اسطوره‌‌های سینما (۱): نیکلاس ری / نگاه ویکتور پرکینز به سینمای نیکلاس ری

سینمای نیکلاس ری

ویکتور پرکینز

ترجمه: علاء محسنی

 

عموم منتقدان، بین سینمای تجاری و سینمای شخصی، تقسیم‌‌بندی‌‌هایی قایل شده‌‌اند. چنین محدوده‌‌بندی‌‌هایی در بعضی‌‌ موارد معتبر، اغلب بی‌‌فایده، و اما همیشه خطرناک است. برای‌‌ مثال این‌‌که « نیکلاس ری» خیلی اوقات مجبور به کارگردانی‌‌ فیلمنامه‌‌هایی بوده که به آنان علاقه‌‌ای نداشته کاملا صحیح است: فیلم‌‌های در جست‌‌وجوی پناهگاه، خون گرم و دختر محفل از جمله‌ی‌‌ این‌‌ها بوده‌‌اند. بعضی از فیلم‌‌های او نیز به صورت جرح و تعدیل شده به نمایش گذاشته شده‌‌اند مثل برادران جیمز، پیروزی‌‌ تلخ، باد بر فراز اورگلدز[باد بر فراز مرداب‌‌ها]، بی‌‌گناهان وحشی و شاه شاهان. و همچنین داستان فیلم‌‌های مردان جسور، جانی گیتار و بزرگتر از زندگی احتمالا از همان روی کاغذ در جهت نامطلوب‌‌  « ری» تغییر کرده‌‌اند. اما فیلم بر روی کاغذ شکل نمی‌‌گیرد و به این‌‌ راحتی که منتقد نوشته‌‌اش را می‌‌نویسد ساخته نمی‌‌شود. منتقد انتظاراتی دارد که بدون توه به مراحل سخت تولید، فیلم را تجزیه و تحلیل و قضاوت نهایی می‌‌کند. جدایی میان سینمای‌‌ شخصی و تجاری نیز در دست او تبدیل به سلاحی برای استفاده‌‌ علیه فیلم تبدیل شده است. در این میان فیلم‌‌هایی که از هر نظر لنگ بزنند مورد هدف قرار می‌‌گیرند.

 

اما کارگردانان سینما عوامل بسیار زیادی را در نظر می‌‌گیرد که در تخیل منتقد نیز نمی‌‌گنجد. اگر فیلم‌‌های آنها در شب زندگی‌‌ می‌‌کنند، یاغی بی‌‌هدف(شورش بی‌‌دلیل)  نظر منتقدان را جلب‌‌ می‌‌کنند، سعی کارگردان در این مورد به همان اندازه ناچیز است که‌‌ عدم استقبال منتقدان از فیلم‌‌های‌‌ باد بر فراز اورگلدز، بزرگتر از زندگی و جانی گیتار.

 

گفتن این‌‌که در فیلم دختر محفل استعداد و توانایی « ری»  « به‌‌ صورتی ابلهانه بر باد رفته است» کاملا بی‌‌معنی است(لوئیس‌‌ مارکورل، در مقاله‌ی‌‌ « از همه‌ی‌‌ مکان‌‌ها» ، کایه دو سینما)  . نتیجه‌ی‌‌ کار ممکن است موفقیت‌‌آمیز باشد یا نباشد اما علت ناموفق بودن یک‌‌ کار به چنین تعبیرهایی برنمی‌‌گردد. خود « ری» از پیش‌‌زمینه‌‌های‌‌ ادبی بعضی فیلمنامه‌‌نویسان انتقاد می‌‌کند: « یک نویسنده‌ی‌‌ ناموفق به‌‌ شما می‌‌گوید، همه‌‌چیز در فیلمنامه به صورت کامل وجود دارد، اما هرگز این‌‌طور نیست، اگر همه‌‌چیز وجود دارد پس دیگرچه نیازی‌‌ به فیلم ساختن هست؟»

 

این نویسندگان ناموفق و منتقدان با حساسیت کم در پایین‌‌آوردن ارزش‌‌های یک فیلم مانند هم عمل می‌‌کنند. آنها به‌‌ سادگی پژواک شگفت‌‌انگیز توانایی‌‌های یک کارگردان را در بازی‌‌ بازیگران، دکور، حرکت، رنگ، اندازه و خلاصه هرآنچه بشود در فیلمی دید یا شنید، نادیده می‌‌انگارند.

 

به هنگام تماشای فیلم پیش از هرچیز بازیگران دیده می‌‌شوند و فیلم‌‌های « ری» با وجود شخصیت‌‌پردازی‌‌های عالی که دارند بازی‌‌های بی‌‌نظیری ارائه کرده‌‌اند:بوکارت در فیلم در مکانی خلوت‌‌ میچم در فیلم مردان جسور، جمیز دین و ناتالی وود و باکس در فیلم یاغی بی‌‌هدف، برتون در فیلم پیروزی تلخ، کریستوفر پلامر در فیلم باد بر فراز اورگلدوز و مشار زیاد دیگری که شاید در وهله‌ی‌‌ اول‌‌ به ذهن نمی‌‌آیند. اما آنچه تسلط کامل گارکردانی « ر» را نشان‌‌ می‌‌دهد مجموعه‌ی‌‌ دیگر عوامل فیلم است که در خدمت بازی‌‌های‌‌ هنرپیشگان و شخصیت‌‌پردازی فیلم قرار می‌‌گیرد.

