنوان گونه‌های متمایز ادبی با ملاک‌های یگانه و اساسی در نظم و در نثر امری سطحی و صرفا موضوعی هنری خواهد بود. جامعه‌ای که محمل شکل ادبی رمان است از گسیختگی جان و جهان رنج می‌برد. (پرستش)
لوکاچ در این دوره اعتقاد داشت که این شقاق تفاوتی است میان وظیفه و جبر جهان واقعی. این شقاق در تراژدی هم وجود دارد. در تراژدی ذات قهرمان و جبر سرنوشت از سرشتی کاملاً متفاوت‌اند. در نتیجه هیچ‌گونه سازشی بین آنها نمی‌تواند صورت بگیرد. در حماسه برعکس هیچ شقاقی وجود ندارد. او همانند هگل و شیلر، فرهنگ کلاسیک یونان را چونان کلیتی در نظر می‌گیرد که این شقاق هنوز در آن به وجود نیامده است. آغاز نوستالژیک نظریه رمان نیز به همین دوران اشاره می کند. دورانی که لوکاچ آنها را تمدن‌های منسجم می‌نامد. شکل ادبی خاص این عصر، شعر حماسی است. یعنی شعر هومر و هزیود. «در این جهان تضادی بین وظیفه و واقعیت، هنر و هستی دنیوی فرد و اجتماع و سرانجام روح انسان و جهانی که روح خویشتن را در آن باز می‌یابد در کار نیست.» (بهیان)
در این اثر لوکاچ رمان را شکلى از «حماسه بزرگ» مىداند. یعنى بنا به تعریف خود لوکاچ، رمان یکى از راههاى «عینیت بخشیدن»، به حماسه بزرگ است. راه دیگر شعر حماسى است. حماسه با رمان تفاوت دارد. لوکاچ کتاب را با شرحى کلى از حماسه بزرگ شروع نمىکند، بلکه کار را با شکل فرعى حماسه بزرگ آغاز مى‌کند که پیش از سایر اشکال در تاریخ اتفاق افتاد، یعنى حماسه. هنگامى که لوکاچ از حماسه سخن مىگوید، به ایلیاد و اودیسه مىاندیشد. در واقع مىگوید که اشعار هومر بهطور یقین یگانه حماسههاى راستین هستند. تاریخىکردن مقولههاى زیبایىشناختى که از آن سخن گفتیم، مستقیما در برخورد لوکاچ با حماسه آشکار مى‌شود، حماسه‌اى که او آن را در نسبت با دورهاش قرار مىدهد. جالب توجه این است که لوکاچ درباره شرایطى اجتماعى که تحت آنها اشعار سروده شده‌اند سخنى نمىگوید. هگل مراحل گوناگون تاریخ را به مثابه تجلیات پر شمار ذهن و روح، مىدانست؛ لوکاچ نیز، بسان هگل، بهگرایشهاى فکرى عامى که براى عصر حماسه «نوعى» محسوب مىشوند توجه دارد. (پارکینسون)
لوکاچ نیز چون هگل عقیده دارد رمان نیز نوعی حماسه است. اما حماسه جهان مدرن. رمان نیز به مانند سروده‌های حماسی، بر وحدت بنیادین قهرمان و جهان، ذات و زندگی تاکید می‌کند. حماسه همبستگی و قیاس‌پذیری انسان و جهان را نشان داده بود. «رمان با نشان دادن این امر که آدمی و جهان هر دو اسیر تباهی و کذب‌اند و اینکه همه معانی ذاتی و بنیادینی که آدمی برای مقابله با تباهی و انحطاط واقعیت علم می‌کند خود تباه و منحط‌اند وحدت انسان و جهان را توصیف می‌کند.» جهان رمان جهان شیء‌شده نظام قراردادها و عرف‌ها است. انسان مدرن نمی‌تواند خود را در آن بیان کند. ذات درون زندگی حضور ندارد. ذات همچون فرمانی اخلاقی در جان قهرمان ماوا گرفته است و قهرمان در تقابل با جامعه‌ای قرار گرفته است که معنای خود را از دست داده است. خود آرمان‌های قهرمان نیز انتزاعی و کاذب‌اند. «لیکن قهرمان دست کم درگیر جست و جوی کلیت پنهان زندگی است. کلیتی که در آن آدمی و جهان از هم بیگانه نیستند.» قهرمان در تعارض با جهان زندگی می‌کند و بزرگی او در همین است. اما این آرمان‌ها اگرچه کاذب‌اند، دست کم می‌توانند نارسایی و نابسندگی واقعیت موجود را برملا سازند. «این آرمان‌ها بیانگر اشتیاق نوستالژیک آدمی برای عصری‌اند که در آن کلیت به نحوی بی میانجی در زندگی حضور دارد.»(بهیان)
