اشتراک گذاری
نگاهي به فيلم«دو روز، يك شب» ساخته برادران داردن
در تلاش براي بودن
قانون نانوشته‌اي است، اينكه هر فيلمي در فستيوال‌ها جايزه بگيرد خوب ديده مي‌شود و هر فيلمي كه با اقبال حداكثري روبه‌رو نشود مجال درست ديده شدن را از دست مي‌دهد.
«دو روز و يك شب» آخرين ساخته برادران داردن جزو همين فيلم‌هاست؛ فيلمي كه با وجود آنچه نشان مي‌دهد و آن چيزي كه تلاش مي‌كند روايت كند اما به خوبي ديده نشده و بسياري – جز آنان كه پيگير سينماي داردن‌ها و اروپايي هستند، اصلا خبر ندارند كه فيلمي با اين حد از استاندارد و مقبوليت ساخته و ارايه شده است. «دو روز و يك شب» از آن دست فيلم‌هايي است كه بر حسب طبيعت فستيوال‌ها مورد پسند نيست و طبيعي بود كه از جوايز جشنواره‌اي بي‌نصيب بماند. فيلمي است در نقد سرمايه‌داري غربي، از زاويه تماشاي به حاشيه رانده‌شدگان كه در اروپاي شهر فرنگ جان مي‌كنند تا بقاي‌شان را در حداقل حيات تثبيت كنند؛ فيلمي كه هرچه كمتر ديده شود به نفع سيستمي است كه براي فرهنگ‌سازي برده‌داري مدرن مي‌كوشد پس بايد «دو روز و يك شب» را خلاف سليقه فستيوال‌ها به تماشا نشست، حتي اگر به سينماي داردن‌ها و فيلم‌شان نقدي وارد باشد، حتي اگر با مزاج سليقه سازگار نباشد و حتي اگر به نسبت ديگر آثار داردن‌ها شق‌القمري نداشته باشد كه در نوع خود دارد، «دو روز و يك شب» حتي اگر پسند هم نباشد، در ذهن سوال مهمي ايجاد مي‌كند؛ سوالي كه سبب گفت‌وگو و بحث است، سبب تعقل است و درك آن چيز كه در جهان صنعتي و تكنولوژيك امروز جاري است. «شما تنها «دو روز يك شب» وقت داري تا بر اساس آنچه كارفرما برايت تعريف مي‌كند به بقا ادامه بدهي» اين جمله، مطلع پريشاني شخصيت اصلي فيلم است؛ پريشاني‌اي كه شبيه سلوك به او بال پريدن مي‌دهد.
اعتماد|دو روز، يك شب (٢٠١٤) تازه‌ترين ساخته دو فيلمساز نام‌آشنا و سرشناس بلژيكي، ژان- پير و لوك داردن است؛ فيلمي كه در كليت خود، هم به لحاظ فرمال و هم تماتيك، نمايش روند و خط سيري مشخص در كارنامه فيلمسازي اين دو برادر است. فيلم در كنار دو فيلم پيشينداردن‌ها (رُزتا و سكوت لورنا)، سومين فيلمي است كه با تاكيد و محوريت يك شخصيت زن ساخته شده است.
ساندرا، شخصيت اصلي اين فيلم (كه نامش برخلاف آن دو فيلم ديگر، در عنوان نيامده است) زني است از طبقه كارگري بلژيك كه در پي تصميمِ كارخانه، مبني بر اضافه حقوقِ ديگر كارگران، در خطرِ از كار بيكار شدن قرار دارد. اتفاقي كه زندگي ساندرا را به مخاطره مي‌كشاند و ساندرا را برآن مي‌دارد كه همچون شخصيت فيلم رُزتا، براي بقاي خود مبارزه كند. مبارزه‌اي كه برخلاف رُزتا نه از سر جان‌سختي كه بيشتر برآمده از يك شكنندگي و درماندگي است (كيفيتي كه شمايلِ آشناي ماريون كوتيار با آن بسيار همخوان است) . ساندرا به راه مي‌افتد تا با كارگرانِ ديگر به گفت‌وگو و «چانه‌زني» بپردازد تا در راي‌گيري برسر اضافه دستمزد يا ماندن بر سر كار، راي آنها را به نفع خود تغيير دهد.