 

 « ری» در کار با بازیگران شیوه‌‌هایی منحصر به فرد را به‌‌کار می‌‌گرفته است. او قادر بوده است از آنچه ما عادت کرده‌‌ایم نقص‌‌ بعضی هنرپیشگان بدانیم استفاده‌ی‌‌ مطلوب ببرد. روحیه‌ی‌‌ تهاجمی‌‌ سوزان هیوارد در فیلم مردان جسور، تکبر رابرت واگنر در فیلم‌‌ برادران جیمز، خونسردی سید چریس و خودخواهی رابرت تیلور در فیلم دختر محفل. البته این ویژگی « ری» در استفاده از ضعف‌‌های بازیگران به همان اندازه‌ی‌‌ توانایی‌‌هایشان تنها استثنای‌‌ سینما نبود اما می‌‌توان او را به همراه آلفرد هیچکاک و کیوکر از استادان این فن دانست.

 

خیلی از حرکات ساده‌ی‌‌ بازیگران « ری» پیش از آن چیزی که در ظاهر به نظر می‌‌رسند-مثل حالتی تردید آمیز و یا حتی پریدن‌‌ پلک چشم-دارای مفهوم می‌‌باشند و این به مهارت کامل کارگردان‌‌ برمی‌‌گردد. در فیلم شاه شاهان حالات مختلف نگاه، بار مفاهیم‌‌ فیلم را بر دوش می‌‌کشند. در اولین صحنه‌ی‌‌ فیلم یاغی بی‌‌هدف، تنها با یک حرکت حقیقت جیمز دین(موقعی که روزنامه را از بالای سر خرس اسباب‌‌بازی بیرون می‌‌کشد)  تمام آشوب و اغتشاش و حساسیت‌‌های خارج از معمول او منتقل می‌‌گردد. در فیلم باد بر فراز اورگلدز با تقسیم یک سیگار توسط قهرمان فیلم، همه‌ی‌‌ درک و تعهد متقابل بین دو تمدن نشان داده می‌‌شود. البته باز هم تأکید می‌‌شود وجود این نکات ظریف در فیلم‌‌های « ری» و تأکید بر اینکه نبوغ‌‌ او به معنی استثنایی بودن کارش نیست، اما او را به عنوان یک‌‌ سازنده واقعی فیلم از کارگردان‌‌های مکانیکی که تنها قادرند از انسان‌‌هایی در حال صحبت فیلم‌‌بردارند، متمایز می‌‌سازند. ویژگی‌‌های کارگردانی « ری» نه فقط در مورد بازی بازیگران بلکه در استفاده‌ی‌‌ از بقیه عوامل فیلم نیز به کار گرفته شده‌‌اند.

 

زمان و مکان

برای مثال، کارگردان‌‌های بسیار معدودی به لوکیشن و دکور اهمیت می‌‌دهند، تأثیر آن را بر فیلم می‌‌شناسند و در این زمینه قوی‌‌ هستند. از نظر انتقادی، لوکیشن فیلم باید با فضا و طرح فیلم‌‌ رابطه‌‌ای اصولی داشته باشد اما تا زمانی که لوکیشن مناسبی در فیلم وجود نداشته باشد انسان متوجه تأثیر عظیم آن نمی‌‌گردد. در فیلم‌‌های « ری» دکور تمام آن چیزهای قابل دیدن است که شامل‌‌ ساعات شبانه‌‌روزی نیز می‌‌شود(او در این زمینه واقعا استثنائی‌‌ است)  . حساسیت ویژه‌ی‌‌ « ری» بر زمان بیننده را وامی‌‌دارد که‌‌ فی المثل شب را به عنوان چیزی بیش از نبود نور خورشید حس‌‌ کند. اولین سکانس فیلم یاغی بی‌‌هدف مثال‌‌های فراوانی از این‌‌ مصنوعی را به نمایش می‌‌گذارد. این حس غریب از زمان که‌‌ مخصوصا برای تقویت مفهوم این سکانس ایجاد شده در حقیقت‌‌ نمایشگر کلیت ساختار فیلم می‌‌باشد. شب زمانی است که والدین‌‌ در خواب هستند و زمان شورش و درعین‌‌حال ناامنی است. خود (به تصویر صفحه مراجعه شود)   فیلم نیز در شب شروع می‌‌شود موقعی که مردی جوان و مست‌‌ وسط خیابانی تاریک بر زمین می‌‌افتد. ما او را که در دو شب متفاوت‌‌ می‌‌بینیم، اولی مصنوی در سکانس « افکاک‌‌نما» و دومی واقعی، زمانی که جیمز دین درگیر « جنگ خروس‌‌ها » است که خود آن نیز ناخودآگاه شورش و اغتشاش را به ذهن می‌‌آورد:دویدنی کور و خطرناک در طور راهی که به مرگ منتهی می‌‌شود. اما در منظری‌‌ متضاد، صبح، شروعی جدید و تازه پیش‌‌رو قرار می‌‌دهد:سفری به‌‌ روشنایی و سعادت. در اولین صبح جیمز دین امیدی تازه پیدا می‌‌کند چرا که زندگی جدیدی را آغاز خواهد کرد اما امید او در شب‌‌ بعدی به یأس مبدل می‌‌شود اما باز در صبح بعدی یأس در مقابل‌‌ قاطعیت او عقب می‌‌نشیند. فیلم در ساعتی حدود 9 صبح با تصویر مردی در حال رفتن به سمت « افلاک‌‌نما » برای شروع کار روزانه‌‌اش‌‌ پایان می‌‌پذیرد.