احتمالا این پرسش مطرح مى‌شود که رمان، یعنى شکل ادبى متمایز عصر جدید، با کلیت چه نسبتى مىتواند داشته باشد. پاسخ این است که کلیت همچنان هدف و آرمان باقى مىماند. لوکاچ مىگوید رمان، حماسه عصرى است که در آن کلیت وسیع زندگى دیگر محسوس نیست، ولى این عصر هنوز هم «به کلیت تمایل دارد». » آنجایى که شعر حماسى به کلیتى شکل مىدهد که خودبسنده است، رمان درصدد کشف و پدیدآوردن کلیتى از زندگى است که اکنون پنهان است. قصد اصلى رمان در روانشناسى شخصیت‌هایش، شخصیت‌هایى که جستجوگرند، شکلى عینى مى‌یابد. به شیوه دیگرى که بىارتباط با این شیوه نیست، مى‌توان تفاوت میان شعر حماسى و رمان را بیان کرد. لوکاچ به تبعیت هگل مىگوید که قهرمان حماسه، اجتماع است. در اینجا اجتماع کلیتى آلى (organic) است، درحالىکه قهرمان رمان، فرد است. فردى که خاستگاه او بیگانگى انسان مدرن با جهان بیرون است. لوکاچ به طور کلى اصطلاح «فرد معضله‌دار» را براى توصیف قهرمان رمان بهکار مىبرد. (پارکینسون)
فرد معضله‌دار، جستجوگر است، و آنچه او مىجوید، خود اوست. سفر او از اسارت در واقعیتى که برایش هیچ معنایى ندارد شروع مى‌شود و به معرفت نفس مىانجامد. ولى حتى آن هنگام که قهرمان به معرفت نفس رسیده باشد، تمایز میان چیزها آنگونه که هستند و آنگونه که باید باشند، باز هم وجود دارد. «تقسیمبندى بین \"هست\" و \"باید\" پشتسر گذاشته نمىشود». آنچه قهرمان کشف مى‌کند این است که عالیترین ارمغان زندگى صرفا مىتواند بارقهاى از معنا باشد. به عبارت دیگر، رمان بیانگر این بصیرت است که معنا هیچ‌گاه نمى‌تواند تماما در واقعیت نفوذ کند. یعنى، یکى از ویژگی‌هاى نوعى رمان باید کنایه (آیرونی) باشد. (پارکینسون)
این دوگانگی درونمایه، یعنی تنش بین سرنوشتِ محتومِ زمینی و نوعی آگاهی که سعی می کند از این وضعیت فرا رود، به ناپیوستگی های ساختاری ای در قالب رمان منتهی می شود. کلیت تلاش می کند تا نوعی پیوستگی به وجود آورد که آن را می توان با وحدت ارگانیک در موجود زنده مقایسه کرد. اما واقعیت غریبه شده، خود را وارد این پیوستگی کرده آن را مختل می کند. رمان در کنار «هم خوانی و پیوستگیِ ارگانیک» نوعی «شقاق و ناهم خوانی ناپیوسته» را نیز به نمایش می-گزارد. لوکاچ این ناپیوستگی را آیرونی می خواند. ساختار آیرونی به شیوه ای اخلال گرانه عمل می کند اما با وجود این حقیقت گرفتاریِ ضد و نقیضی را برملا می کند که رمان آن را نشان می دهد. لوکاچ می تواند نشان دهد که آیرونی عملاً امکانی را فراهم می سازد که داستان‌نویس به وسیله ی آن در محدوده ی شکل اثر از رخ-دادگی آشکار موقعیت خود فراتر می رود. «آیرونی در رمان هم چون آزادی شاعر است در ارتباط با امر الهی، چرا که با توسل به آیرونی است که با نوعی بینش شهودی مبهم می توانیم در جهانی که خدایان ترکش گفته اند حضور امر الهی را دریابیم». این برداشت از آیرونی یعنی قدرت مثبت نوعی غیاب، نیز مستقیماً ریشه در نیاکان رمانتیک و ایدئالیست لوکاچ دارد.
اگر آیرونی در واقع اصل تعیین کننده و سازمان دهنده ی شکل رمان باشد، پس لوکاچ خود را از مفاهیم پیش انگاشته ی رمان به عنوان تقلید از واقعیت آزاد کرده است. آیرونی همواره این ادعای تقلید را تضعیف نموده و نوعی آگاهی جانشین آن کرده است، آگاهی ای مبتنی بر تفسیر نسبت به فاصله ای که میان تجربه ی عملی و فهم این تجربه جدایی می اندازد. زبان آیرونیک رمان واسطِ میان تجربه و آرزوست و واقعی و آرمانی را در میان پارادکس درهم پیچیده ی صورت با هم یکی می کند. این صورت می تواند هیچ نقطه ی اشتراکی با صورت ارگانیک و همگن طبیعت نداشته باشد. صورت رمان بر اساس عملی آگاهانه بنا می شود، نه بر اساس تقلید از موضوعی طبیعی. اگرچه سعی بر این است که پیوند میان اجزا با کل در رمان شبیه پیوندی ارگانیک باشد، اما به جای این که پیوند ارگانیکیِ واقعی باشد پیوندی ذهنیِ است که همواره معلق می ماند. لوکاچ در این جا بسیار به دیدگاهی نزدیک می شود که ممکن بود تأویل اصیلی از رمان در آن صورت گیرد.