موضوع فيلم برآمده از دغدغه‌ها و حساسيت‌هاي هميشگي سينماي داردن‌ها است. تقابل فرد و اجتماعي كه در آن به سر مي‌برد، كلنجار و ستيزش با مشكلات، ناگواري‌ها و ناملايمات ولي برخلاف چند فيلم قبلي داردن‌ها در اينجا نه فقط بحث يك فرد (ساندرا) كه فرديت‌هاي ديگر نيز مطرح مي‌شود، كارگران ديگري كه ساندرا به ملاقات تك‌تك آنها مي‌رود و با آنها به مانند يك مشاهده ميداني و شبه‌مصاحبه‌هايي به گفت‌وگو مي‌پردازد؛ اكثر كارگران ديگر كه در يك ساختار معيوب و بيمار اجتماعي به سرمي‌برند، براي «نه» به ماندن ساندرا و «آري» به افزايش دستمزد خود، دليل لازم و حتي كافي دارند، همان دليلي كه ساندرا را به پيش مي‌راند: بقا.
قاب‌هاي داردن‌ها چنان‌كه خودشان نيز اذعان مي‌كنند، مي‌كوشد كه موقعيت‌هايي برابر و هم‌سنگ براي شخصيت‌هاي فيلم (ساندرا دربرابر هريك از كارگران) ايجاد كند، معادلي بصري براي اين گفته شايد امروزه مستعمل شده ژان رنوار كه «هركس دلايل خود را دارد». ولي داردن‌ها در محاسبات خود، يك نكته را ناديده‌گرفته‌اند، اينكه همراهي و نزديكي دايم دوربين با ساندرا در اين سفر دو روز و يك شبش، اين موازنه وضعيت‌هاي برابر را برهم مي‌زند، و مخاطب را عملا ( و حتي ناخودآگاه) در جبهه ساندرا مي‌نشاند، هرچه باشد او است كه مخاطب را همراه مي‌كند و با حضور دايم خود (و نه لحظه‌اي مانند ديگر كارگران) بدل به قهرمان شكست‌خورده مي‌شود و طلب همذات‌پنداري مي‌كند. اين مهم، حتي با در نظر گرفتن ساندرا، كه به ماندن و همين حداقل دستمزد راضي است (برخلاف تقريبا همه كارگران ديگر) اين حس قرباني‌بودن او را بيشتر به مخاطب مي‌رساند تا قرباني بودن همه را!
اگر تجربيات داردن‌ها را در اين اواخر در مواجهه با فُرم، كم‌وبيش محافظه‌كارتر و قراردادي‌تر از پيش بنگريم، دو روز، يك شب دست‌كم در برخوردي ريشه‌اي و عميق با «موضوع»ي كه به آن مي‌پردازد نيز ناتوان مي‌ماند چرا كه به مانند سكوت لورنا، مي‌كوشد تا به ساحتي گسترده‌تر قدم بگذارد يعني اگر فرض مي‌كرديم، كارگران به ماندن ساندرا راي موافق مي‌دادند آنوقت پرسش ما مي‌توانست اين باشد: «آن وقت نابرابري و معضل معاصر بيكاري در اروپا حل‌شده مي‌نمود؟» يا به عبارتي ديگر، آيا مي‌توانستيم اذعان كنيم، تيغه نقد وضعيت اجتماعي داردن‌ها در اين فيلم، آن بُرش لازم را براي شكافتن لايه‌هاي ژرف‌تر اين وضعيت ندارد؟
به نظر مي‌رسد، پاشنه آشيل اين آخرين ساخته برادران بلژيكي، در گذار از يك رئاليسم كمينه‌گرا مبتني بر فرديت به يك ناتوراليسم با مقياسي جمعي و اجتماعي باشد. انتقال بستر و زمينه معاصر اجتماعي از پس‌زمينه به پيش‌زمينه و در نتيجه حذف فرديت به ازاي فرد.
****
داردن‌ها: از سرن تا كن
آيين فروتن
امروزه در ميان سينمادوستان بعيد است بتوان كسي را سراغ داشت كه ژان پي‌ير و لوك داردن را نشناسد و فيلمي از اين دو برادرِ فيلمساز نديده باشد. داردن‌ها متولد شهر سرن در بلژيك بودند – شهري كه تا به امروز بستر جغرافيايي/اجتماعي و چشم‌انداز شهري همه فيلم‌هاي آن را ممكن ساخته است – ژان پي‌ير رشته نمايش خواند و لوك به تحصيل در رشته فلسفه پرداخت. داردن‌ها اما سال‌ها پيش از آنكه بدل به نام‌هايي پرآوازه در محافل سينمايي شوند، كار خود را تقريبا از اوايل دهه ٨٠ با ساخت فيلم‌هاي مستند آغاز كرده بودند؛ مستندهايي با موضوعاتي از قبيل: مهاجرت لهستاني‌ها، نيروهاي مقاومت در جنگ جهاني دوم، اعتصابات عمومي در دهه ١٩٦٠ و غيره. در آن دوران احتمالا كمتر كسي نام ژان پي‌ير و لوك داردن را شنيده بود، و بعيد بود كسي (شايد حتي خود داردن‌ها) بتواند تصور كند كه داردن‌ها به يكي از پرافتخارترين و سرشناس‌ترين چهره‌هاي سينماي هنري دنيا بدل شوند و بسيار زود در حدفاصل ميان سرن تا كن بر فرش قرمز گام بردارند.