 

استفاده‌‌های « ری » از دکور برای تزئین موقعیت‌‌های خاص‌‌ فیلم‌‌هایش قابل توجه است. چشمگیرترین مورد استفاده‌ی‌‌ او  « طبقه‌ی‌‌ بالا » ی خانه‌‌های دوبلکس است. در فیلم جانی گیتار طبقه‌ی‌‌ بالا نماینده‌ی‌‌ تنهایی و انزواست. صاحب سالون مشروب‌‌فروشی‌‌ یعنی « وینا » (جون کرافورد)  زندگی خصوصی و عمومی‌‌اش را کاملا از هم جدا می‌‌کند. قبلا او در طبقه‌ی‌‌ همکف با نوشیدن‌‌ مشروب و قمار سر می‌‌کرد ولی بعد به « طبقه‌ی‌‌ بالا » می‌‌رود و زندگی‌‌ جدیدی را آغاز می‌‌کند. هماهنگ با این تغییر وضعیت دکور نیز ظریف‌‌تر و زنانه‌‌تر می‌‌گردد. به این طریق این تفاوت میان دو زندگی‌‌ به صورتی کاملا بارز به نمایش درمی‌‌آید.

 

در آخرین نماهای فیلم، جانی گیتار در حال کمک به « وینا »  نشان داده می‌‌شود. او دستش را می‌‌گیرد و از پله‌‌ها پائینش‌‌ می‌‌اورد تا از انزوایش خارج شود و به مردم ملحق گردد.

 

 « طبقه‌ی‌‌ بالا » در فیلم بزرگتر از زندگی مانند فیلم برادران جیمز نشانه‌ی‌‌ زندگی معمولی خانوادگی و خلاصی موقت از مسؤولیت‌‌ها کاری‌‌ گوناگون است. پوسترهای مسافرتی روی دیوار نیز هرچه بیش‌‌تر این حس فرار از مسئولیت را تشدید می‌‌کنند. آنها از پوستر « گراند کانیون » روبروی در ورودی شروع می‌‌شوند و تا « بولوگنا » مرحله به‌‌ مرحله پیشرفت می‌‌کنند. یعنی آرزوی ساکنین خانه برای خلاصی‌‌ از روزمرگی به این صورت به نمایش گذاشته می‌‌شود.

 

در فیلم یاغی بی‌‌هدف،  « طبقه‌ی‌‌ بالا » به نشانه‌ی‌‌ شکست جیم‌‌ باکس به عنوان یک شوهر و یک پدر است. پسر از رفتار پدر رنجیده و زانو زده بر کف زمین هرچه بیش‌‌تر و بیش‌‌تر از او دور می‌‌شود و خود پدر نیز با پرت‌‌کردن سینی شامی که برای همسرش‌‌ آورده در خشم و عصبانیت به سر می‌‌برد. اما طراحی صحنه چنان‌‌ چیده شده که ما را وامی‌‌دارد به جای محکوم کردن جیمز دین او را درک کنیم و خشم و دلتنگی‌‌اش را احترام بگذاریم.

 

ساختار

اشیاء و مکان‌‌های فیلم‌‌های « ری » علاوه بر ارزش‌‌های نمادین‌‌ که دارند از نظر ساختاری نیز مهمند. او از ویژگی‌‌های آنان در ساخت معماری تصویری که ارائه می‌‌دهد بسیار سود برده است. در فیلم مردان جسور، آرتور کندی خلاف نظر همسرش، امنیت‌‌ شغلش را به عنوان پرورش دهنده‌ی‌‌ گله به خطر می‌‌اندازد و آن را ترک می‌‌کند تا راننده شود. به این ترتیب زندگی او ثباتش را از دست می‌‌دهد و او پس از این مجبور است در پارکینگ‌‌ها بخوابد.

 

در سکانسی سوزان هیوارد را در میهمانی واقع در یک هتل‌‌ می‌‌بینیم.  « ری » او را نشسته کنار پرده‌‌ای نشان می‌‌دهد و فضای‌‌ پشتش را پر از حرکت می‌‌کند. این نشان‌‌دهنده‌ی‌‌ عدم رضایت او از نحوه‌ی‌‌ جدید زندگی و شغل شوهرش و نیز آرزوی داشتن یک چهار دیواری امن برای خودش می‌‌باشد. پرده در اینجا هم سمبل خانه به‌‌ عنون یکی از اشیاء لازم داخل خانه است و هم صحنه را به‌‌طور عمودی تقسیم می‌‌کند تا او را محیطی که آرزو دارد از آن کناره‌‌ بگیرد جدا سازد.