سنخ‌شناسی رمان
لوکاچ، در دومین بخش، اشکال رمان را به انواعى تقسیم مى‌کند و رماننویسهاى گوناگون را در این انواع جاى مىدهد. اصلى که او بر مبناى آن، این تقسیمبندى را انجام مىدهد اصل سادهاى است. روح (جان) در عصر جدید یا خود را کوچکتر و یا بزرگتر از جهان خارج مىداند و دو نوع اصلى رمان، مبتنى بر همین تقسیمبندى است. (پارکینسون)
این اندیشه را که روح کوچکتر از جهان خارجى است، بىواسطه نمىتوان درک کرد و احتمالا باعث کژفهمى خواهد شد. شاید تصور شود منظور لوکاچ این است که جهان براى روح بیش از حد بزرگ است، یعنى آدمى در جهانى وسیع و پیچیده، احساس تنهایى و آسیبپذیرى مى‌کند ولى از دید لوکاچ تنهایى به این معنا که آدمى احساس کند خداوند او را رها کرده است، در کل، مشخصه شکل رمان است. هنگام صحبت از روح کوچک، آنچه در ذهن لوکاچ است، تجلى مشخصى از انزواى آدمى است. کوچکى موردنظر، کوچکى انسان متحجر است، انسانى که چنان به وسواس اندیشهاى گرفتار مى‌شود که آن را تنها واقعیت موجود مىپندارد. او انسانى است که «به طرز جنونآمیزى زندانى خود است». چنین انسانى گمان مى‌کند که آنچه او مىپندارد بایستى باشد، باید باشد. و از آنجا که واقعیت با خواستههاى او مطابقت ندارد، گمان مى‌کند که واقعیت دچار افسون ارواح خبیثه شده است. او هیچ یاس و تردیدى احساس نمىکند. او ماجراجوست. کسى که صرفا عمل مى‌کند و زندگىاش همانطور که در رمان ترسیم شده است، صرفا، رشته ماجراهایى است که او خود انتخاب کرده است. (پارکینسون)
ایده‌الیسم انتزاعی عنوان کلیه رمان‌هایی است که در آن جان کوچکتر از جهان است. به عبارت دیگر دنیای اندیشگی قهرمان تنگ‌تر از جهان خارجی است، لیکن قهرمان این دنیای خیالی را اصیل می‌پندارد که دست ارواح در کار بوده است. بنابراین دست به کار می‌شود، از این روست که صرفا جنبه‌ی عملگرایانه دارد. دن‌کیشوت، الگوی این نوع است. (پرستش) در نوع اول فرد نگرش محدودی نسبت به واقعیت دارد و بر این تصور است که می تواند واقعیت را مطابق خواست ها و امیال خود بسازد. او سرانجام شکست می خورد. (بهیان)
جاى تعجب نیست که لوکاچ کتاب دن‌کیشوت، را الگوى این نوع رمان بداند. شایسته است که شرح لوکاچ از این رمان را تا اندازهاى به تفصیل بیان کنیم تا هم روش انتقادى او را در عمل مشاهده کرده باشیم و هم پى ببریم که چرا زمانى که او کل کتاب نظریه رمان را رد کرد، تفسیر خود از کتاب دن‌کیشوت را یکى از بهترین بخش‌هاى کتاب دانست. از تاریخىکردن مقولههاى زیبایىشناختى، که قبلا به آن اشاره گردید، این واقعیت آشکار مى‌شود که لوکاچ دیگر قانع نیست که صرفا رمان سروانتس، را به نوع رمان روانشناختى مربوط سازد (کارى که احتمالا هنگام نوشتن کتاب روح و اشکال انجام مى‌داد). لوکاچ در عینحال مىکوشد جایگاه این نوع رمان را در تاریخ ذهن بشر روشن کند. آرمان دن‌کیشوت نزد خود وى کاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولى در عینحال این آرمان فاقد هرگونه نسبتى با واقعیت است. مشیت الهى جهان را به حال خود وانهاده و جهان بىمعنا گشته است؛ آدمى به فردى تکافتاده تبدیل شده است که معنا را فقط در درون روح خود مىتواند بیابد. (پارکینسون) در اینباره نباید دچار سوءتفاهم شد. منظور لوکاچ این نیست که سروانتس ملحدى است که در عصر الحاد زندگى مى‌کند. برعکس، او مسیحى مؤمنى بوده که در دوره ضد اصلاح دینى مىزیسته است. ولى این عصر، عصرى است که دین در آن رو به زوال نهاده بود، عصر اغتشاش‌هاى عظیم ارزش‌ها و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد این بود که در چنین عصرى قهرمان‌گرایى به دلقلکمآبى و ایمان به جنون تبدیل مى‌شود. (پارکینسون)