موضوعات و دغدغه‌هاي اجتماعي از ابتدا مساله و به نوعي نيروي محرك و پيشبرنده تمامي فيلم‌هاي داردن‌ها بوده است. تجربيات مستند اين دو، توانست رفته‌رفته آنها را به قلمروي سينماي داستاني وارد كند. مرحله تازه‌اي از كارنامه حرفه‌اي اين دو سينماگر بلژيكي كه نخستين نتايج آن فيلم‌هاي نسبتا فراموش‌شده و ناموفقي همچون فالش (١٩٨٧) و به شما فكر مي‌كنم (١٩٩٢) بود.
ولي اگر بخواهيم نقطه آغازي مشخص‌تر، و در نسبتي منسجم‌تر با فيلم‌هايي كه بعدتر موفقيت و اعتبار داردن‌ها را امكان بخشيد، در نظر بگيريم بي‌شك سومين فيلم بلند داستاني آنها، قول (١٩٩٦) است. قول (كه توانست سيمرغ بلورين بهترين فيلم خارجي در جشنواره فيلم فجر كسب كند) هم به لحاظ تماتيك و فرمال سنگ‌بناي اصلي سينماي داردن‌ها را شكل داد: توجه به معضلات اجتماعي طبقه كارگري و افراد حاشيه‌اي جامعه (مشخصا در اين فيلم مهاجران غيرقانوني)، روابط و درگيري‌هاي نسلي (در اينجا پسر و پدر) كه با تمهيد دوربين روي دست، مجال نزديكي «فيزيكي» هرچه بيشتر را به شخصيت‌هاي اصلي فيلم مي‌داد.
اين نوع، ارتباط نزديك فيزيكي ميان دوربين و سوژه‌هاي انساني فيلم، كه مشخصا با امتناع از روانشناسي شخصيت تمايل هرچه بيشتر داردن‌ها را به تنانگي و تجسد شخصيت‌ها نشان مي‌داد در دو فيلم بعدي آنها رُزتا (١٩٩٩) [برنده نخل طلا و جايزه بهترين بازيگر زن از فستيوال كن] و پسر (برنده جايزه بهترين بازيگر مرد از فستيوال كن؛ و دريافت سيمرغ بلورين از جشنواره فيلم فجر] به اوج خود رسيد. اولي، تاكيدي بود بر معضل بيكاري از خلال داستان دختري به نام رُزتا، تلاش و تكاپوي دايمي‌اش براي بقا در جامعه معاصر اروپا و دومي، كماكان با حضور بستر اجتماعي و وضعيت زندگي كارگري، رابطه كارفرمايي بود به نام اوليويه و پسر نوجواني به اسم فرانسيس، رديابي اتفاقي (در آغاز فيلم نامعلوم) كه اين دو نفر را به يكديگر پيوند مي‌دهد و در انتها آشكارشدن دليل آن (فرانسيس، چند سال قبل پسر اوليويه را در يك حادثه كشته است). طرح مساله اخلاقي بخشش يا انتقام با درنظرآوردن محكوميت و سرنوشتي ناخواسته در بستر اجتماع.
ولي موتور موفقيت داردن‌ها همچون خصلت ديناميك فيلم‌هاي‌شان، متوقف ناشدني مي‌نمود. در سال ٢٠٠٥، آنها بارديگر با فيلم كودك در بخش رقابتي فستيوال فيلم كن حاضر شدند. حضوري كه شايد برخلاف انتظار بسياري، دومين نخل طلاي اين فستيوال را براي آنها به ارمغان آورد. فيلمي كه توامان دو مولفه تماتيك هميشگي داردن‌ها را به صورت بارزتري به يكديگر پيوند مي‌داد: از يكسو، مساله خانواده و روابط خانوادگي و از سوي ديگر، معضل اجتماعي و درگيري با فقر. زوج جواني كه با تنگدستي در ستيز هستند، تا آنجا كه پدر مجبور مي‌شود نوزاد خود را بفروشد؛ عملي كه عذاب روحي شديدي را بر او تحميل مي‌كند. به لحاظ فرمال، دوربين داردن‌ها در اين فيلم تااندازه‌اي از آن شتاب‌ها و حركات بي‌وقفه خود مي‌كاهد، و با ايستايي و فاصله بيشتر اين‌بار مي‌كوشد در لحظاتي بيشتر به ابعاد رواني شخصيت‌هايش نيز وارد شود يا به عبارتي بهتر آنها را رصد كند.