 

 « ری » در فیلم‌‌هایش به‌‌طور ثابت از حجم‌‌ها و شکل‌‌هایی با خطوط درشت استفاده می‌‌برد-دیوارها، راه‌‌پله‌‌ها، درها، تخته‌‌ سنگ‌‌ها که در فریم‌‌هایش مرتبا پدیدار می‌‌شوند، علاوه بر انتقال‌‌ مفاهیم نمادین صحنه، تصویرهای او را از نظر ظاهری نیز تقسیم‌‌بندی می‌‌کنند و عمق می‌‌بخشند. هر فریم داخل همان فریم‌‌ ساختار بخشیده می‌‌شود و همزمان درون شخصیت‌‌ها نیز بر ملا می‌‌گردد. در فیلم بزرگتر از زندگی جیمز میسون داروی کرتیزون را که برای قلب بیمارش تجویز شده بیش‌‌تر از حد معمول استعمال‌‌ می‌‌کند. اما جدای از تأثیر قرص‌‌ها او بیش‌‌تر قربانی خیالات و توهمات روشنفکرانه‌‌ایست که دارند خانواده‌ی‌‌ او را از هم پاشند.  « ری » به درون کادر تحرکی دائمی می‌‌بخشد درعین‌‌حال دوربین‌‌ نیز مرتبا حرکت می‌‌کند. مثلا میسون را در حال دعوایی با همسرش می‌‌گیرد که ناگهان یکی از حملات قلبی‌‌اش آغاز می‌‌شود و یا سمجی پسرش را نشان می‌‌دهد که می‌‌خواهد میسون را به حل‌‌ مسائل مشکل ریاضی وادارد و به این طریق تنش داخل خانه‌ی‌‌ آنها منتقل می‌‌گردد.  « ری با استفاده‌ی‌‌ به‌‌جا از خطوط و ساختار، انشاهایی با مفاهیمی ملموس بوجود آورد که درعین‌‌حال به اندازه‌ی‌‌ مفاهیم آزادی و سرنوشت انتزاعی نیز بودند » . (ژان‌‌گوک گدار در مورد فیلم برادران جیمز)  .

 

تحرک یک نما نتیجه‌ی‌‌ سه‌‌گونه حرکت سینمایی است. حرکت‌‌ بازیگران حرکت دوربین و مونتاژ نماها. اگر تنها یک نظر معرف‌‌ تکنیک « ری » وجود داشته باشد(و در نتیجه‌ی‌‌ فلسفه‌ی‌‌ سینمایی او را که بعدا خواهد آمد شرح دهد)  آن را به این صورت می‌‌توان گفت‌‌ که او هارمونی معمول را شکسته و در خلاف جهت آن عمل‌‌ می‌‌کرده است. فیلم‌‌های « ری » از نظر تدوین تشخص ویژه‌‌ای دارند. خیلی از حرکت‌‌های دوربین او شکسته و ناتمام هستند. یک اصل‌‌ ابتدایی در ساخت فیلم می‌‌گوید هر تراولینگ باید آغاز، میان و پایان داشته باشد. اما « ری » اغلب از قسمت میانی سود می‌‌برد به‌‌ این معنی که دوربین در لحظه‌‌ای که ما ندیده‌‌ایم حرکتش را آغاز نموده و تا قبل از کامل شدن حرکتش نیز نمای بعدی ظاهر می‌‌شود. و یا موقعی که حرکت کامل شد هدفی جز آنچه اول به نظر می‌‌رسید حاصل می‌‌گردد. بیش‌‌تر سکانس‌‌های « ری » برپایه‌ی‌‌ این‌‌ نماهای شکسته ساخته می‌‌شوند و مونتاژ که به صورت انقطاع‌‌ حرکت نماها عمل می‌‌کند به نظر می‌‌آید خود را بر تصویر و در نتیجه روی ذهن مخاطب تحمیل می‌‌کند و هر نما در ترکیب با نماهای قبل و بعد از خود مبهفوم موردنظر کارگردان را القا می‌‌کند. (برای مثال نمای معرفی گروه اسکات براید در فیلم جانی گیتار)  . ری شاید ذهنی‌‌ترین(سوبژکتیوترین)  کارگردان دنیا باشد. جهانی که‌‌ او به صورت تصویر می‌‌آفریند همان جهانی است که‌‌ شخصیت‌‌هایش می‌‌بینند و درک می‌‌کنند و سبک شکسته‌ی‌‌ مونتاژ او نیز بازتابی است از زندگی مغشوش و درون ناآرام شخصیت‌‌هایش. حتی سکانس‌‌هایی که برپایه‌ی‌‌ نماهای ساکن به وجود آمده‌‌اند بارها با قطعه‌‌های ناگهانی به کلوزآپ شخصیتی از فیلم مواجه می‌‌شوند. برای مثال « جانی گیتار » در اولین برخورد با « ویتا » و « اما » ،  « ویو کالیند فورد » در برخورد با جروبحث « جان درک » و « جیمز کاگنی » در فیلم در جست‌‌وجوی پناهگاه. چنین تکنیکی دارای دوگانگی قابل توجهی است و ضمن آنکه حس اغتشاش و آشوب‌‌ را تشدید می‌‌کند در نهایت با کامل شدن سکانس به صورت یک‌‌ واحد منسجم به چشم می‌‌آید.