رمان‌هاى ماجراجویانه بعد از کتاب دن کیشوت بهطور فزایندهاى مبتذل شدند و رمان، هرچه بیشتر، به ابزارى براى سرگرمى بدل گشت. با کسالتبارتر شدن جهان، روح کوچک با دو راهى جدیدى مواجه گشت: این روح یا مىبایست تمامى روابطش را با زندگى قطع کند یا از این امر چشم بپوشد که رابطه مستقیمى با جهان آرمان‌ها داشته باشد. دراماى کلاسیک آلمان اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولى چون در اینجا علاقهمندى لوکاچ به رمان است، این مطلب را نادیده مى‌گیرد و توجه خود را معطوف راه دوم مى‌کند. در این راه، کوچکشدن روح، باعث قطع تمامى روابط هویداى روح با جهان آرمان‌ها شد و روح به پدیده روانشناختى نابى بدل گردید. این امر بدان معناست که از این پس برخورد بین قهرمان و جهان خارج اهمیتى حاشیهاى مى‌یابد و خود قهرمان به صورت شخصیتى ثانوى درمىآید. (پارکینسون)
از اینروست که شخصیت‌هاى اصلى رمان منفى مىشوند و این منفى بودن، قرینهاى مثبت را نیز طلب مى‌کند. لوکاچ استدلال مى‌کند که در مورد رمان طنزآمیز مدرن، این قرینه فقط مىتواند «عینیتبخشى به خصایص بورژوایى» باشد، و این همان دلیل هنرى است که چرا رمان‌هاى دیکنز که به لحاظ شخصیت‌هاى کمیک بسیار غنى است، در نهایت به نظر یکنواخت و عامیانه مىآیند. دیکنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه بورژوازى کنار بیایند و به منظور برجاىگذاشتن تاثیر شعرى، مجبور بود کیفیات لازم براى رسیدن به این منظور را با زرق و برق شعرى بیاراید. بالزاک راهى متفاوت در پیش گرفت. در مورد او قرینه مثبت، جهانى خارجى است که مطلقا انسانى است و از مردمانى تشکیل شده است که هرچند اهداف و شادمانی‌های‌شان کاملا متفاوت است، ولى ساخت ذهنى مشابهى دارند. بالزاک با استفاده از این همگنى مصالح بود که قادر شد به رمان‌هایش معنا ببخشد. (پارکینسون)
در تمامى این موارد، ویژگى مشترک، روانشناسیى ایستاست و به نظر لوکاچ طبیعى است که رمان قرن نوزدهم که به جنبش روانشناختى گرایش دارد، مىباید بهطور فزایندهاى این نوع را رها کند. حال، لوکاچ به نوع اصلى دیگرى از رمان مىپردازد که در آن، روح، بزرگتر از جهان خارج است و این نوع رمان، رمان رمانتیک است؛ بهطور دقیقتر رمان پندارزداى رمانتیک (رمانتیسم مایوسانه). در این نوع از رمان، روح کم و بیش خودبسنده است و خود را یگانه واقعیت راستین مىداند. از آنجا که روح خودبسنده است، ناچار نیست (همچون مورد نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز کند. و از همینروست که به انفعال گرایش مى‌یابد. فردى که قهرمان این نوع رمان مى‌شود، نه به سبب کارى است که انجام مىدهد، بلکه به این سبب است که مستعد انواع خاصى از تجارب است، تجاربى که مشابه تجارب نویسنده خلاق است. ولى به محض اینکه زندگى از این نوع با واقعیت مواجه شود آشکار مى‌گردد که باید در تلاش خود، شکستخورد و به همین سبب است که رمانى که حس رمانتیکى از زندگى القا مى‌کند، رمان پندارزدا نیز هست. (پارکینسون) در نوع دوم آگاهی قهرمان فراتر از محدودیت‌های واقعیت اجتماعی است و فرد نمی تواند با قواعد و قوانین این واقعیت سازگار شود و از آنجایی که توان تغییر این واقعیت را ندارد به انفعال و خیال‌پردازی می‌گراید. (بهیان)
حال لوکاچ نقش زمان را در رمان بررسى مى‌کند، شرحى که لوکاچ مدت‌هاى مدید پس از رها کردن اغلب آموزههاى کتاب نظریه رمان، ارزش آن را متذکر شد. مناسبت این عنوان با مضمون کلى این است که زمان بیشترین فاصلهها را میان آرمان و واقعیت ایجاد مى‌کند. لوکاچ مىگوید شرمآورترین سترونى روح در این واقعیت نهفته است که روح نمى‌تواند گذر آهسته، اما پیوسته زمان را مهار کند. اینک نوع خاصى از رمان به بیان این موضوع مىپردازد و (بنا به تعبیر لوکاچ) زمان را یکى از اصول تشکیلدهنده خود مىگرداند، یعنى قدرت زمان به یکى از عناصر خود رمان بدل مى‌شود. پاسخ لوکاچ به این پرسش که چرا فقط رمان قادر به این کار است، چنین است که دراما، مفهوم زمان را باز نمىشناسد. در مورد شعر حماسى هم حقیقت این است که هرچند ماجراهاى ایلیاد و اودیسه در سال‌هایى بس طولانى رخ مىدهد، با وجود این قهرمانان آن، در این آثار شعرى تحت تاثیر زمان قرار نمىگیرند. براى مثال نستور(Nestor) فقط سالخورده است، بىآنکه عمرى سپرى کند. زمان فقط آن هنگام که زندگى از معناداشتن باز ایستاد در آثار ادبى به عنصرى سازنده بدل مى‌شود – فقط در عصر مدرن و در شکل هنرى آن، یعنى در رمان. (پارکینسون)