سينماي داردن‌ها را اغلب به لحاظ زيبايي‌شناسي، در پيوند با «رئاليسم» مشخصي قرار مي‌دادند، كه با تكيه بر پرداختي «مينيماليستي» (چه به لحاظ روايت، شخصيت‌پردازي، عناصري از قبيل حذف وجوه شخصيتي و بعدتر روايي، استفاده از موسيقي و غيره) قادر بود تا با ايجاد توازني حساب‌شده از درغلتيدن به «ناتوراليسمي» فاقد ظرافت‌هاي سينمايي و جايگزيني «موضوع» به جاي نوآوري‌ها و خلاقيت‌هاي «فُرمال» اجتناب كند.
ولي با فيلم بعدي، يعني سكوت لورنا (٢٠٠٨) (برنده جايزه بهترين فيلمنامه از فستيوال كن) – كه به مانند فيلم رُزتا بر محوريت يك شخصيت اصلي زن، شكل مي‌گيرد – داردن‌ها كوشيدند تا به مقياس‌هايي با «موضوعات» بزرگ و گسترده‌تر وارد شوند: ارايه تصويري از معضلات و ناملايمات يك زوج مهاجر آلبانيايي، درگيري با مساله بيكاري، فقر، اعتياد و غيره. سكوت لورنا به لحاظ تماتيك بسياري از همان درونمايه‌هاي آشناي داردن‌ها را بازتاب مي‌داد، ولي به لحاظ فرمال از ايستايي و سكون بيشتري بهره مي‌گرفت، فيلمي كه تا اندازه زيادي از تحرك و پيوندهاي فيزيكي با شخصيت‌هايش تُهي شده بود، و روايت را در سطح به پيش مي‌برد و عملاً توان پرداختي روانشناسانه از شخصيت اصلي‌اش را نداشت.
با فيلم پسري با دوچرخه (٢٠١١) (برنده جايزه بزرگ هيات داوران از فستيوال كن، و نامزد بهترين فيلم خارجي زبان در مراسم گلدن گلوب)، داردن‌ها توانستند از خلال داستان پسري نوجوان و به تصوير كشيدن سركشي‌هاي او در رابطه‌با محيط پيرامونش، فقدان خانواده، درگيري‌اش با پدر و پسري از طبقه بالاتر، و افت‌وخيز عاطفي‌اش با پرستار و به نوعي فرشته نگهبانش، تا اندازه‌اي به موفقيت تجربيات پيشين خود به لحاظ زيبايي‌شناسي نزديك‌تر شوند و ستايش بسياري از منتقدان سينمايي در سراسر جهان را برانگيزند و واپسين فيلم داردن‌ها، دو روز، يك شب (٢٠١٤) شايد تا به امروز بي‌فروغ‌ترين حضورشان در فستيوال كن و ناكام‌ترين فيلم‌شان در فصل جوايز سينمايي باشد. فيلمي كه اين‌بار با همكاري داردن‌ها با بازيگر مشهور و پرآوازه فرانسوي، ماريون كوتيار (نامزد اسكار بهترين بازيگر زن براي اين فيلم) كوشيد طيف گسترده‌تري از مخاطبان را به دست آورد، فيلمي كه با وجود تحسين اغلب منتقدان، به سختي بتوان آن را همتراز با فيلم‌هاي چون رُزتا يا پسر در كارنامه ايشان قلمداد كرد.
با دو روز، يك شب داردن‌ها تااندازه بسياري به فيلم رُزتا بازمي‌گردند، حال با اين تفاوت كه نه فقط ساندراي دو روز، يك شب زني مسن‌تر از رُزتا است، و به تبع آن موقعيت اجتماعي وي به عنوان مادر و خانواده‌اش متمايز از رزتاي جوان است، بلكه در اين فيلم نه فقط مساله ساندرا به عنوان يك فرديت كه رابطه او با كارگرهاي ديگر كارخانه‌اي كه در آن كار مي‌كند، ابعادي «جمعي»تر نسبت به رزتا مي‌يابد.
اعتماد