 

 « ری » در استفاده‌ی‌‌ از رنگ‌‌ها نیز مانند دیگر عوامل، به تقویت‌‌ حس صحنه و فضای فیلم‌‌هایش می‌‌پردازد. کار او با رنگ‌‌ها استادی‌‌ کازان و کیوکر را در به‌‌کارگیری آنها در انتقال تأثیرات هیجان به‌‌ خاطر می‌‌آورد. خاکستری غالب صحنه‌‌ای که میسون مدرسه را ترک می‌‌کند به زرد درخشان تاکسی‌‌های پارک شده دیزالو می‌‌شود و به این ترتیب تمام فشار روانی میسون را که ناشی از داشتن دو شغل در روز می‌‌شود به ما منتقل می‌‌سازد. اما آنچه سبک استادانه‌ی‌‌  « ری » را بیش‌‌تر نمایان می‌‌سازد انتخاب آگاهانه‌ی‌‌ او از رنگ‌‌هایی‌‌ است که با ترکیب با رنگ‌‌های پیش‌‌زمینه و پس‌‌زمینه تأثیرات‌‌ عمیق‌‌تری برجا می‌‌نهند:رنگ قرمزی که سید چریس در فیلم‌‌ دختر محفل پوشیده به‌‌طور سنتی رنگ هیجان و شهوت محسوب‌‌ می‌‌شود اما تأثیر این رنگ در ارتباط با رنگ‌‌های محیط پیرامونی‌‌ چریس مفاهیم دیگری به خود گرفته و یا حس قبلی را تشدید می‌‌کنند:متمایز ساختتن او از قهوه‌‌های اتاق دادگاه و نیز ترکیب و جذب او در قرمز تیره‌‌تر کاناپه‌‌ای که بر آن می‌‌خوابد. شورش « کرنل‌‌ واید » علیه سنت‌‌های خانواده‌ی‌‌ کولی‌‌اش با تصاد میان لباس رسمی‌‌ و رنگ ساده‌ی‌‌ ژاکتی که پوشیده، با پرده‌‌ها و مبل‌‌های زرق و برق‌‌ کولی‌‌ها مشخص شده مخصوصا تقابل بین لباس و مبلی که رویش‌‌ نشسته بسیار چشمگیر و تأثیرگذار است.

 

بیان مستقیم

 « ری » اعتقاد دارد سینما رسانه‌‌ای ارتباطی است و شفافیت و صراحت آن در درجه‌ی‌‌ اولی اهمیت قرار دارد. به همین علت‌‌ بی‌‌ابهامی و روشنی موضوع در فیلم‌‌های او معمول است.

این نگاه « ری » شاید بازتابی باشد از ساختار فیلمنامه‌‌هایش. شخصیت‌‌های اصلی فیلم‌‌های او تا حد ممکن سریع معرفی و شناخته می‌‌شوند. اولین نما معمولا قهرمان اول را معرفی می‌‌کند و تا پایان اولین نقطه‌ی‌‌ عطف همه‌ی‌‌ روابط مهم ارائه شده‌‌اند. اما برای‌‌ این حکم استثنائاتی نیز وجود دارد. برای مثال فیلم‌‌های‌‌ (به تصویر صفحه مراجعه شود)   بی‌‌گناهان وحشی و شاه شاهان بنا به طبیعت داستانی‌‌شان در حکم‌‌ استثناء عمل می‌‌کنند. در فیلم یاغی بی‌‌هدف شاهد بسط و گسترش‌‌ حیرت‌‌انگیز و بی‌‌نظیری هستیم. اولین نما-قبل از تیتراژ-کلوز آپی است از جیمز دین که بر جاده دراز کشیده است. دومین نما او را در حال که به طرف پاسگاه پلیس برده می‌‌شود نشان می‌‌دهد و سومین نما سال مینو و ناتالی وود را به ما معرفی می‌‌کند. کمتر از ده دقیقه‌ی‌‌ بعد از همه‌ی‌‌ پیش‌‌زمینه‌‌های زندگی خانوادگی مینو ووود مطلع شده‌‌ایم و حتی با والدین « دین » و مادربزرگش ملاقات‌‌ کرده‌‌ایم. اعتقاد به بیان مستقیم، استفاده‌ی‌‌ « ری » از نماد گیرایی را نیز تشخصی ویژه می‌‌بخشد. صحنه‌‌های او هیچ‌‌گاه تیره و تار یا مصنوعی نیست و تا حد امکان فیلم‌‌برداری در خود طبیعت واقعی‌‌ صورت گرفته است. بازگشت به آتش و آب در فیلم شاه شاهان و یا سنگ و باد در فیلم جانی گیتار. اولین بار که « اما » را می‌‌بینیم چنان‌‌ ایستاده و نگاه می‌‌کند انگار سوار بر باد آورده شده باشد. و برای بقیه‌ی‌‌ فیلم نیز او کاملا هماهنگ با چنین حسی بازی می‌‌کند. این نمادها بیش‌‌تر از آن‌‌که مورد توجه قرار بگیرند حس می‌‌شوند. به عبارت‌‌ دیگر توی چشم زننده نیستند. اما اگر « ری » مناسب ببیند از صحنه‌‌های اغراق‌‌آمیز نیز رویگردان نیست. اما از قتل برادرش به‌‌ عنوان بهانه‌‌ای برای سرهم وینا بهره می‌‌برد، موقعی که او به‌‌ جمعیتی که می‌‌خواهند حکم اعدام را اجرا کنند می‌‌رسد، باد تور سوگواری روی سرش را با خود می‌‌برد و در میان گرد و غبار محوطه‌ی‌‌ اسب‌‌ها گم می‌‌کند و به این ترتیب او رسوا می‌‌شود. گاهی‌‌ نیز حرکت دوربین چنین نقشی را به عهده می‌‌گیرد. مثلا در فیلم‌‌ یاغی بی‌‌هدف، جیمز دین بدنش را تاب می‌‌دهد تا برود بالا بنشیند و در همین حال دوربین چرخشی 180 درجه‌‌ای پیدا می‌‌کند. در فیلم جانی گیتار و در موارد متعدد دیگر شاهد موقعیت‌‌ها و اعمال‌‌ اغراق‌‌آمیزی هستیم که در جهت انتقال مفاهیم و شخصیت‌‌پردازی‌‌های موردنظر کارگردان می‌‌باشند. لی جی. کاب‌‌ رئیس گانگستر فیلم دختر محفل وقتی که از ازدواج جین هارلو اطلاع حاصل می‌‌کند، تصویرش را با شلیک گلوله سوراخ سوراخ‌‌ می‌‌کند. یکی از عشاق مشروب‌‌فروشی « وینا » که در کادر مدیوم‌‌ شات قدم می‌‌زند، مستقیم به دوربین نگاه می‌‌کند و به ما می‌‌گوید:  « هرگز زنی را ندیده‌‌ام که بیش‌‌تر شبیه یک مرد باشد! » هوارد دوسیلوا رؤیای خوش فارلی گرینجر را خراب می‌‌کند و او نیز وسایل تزئینی درخت کریسمس را درب و داغان می‌‌کند(و در فیلم‌‌ آنها در شب زندگی می‌‌کنند)  .