لوکاچ مىگوید رماننویسها آن هنگام که زمان را به مثابه اصلى از ساختمان آثار خود تلقى مىکنند به شیوههاى متفاوتى به آن مىنگرند و این امر منجر به ظهور انواع متفاوت رمان مى‌شود. در بسیارى از رمان‌هاى پندارزداى رمانتیک، زمان صرفا ویرانگر است: جوانى و زیبایى ناگزیر باید نابود شوند و در نهایت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما این امر نیز ممکن است که در برابر زمان احساس اعتزال کند و این احساسى است که سرچشمه تجربه امید و خاطره مى‌شود. اینگونه تجربهکردن زمان، غلبه بر زمان است، به این معنا که از زندگى، منظرهاى همچون تمامیتى موقت به دست مىدهد. به همین سان، این تجربهها حامل احساس درک معنا نیز هستند، احساسى که به زندگى نظم و یا شکل مىبخشد. لوکاچ مىگوید چنین تجربهاى از زمان، مبناى رمان آموزش عاطفى، اثر فلوبر است. این رمان، رمانى از نوع پندارزداست، ولى با سایر انواع این نوع رمان متفاوت است و تمایز آن در این است که طرز تلقىاش نسبت به زمان، صرفا منفى نیست. در نظر اول ممکن است ساختار رمان به نظر سست بیاید؛ زندگى درونى قهرمان آن، همچون محیط اطرافش گسسته و قطعهقطعه است. با این همه، رمان به هیچوجه بىشکل نیست، گذر بىوقفه زمان به آن وحدت مىبخشد. (پارکینسون)
در این نوع رمان‌ها ممکن است همه اتفاق‌ها بىمعنا و گسسته باشند؛ با وجود این همواره خاطره یا امید بر آن پرتو مىافکند و حاصل کار آن است که اثر، به کلیتى دست مى‌یابد. بنا به گفته لوکاچ وحدت شخصیت و جهان -که نخستینبار از خاطره سر برمىآورد، ولى در عینحال تجربهاى زیسته (lived experience) است – … عمیقترین و اصیلترین ابزار رسیدن به کلیتى است که شکل رمان به آن نیازمند است. یعنى بازگشت ذهن به خانه خویشتن است که در این تجربه متجلى است؛ همانگونه که انتظار و طلب بازگشت به خانه، مبناى تجربه امید است. (پارکینسون)
در این قطعه، لوکاچ دست به پیشبینى شگفتى زده است. به گفته خود لوکاچ این سطور چندین سال پیش از شناخته شدن پروست در آلمان و پیش از انتشار رمان برجسته دیگرى که ناظر بر زمان است(time-novel) ، یعنى کتاب کوه جادو اثر توماس مان، نوشته شده‌اند. این رمان‌ها بیش از هر چیز با خاطره و با طرق تجربههاى زمانى سروکار داشتند. مضمون امید را بعدا ارنستبلوخ، (Ernest Bloch) ،فیلسوف مارکسیست که همکلاسى سابق لوکاچ بود، برگرفت و گسترش داد. (پارکینسون)
دو فصل آخر
اینک لوکاچ طبقهبندى خود را از انواع اصلى رمان کامل کرده است و بقیه کتاب نظریه رمان -یعنى دو فصل آخر آن- هرچند اهمیتى بسزا دارد، ولى جزو ضمیمههاى اثر است. لوکاچ به بحث درباره دو رمان از دو نویسنده بزرگ، یعنى گوته و تولستوى، مىپردازد. او کتاب شاگردى ویلهلم مایستر گوته را تلاشى مىداند براى ترکیب دو نوع اصلى رمان. یعنى تلاش براى یافتن راهى براى ایجاد تعادل بین عمل و نظر. او معتقد است که تولستوى موقعیت دوگانهاى دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شکل آن بنگریم، تولستوى، خاتم رمانتیک‌هاى اروپایى است. ولى چنین رهیافتى به آنچه اساس اثر اوست دست پیدا نمىکند. در معدود لحظات حساس آثار او -این لحظات معمولا یا لحظات مرگاند یا لحظات نزدیکى به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالکنسکى ( Andrei Bolkonsky) در اوستر لیتز- حقیقتى بر آدمى آشکار مى‌شود. در چنین لحظات عظیمى، جهانى حقیقى و انضمامى متجلى مى‌شود که اگر مىتوانست بسط یابد، بهکلیتى بدل مىشد که دیگر مناسبتى با هیچیک از مقولههاى رمان نمىداشت و شکل هنرى جدیدى را طلب مىکرد: شکل احیا شده شعر حماسى. (پارکینسون)
این جهان جدید، جهانى است که در آن، انسان، در مقام انسان قرار مى‌گیرد، آدمى در این جهان، دیگر فقط موجودى اجتماعى و یا موجودى منزوى و به درون خلیده نیست. اگر چنین جهانى وجود مىداشت، به کلیتى جدید شکل مىبخشید، تمامیتى جدید به وجود مىآورد و از واقعیت گسسته ما فراتر مىرفت. ولى چنان تغییراتى را هنر نمى‌تواند ایجاد کند. رمان به دوره خاصى محدود است؛ رمان شکل هنرى دورهاى است که فیخته (Fichte) آن را در اوایل قرن نوزدهم «دوران معصیت مطلق» نامید و این شکل تا آن زمان که جهان بدون تغییر باقى بماند، مىباید شکل غالب باشد. هرگونه تلاشى براى ترسیم یوتوپیا در رمان، صرفا به تخریب شکل رمان مىانجامد و واقعیتى خلق نمىکند. (پارکینسون)
در آثار تولستوى به پدیدآمدن دوران جدید جهان، صرفا اشاراتى ضمنى شده است؛ به هر تقدیر در آثار داستایفسکى، جهان جدید همچون واقعیتى هویدا تصویر شده است. لوکاچ از این امر نتیجه مى‌گیرد که داستایفسکى رمان ننوشته است. اگر این عبارت را بهخودى خود بررسى کنیم، احتمالا تناقضنما بهنظر خواهد رسید، ولى اکنون مى‌توان متوجه شد که این گفته پیامد منطقى دیدگاه‌هاى لوکاچ در باره رمان است. این امر نیز روشن مى‌شود که منظور از این ادعاى مصرانه که داستایفسکى رمان ننوشته است، نکوهش داستایفسکى نیست؛ کاملا برعکس، آثار وى را نمىتوان رمان خواند و سبب آن نیست که آنها رمان‌هایى ناقص و نارساند، بلکه دلیل آن است که آنها جهان جدیدى ارائه مىکنند، جهانى سواى آنچه در «دوران معصیت مطلق» وجود دارد. (پارکینسون)
از تمامى مطالب گفتهشده روشن مى‌شود که چرا لوکاچ بعدها مىگوید که کتاب نظریه رمان نه به شکل ادبى جدید، بلکه به جهان جدیدى چشم دوخته است؛ جهانى که در آن، پس از سقوط سرمایهدارى، ممکن بود حیاتى پدید آید که سزاوار انسان باشد. (پارکینسون)
نقد
لوکاچ تحت تأثیر فلسفه روشنگرى و بخصوص پوزیتیویسم است و براى ذهن بشر اصولاً یک ساختار ثابت و واحد فرض می‌کند که براى همه ما و در همه زمان‌ها و مکان‌ها مشترک است. حال با آمدن دنیاى مدرن، اتفاقى که افتاده از نظر لوکاچ پراکندگى و کثرت است. این ساختار ذهنى یکپارچه، با پراکندگى مواجه شده است.
براى لوکاچ هم قصه از همین قرار است: او رمان را متعلق به عصر میانه‌اى می‌داند. براساس فلسفه هگلى لوکاچ، در ابتداى تاریخ سوژه و ابژه وحدت دارد و این وحدت منجر به تولید «حماسه» مى‌شود. حماسه‌اى که کلیت در آن قابل مشاهده است. اما با حرکت از عصر طلایى یونان به جلو، ما شاهد انشقاق سوژه و ابژه هستیم. این تفکیک و انشقاق منجر به شکل‌گیرى نوع دیگرى از ادبیات شد که در رمان ظهور مى‌یابد. رمان نمایانگر انشقاق سوژه و ابژه است (چنان که حماسه نشان از یگانگى این دو داشت). ولى لوکاچ، با این حال، امیدوار بود که – طبق فلسفه هگلى – تاریخ به نقطه آغازین خود بازگردد. او نوید مى‌داد که در تولستوى و در داستایفسکى، ما شاهد رمان‌هایى هستیم که حماسه‌وارند؛ رمان‌هایى که دوباره کلیت و نظم حماسى را به ما باز مى‌گردانند. مى‌توان گفت لوکاچ، دلباخته حماسه است و وقتى در کتاب معروفش -«نظریه رمان»- با لحنى نوستالژیک از گذشته یاد مى‌کند، امید آن دارد تا رمان‌هایى به وجود بیایند که شکل دیگرى از حماسه باشند یا رجعتى به حماسه. رمان، براى لوکاچ جست وجوى کلیت و تمامیت است توسط قهرمانى که دنیاى او تمامیت را از دست داده است. از این روى، مهمترین مسئله قهرمان رمان، جست وجوى امر کلى در این دنیاى پراکنده است.
لوکاچ در واپسین صفحات کتاب خود مطابق انگاره هگلی نوید بازگشت دیگرگونه تاریخ را می‌دهد و بازآمدن دورانی که اتحاد جان و جهان را با خود به همراه دارد. داستایوفسکی به این دنیای جدید متعلق است. البته لوکاچ به این امید پیامبرانه خود، بیم واقعیت قدرتمند را افزوده بود. فارغ از این بیم و امید، آنچه می‌تواند اهمیت داشته باشد تعبیر تاریخی فلسفی او از مقولات زیبایی‌شناختی و اساسا توصیف توپوگرافی‌های استعلایی است. یعنی برقراری تناظر بین شکل ادبی از یک سوی و ساختار اجتماعی از سوی دیگر.