 

تلاش کور

اگر چنین اغراق‌‌هایی در بیان سینمایی با تصویرهای به غایت‌‌ کامل و نگرش صحیح کارگردانی اجرا نگردد در بهترین حالت‌‌ نتیجه‌‌ای مسخره در پی خواهد داشت. اما زمینه‌ی‌‌ مطلوب و مناسبی‌‌ که « ری » برای حضور آنها فراهم می‌‌آورد، دلیلی است بر شجاعت‌‌ و صراحت یک فیلمساز که با تصاویری مملو از شاعرانگی که با مخاطب ارتباط برقرار می‌‌کند. فیلم‌‌های « ری » شاید در ظاهر این‌‌ حس را به آدم بدهند که انگار فیلمنامه‌‌ای خوب را دارد می‌‌خواند. اما انسان باید حساسیت‌‌هایش را تقویت کند تا ظرایف کارگردانی‌‌ او را دریابد و پویایی نماهایش را ستایش کند و تأثیرگذار آشوب‌‌ها و شورش‌‌هایش را دریابد. تصویر شاعرانه و اخلاقی که او از جهان و انسان ساکن آن بدست می‌‌دهد بی‌‌نظیر است. در فیلم‌‌ یاغی بی‌‌هدف،  « ری » از افلاک نما استفاده می‌‌برد تا شباهت‌‌ حیرت‌‌انگیز بین انزوا و ناپایداری وضعیت شخصیت‌‌های‌‌ فیلم‌‌هایش را با تمامی نژاد بشریت به نمایش بگذارد. اعضای‌‌ شرکت‌‌کننده در سخنرانی نیز می‌‌توانند به عنوان تصویری از جهان‌‌ در حال پایان خوانده شوند و صحبت‌‌های مفسر نیز می‌‌تواند معانی‌‌ در حال پایان خوانده شوند و صحبت‌‌های مفسر نیز می‌‌تواند معانی‌‌ ضد اجتماع و یا حد اقل ضد خانواده‌‌ای که جیمز دین علیه‌‌اش‌‌ شورش می‌‌کند به خود بگیرد. تلاش و تقلای کور عنوان اولین‌‌  « ری » برای فیلم یاغی بی‌‌هدف بود. بازتابی از زندگی تیره و تار و سفری بی‌‌راهنما و بی‌‌جهت و هدف. اعمال شخصیت‌‌های « ری »  همگی نمایانگر گوشه‌‌ای از این مفاهیم است. بعضی از آنها(مانند خود کارگردان)  انگار که تعهد داده‌‌اند چاره‌‌ای برای این دنیای در ظاهر هرج و مرج و بی‌‌ثبات باشند. بقیه، زندگی را همان‌‌طور پذیرفته‌‌اند اما خیلی اوقات متانت خودشان را از دست می‌‌دهند. برتون در فیلم پیروزی تلخ چنین به زبان می‌‌راند: « من زندگی را می‌‌کشم و مرگ را نجات می‌‌دهم! »  « مات دوو » (کاگنی)  در فیلم در جست‌‌وجوی پناهگاه شخصیتی است که در این جهان پرآشوب‌‌ می‌‌تواند خودش باشد و با ثبات درونی که پیدا کرده است با مشکلات دست و پنجه نرم کند. شخصیتی که در فیلم‌‌های ری‌‌ نظیرش کم پیدا می‌‌شود.

 

در فیلم مردان جسور، رابرت میچم، یک راننده بازنشسته، به‌‌ کلبه خرابه‌‌ای بازمی‌‌گردد که دوران کودکی‌‌اش را در آن سپری کرده‌‌ است « در جستجوی چیزی که گم کرده بودم » . در قفل است. در نقطه‌ی‌‌ اوج فیلم او دوباره به این مکان بازمی‌‌گردد چرا که احتیاج‌‌ مبرم دارد به نوعی خود را ثابت کند: « من یه دنیا مشروب‌‌ می‌‌خریدم، یه یارویی می‌‌خاوست بدونه اون هم می‌‌تونه یا نه » . او در سکانس قبلی قرارداد استخدامی‌‌اش را فسخ کرده و در سکانس‌‌ بعدی به علت جراحتی که به او وارد می‌‌شود می‌‌میرد.

 

شکست و در نهایت مرگ جسی جیمز نتیجه‌ی‌‌ دور شدن‌‌ تدریجی‌‌اش از زندگی واقعی و رفتن به سمت یک دنیای رؤیایی. او در تلاش است تا هم شخصیت جسی و هم شخصیت دیگر را به عنوان مردی خانواده‌‌دار در شهری کوچک از خود دور سازد. از هم پاشیدن گروه گانگستریش در جریان دستبرد به یک بانک اتفاق‌‌ می‌‌افتد. عملیات دزدی نیز شکست می‌‌خورد چرا که بیش از اندازه‌‌ دور از خانه باید برود.

 

میسون نیز بر اثر توهمات ناشی از استعمال زیاد کورتیزون به‌‌ حالی می‌‌رسد که پسرش را می‌‌کشد. در پایان او تنها در صورتی‌‌ سلامت عقلش را به دست خواهد آورد که زندگی‌‌اش را نه برپایه‌‌ رؤیاها و توهمات بلکه براساس واقعیت بنا نهد: « اگر همه‌ی‌‌ آن‌‌ چیزی را که اتفاق اتفاده به یاد بیاورد، خوب خواهد شد » .

 

پذیرش زندگی شامل پذیرش ناآرامی‌‌ها و سختی‌‌های آن نیز می‌‌باشد. شخصیت‌‌های « ری » حساسیت‌‌های او را نسبت به زمان‌‌ گذشته نیز بازگو می‌‌کنند. وینا چنین می‌‌گوید: « من در این‌‌جا حاضر شده‌‌ام که زنده زنده بسوزانندم، آن هم در قرن بیستم! »  « اما » در جهت مخالف آرزوی تغییر و بازگشت به گذشته را دارد: « تو هیچ‌‌ قطاری که بگذرد، صدا کند و سوت بکشد، نخواهی دید! »  کریستوفر پلامر دعوت جمع‌‌آوری اعانه برای گسترش شهر میامی‌‌ را رد می‌‌کند « پیشرفت، چیزی که هرگز با آن موافق نیستم » . ریچارد (به تصویر صفحه مراجعه شود)   برتون شهری وحشی در قرن دهم میلادی را « بیش از اندازه مدرن‌‌ برای من » می‌‌خواند.

 

پیشرفت زندگی ما را متحول می‌‌کند و این مطلوب‌‌ شخصیت‌‌های « ری » نیست.  « اما » با گسترش خط آهن مخالفت‌‌ می‌‌کند چرا که انزوایی را که او پشتش پناه گرفته نابود می‌‌سازد. در یکی از دیالوگ‌‌ها او تندخو یا نه چنین می‌‌گوید: « قطار، اون‌‌ کشاورزهای کثافت لعنتی را به اینجا میاره، اون‌‌ها مارو می‌‌اندازن‌‌ بیرون، زن و بچه‌‌هاتون باید برن بین سیم خاردارها و نرده‌‌های‌‌ پستخونه زندگی کنن، این چیزیه که می‌‌خواین؟! » حتی « اما » که‌‌ خیلی زود نیتش را برای کشتن وینا ابراز می‌‌کند، قضاوت خودش‌‌ را دارد.

 

در فیلم‌‌های « ری » شرارت مطلق وجود ندارد. آنچه هست عدم‌‌ موفقیت در برقراری ارتباط و درک متقابل شخصیت‌‌هاست. در فیلم‌‌ در جست‌‌وجوی پناهگاه « ویوکا لیند فوردز » می‌‌گوید زنی که از جیمز کاگنی طلاق گرفته باید خیلی بد باشد. کاگنی جواب می‌‌دهد  « نه، او فقط از قیافه‌ی‌‌ من بدش می‌‌اومد! » شخصیت‌‌های مرد فیلم‌‌های « ری » حاضرند برای حفظ تشخص تا حد مرگ پیش‌‌ بروند. در فیلم پیروزی تلخ « کوردیورگنز » به عنوان یک فرمانده‌ی‌‌ آلمانی در لحظه‌‌ای حیاتی قادربه انجام هیچ عملی نیست. ریچارد برتون به او می‌‌گوید: « اون چیزی که برای تو امشب اتفاق افتاده به‌‌ من هیچ ربطین داره، این مسأله بین تو و تو! » اما همین یورگنز جایی دیگر برای آنکه شجاعتش را ابراز کند از چاهی می‌‌نوشد که‌‌ گفته‌‌اند آبش مسموم است و به این طریق زندگی‌‌اش را در خطر می‌‌اندازد.