اما اتفاقی که لوکاچ از آن صحبت می‌کند پیش نیامده است. رمان به گذشته برنگشت. به بیان دکتر پرستش رمان از این حیث که «زمان» وارد روایت مى شود، دقیقاً در تقابل با اسطوره قرار مى‌گیرد. اساساً دوره مدرن، دوره اى است که زمان اهمیت مى‌یابد و تاریخ برجسته مى‌گردد. رمان، جایى است که زمان، در آن، خطى شده است؛ برخلاف اسطوره یا حماسه که زمان دوار در آنجا وجود دارد، همه چیز ثابت است و ما در یک زمان دایره‌اى شناوریم. زمان رمان، زمانى خطى و رو به جلو و بدون بازگشت است؛ ولى زمان اسطوره و حماسه، زمانى دایره‌وار و تکرارپذیر است. در رمان، به هیچ وجه، جاودانگى حضور ندارد. جاودانگى کاملاً متعلق به اسطوره و حماسه بود. در رمان، به دلیل خطى بودن زمان، تفکر جاودانگى امکان‌ناپذیر است. این همان شرایط امکان و امتناع تفکر است که دوره مدرن پیش روى انسان گسترده است. وقتى که ذهن را مشمول زمان بینگاریم، یعنى خود ذهن و خود تفکر را تاریخى تصور کنیم؛ آنگاه مى بینیم که ذهن، ساختارى سراپا متفاوت پیدا مى کند. اینجاست که رمان، بیانگر حقیقت زمانه خویش مى شود و واجد ارزش هاى بسیار؛ نه مرتبه فروترى از اسطوره که هیچ‌گاه جاى خالى آن را نمى‌تواند پر کند. بنابراین، باید اسطوره از میان مى رفت تا رمان جایگزین آن شود. باید اسطوره و حماسه متعلق به دنیاى خودشان و همساز با ساختار ذهنى گذشته مى بودند؛ و رمان، متعلق به دنیاى ما که ساختار ذهنى دیگرى با حضور زمان و تاریخ را نمایندگى مى‌کند. رمان، امکاناتى را براى انسان فراهم مى کند تا بتواند تجربیات خصوصى اش را به نحو بسیار روشنى در آنجا بروز دهد تا انسان به سوى روشنایى کشیده شود.
حال که چارچوب کتاب نظریه رمان توصیف شده است، باید مطلبى درباره روشهاى استدلالى کتاب و نسبت آنها با تفکر آن زمانه و دیدگاه‌هاى بعدى لوکاچ بیان شود. به تاثیر برخى از اندیشههاى هگل قبلا اشاره کردیم. ولى دستکم از یک جنبه مهم، کتاب، هگلى نیست. هگل بر آن بود که تفکر نه فقط فرآیندى تاریخى است، بلکه فرآیند تحول نیز هست، تحولى که در آن مراحل متاخر، عقلانیتر از مراحل اولیه هستند. این گفته همان است که بگوییم (به زبان هگل) مراحل بعدى، مراحل اولیه را «ارتقاء مىدهند»، یعنى آنها، صرفا مراحل اولیه را نفى یا ملغى نمىکنند، بلکه آنچه را در آنها عقلانى است حفظ مىکنند. هگل تحول تفکر را سلسله حرکاتى مىداند که در آن سه عنصر دخیلاند – که معمولا به آنها «سهگانه»، (triads) مىگویند – بدینمعنا که، دیدگاه سوم، یعنى «سنتز»، (Synthesis) دو دیدگاه متضاد قبلى را «ارتقاء مىدهد». بههرتقدیر در نظریه رمان هیچ سخنى از تحول سهگانه نیست و در واقع هیچ سخنى از اینکه تاریخ ادبیات، نوعى تحول عقلانى است نیز به میان نیامده است. زمانىکه لوکاچ درباره رابطه میان سه ژانر ادبى – دراما، شعر غنایى ، حماسه – سخن مىگوید، به دقت تاکید مى‌کند که این ژانرها یکى از اشکال سهگانه هگل نیستند. (پارکینسون)
در واقع آنطور که لوکاچ خود متوجه شده بود، کتاب نظریه رمان با روند دیگرى در تفکر آلمانى آن روزگار (که هگلى نبود) رابطه نزدیکى داشت. این روند، جنبشى بود موسوم به علوم معنوى، (Geistewissenshaften) علوم معنوى – اصطلاحى که شاید بهتر باشد آزادانه به «مطالعات انسانى» ترجمه کنیم – مطالعاتى هستند که موضوعشان تاریخ و جامعه است و این جنبش، بهطور خاص، با ویلهلم دیلتاى، (Wilhelm Dilthey) فیلسوف پیوند داشته است. در این موردشایان توجه استکه لوکاچ بعدها به طور خاص متذکر تاثیرى مىشودکه انتشار کتاب دیلتاى، تجربه زنده و ادبیات تخیلى (1905، (Lived Experience and Imaginative Literature ، بر او گذاشته بود. این کتاب حاصل مطالعاتى است درباره لسینگ و گوته و نوالیس و هولدرلین. دیلتاى همچنین یکى از نمایندههاى جنبش فلسفه زندگى بود که در بخش اول از آن سخن گفتیم؛ ولى در زمینه موردبحث فعلى، جنبه دیگرى از اثر او اهمیت دارد. دیلتاى استدلال مى‌کند که مطالعات انسانى باید اهداف و روشهاى خود را روشن‌تر سازند، و در طى بحث‌هایش روشهاى بنیادى نگاه به جهان را طبقهبندى کرد و آنها را به سه نوع اصلى روانشناختى منتسب ساخت. به نظر نمىرسد که دیلتاى یکى از این سه شیوه نگاه به جهان را برتر از دیگرى بداند. او صرفا هر شیوه را به نوع یا انواع روانشناختى مناسب خود منتسب مى‌کند. لوکاچ سه نوع اصلى روانشناختى دیلتاى را نپذیرفت، ولى آن زمان که انواع متفاوت رمان را به انواع متفاوت روح منتسب مىسازد و آنزمان که هیچ سخنى از نظمى سلسلهمراتبى در بین انواع به میان نمىآورد، تاثیر دیلتاى بر او کاملا نمایان است. (پارکینسون)
نقایصى که لوکاچ در اندیشههاى مکتب علوم معنوى یافت، باعثشد تا کتاب نظریه رمان را رد کند. لوکاچ در پیش‌گفتارى که در سال 1962 بر چاپ جدید کتاب نوشت، مىگوید: طرفداران این مکتب بر آن بودند تا براساس خصایص معدودى که از جنبش یا مکتبى بهدست مىآورند – که اغلب نیز این خصایص را فقط بهطور شهودى کسب مىکردند – دستبه تعمیم بزنند و سپس به کمک آنها پدیدههاى خاص را تبیین کنند. این همان شیوه بهکاررفته در کتاب نظریه رمان بود و لوکاچ مىگوید اینگونه شد که او نظریهاى درباره انواع رمان پرداخت؛ نظریهاى که معلوم شد بسیار انتزاعى و کلى است؛ نظریهاى که آثار بالزاک و فلوبر و تولستوى و داستایفسکى را تحریف مى‌کند و رماننویسانى همچون دفو، (Defoe) و فیلدینگ،(Fielding) و استاندال، (Stendhal) هیچ جایى در آن ندارند.
تاریخ و آگاهی طبقاتی
آثار لوکاچ –به ویژه آثار دوران جوانی او- به قصدی یکسره جامعه‌شناختی نوشته نشده‌اند با این‌همه گلدمن آنها را پایه‌ی کار خود قرار داده و کوشیده است تا براساس آنها یک روش جامعه‌شناختی مثبت برای بررسی کارهای ادبی پی‌ریزی کند. (ایرانیان؛ 21)
لوکاچ در سال 1932 رساله‌ی کوتاهی نوشت. او هنوز به این نکته که رمان زاده و بیانگر جهان بورژوایی و مدرن است، وفادار مانده بود. تنها مفهوم هگلی را مارکسی کرده بود. دورانی که در نظریه رمان و زیبایی‌شناسی با اشاره‌ای به گفته‌ی فیخته روزگار گناهکاری محض خوانده شده بود، سرمایه‌داری نامیده شد، زمانه‌ی تولید تعمیم‌یافته کالاها، وقتی مناسبات اجتماعی و تولیدی از انسان مستقل می‌شوند و همچون نیرویی ویرانگر در برابر او می‌ایستند و بر او سلطه می‌یابند. البته لحن ناامید نظریه رمان محو می‌شود. (احمدی) در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی، لوکاچ مفهوم بت‌انگاری کالاهای مارکس را به سراسر زندگی اجتماعی توسعه داد.
با این حال لوکاچ در هر دو دوره اش، دست کم در دو چیز تغییر نمی کند. یکی نفرت رمانتیک‌اش از دوران مدرن که میشل لووی در مقاله‌ای به آن پرداخته است و این نفرت را در آثار مارکسیستی‌اش باز حفظ می‌کند. به عنوان مثال در معنای رئالیسم معاصر، در رمان تاریخی. نیز این امر که میان جان قهرمان و سرشت جهان، به رغم اختلاف‌شان پیوندی وجود دارد. رمان شرح فراق است. شرح دور ماندن از خانه است. شرح بی‌خانمانی استعلایی فرد است. هم جان تباه است و هم جهان. اما هر دو از یک سرشت‌اند. وضع آرمانی شده جامعه یونان باستان دیگر دست یافتنی نیست. رمان این را نشان می‌دهد. امر کلی نمی‌تواند دیگر در جان جزیی متحقق شود. در دوره مارکسیستی لوکاچ، وظیفه تحقق این امر به دوش پرولتاریا گذاشته می شود. قهرمان رمان باید در آستانه سرزمین موعود سوسیالیستی متوقف شود. با تحقق سوسیالیسم رمان نیز به پایان می رسد. (بهیان)
منابع
احمدی، بابک. درآمدی به نظریه رمان. منتشر شده در کتاب نظریه‌ی رمان.
بهیان، شاپور. رمان از منظر لوکاچ. روزنامه اعتماد. 30 شهریور 87.
پارکینسون، جی. لوکاچ و جامعهشناسى ادبیات. ترجمه هاله لاجوردى. ارغنون 9 و 10.
پرستش، شهرام. نظریه رمان جورج لوکاچ. کتاب ماه علوم اجتماعی. فروردین 83
دمان، پل. نظریه‌ی رمان لوکاچ.
گلدمن، لوسین. مقدمه‌ای بر نخستین آثار جورج لوکاچ. منتشر شده در کتاب نظریه‌ی رمان.
لوکاچ، جورج. نظریه‌ی رمان. ترجمه حسن مرتضوی. تهران. نشر قصه. 1381.
مصباحی پور ایرانیان، جمشید. واقعیت اجتماعی و جهان داستان. تهران. انتشارات امیرکبیر: چاپ اول. 1358.
باشگاه اندیشه