 

شخصیت‌‌های بسیاری در فیلم‌‌های « ری » هستند که از زندگی‌‌ در انزوا و هیجان‌‌آور خود ابراز رضایت می‌‌کنند. در فیلم دختر محفل رابرت تیلور به عنوان وکیل مدافع گانگستر(جان ایرلند)   موفق می‌‌شود در مقابل شهود متعدد، هیأت منصفه را وادارد حکم برائت او را صادر کنند. در یک موقعیت مشابه « جان درک » با بهانه‌ی‌‌ جلب نظر همدردی دیگران، اقدام به خودکشی دروغین‌‌ می‌‌کند. اوشل هم هست و در صحنه‌‌ای دیگر برای جلب دلسوزی‌‌ جیمز کاگنی از طرفی به او و از طرفی به میز تکیه می‌‌کند انگار که‌‌ برای اولین بار می‌‌خواهد از چوب زیر بغل استفاده کند. اینوک‌‌ (آنتونی کوبین)  نقش اول اسکیموی فیلم بی‌‌گناهان وحشی با ترس‌‌ درونی انسانی مثبت برخورد می‌‌کند و از آن برای نجات زندگی‌‌اش‌‌ استفاده می‌‌برد. او خجالت می‌‌کشد دست‌‌های یخ‌‌زده‌ی‌‌ افسر سواره‌‌ نظام را در پوستین گرم بپوشاند و از او می‌‌پرسد آیا سفیدپوستان در مقابل سرما مقاومند.

 

نیاز به پذیرش جامعه و از طرفی دیگر فشارهایی که در جهت‌‌ همسان‌‌سازی وارد می‌‌کند به ناچار انسان را به موضع‌‌گیری‌‌ می‌‌کشاند. قهرمان فیلم‌‌های جانی گیتار، باد بر فراز اورگلدز و بی‌‌ گناهان وحشی در جریان این موضع‌‌گیری قربانی می‌‌شوند. این‌‌ ماجراجویان « ری » مانند قهرمانان هاوکس و والش ماجراجویانی‌‌ تفریحی نیستند. آنها انسان‌‌هایی جداافتاده‌‌اند که انزوایشان با مشارکت‌‌شان در گروه‌‌های ضد جامعه و اغلب خلاف کار ضد قانون تشدید می‌‌شود. عدم تمایل انها به زدوخورد و ماجراجویی‌‌ بیانگر این حقیقت است که حتی در گروه‌‌های مذکور نیز منزویند:  « جیمز دین » با گروهی از جوانان کم سن و سال درگیر می‌‌شود که سلاح‌‌شان تیغه‌‌های فلزی و رئیس‌‌شان کسی است که با یک میله‌ی‌‌ جک آنها را وادار به ماشین‌‌دزدی می‌‌کند.

 

اما برای فرار از فشار جامعه، انسان حتی اگر انزوا را نیز برگزیند خوشبخت و سعادتمند نمی‌‌شود. در فیلم‌‌های جانی گیتار و دختر محفل مرد و زن منزوی و تنهایی را می‌‌بینیم که احساس بدبختی‌‌ می‌‌کنند و هردو درصدد فرار از انزوا و با کسب احترام از طرف‌‌ دیگران در تلاش ارصای حس خودخواهی هستند. در جانی گیتار سکانس فوق العاده‌‌ای هست که در آن‌‌جانی و ونا بعد از مدت‌‌ طولانی جدایی، با یکدیگر تنها می‌‌مانند. هرکدام از آنها می‌‌خواهد با حرف‌‌های بی‌‌ربط هیجانش را پنهان کنند و نیز بدون اینکه خود را درگیر کند میزان احساس طرف مقابلش را بسنجد. جانی به وینا می‌‌گوید: « حد اقل به من دروغ بگو. . بگو که منتظرم بوده‌‌ای » وینا حرف‌‌های او را در ذهن مرور می‌‌کند و به خود او می‌‌گوید و تمام‌‌ سعی‌‌اش بر این است که احساس را پنهان کند. در موقعیت مشابه‌‌ رابرت تیلور و سید چریس را در فیلم دختر محفل داریم. در اینجا نیز رابطه‌ی‌‌ بین این دو با غرور و رنجشی متقابل آغاز می‌‌شود. اما به‌‌ تدریج و بعد از چند بار آزمایش و پرسش و پاسخ هردو طرف‌‌ موفق می‌‌شوند اعتماد و احترام یکدیگر را جلب کنند. در خلال‌‌ چنین گفت‌‌وگوهایی، شخصیت‌‌های « ری » را می‌‌بینیم که چگونه در تلاش فرار از انزوا و دنیای ذهنیت‌‌هایشان هستند. آفریدن ظرایف و نکته‌‌هایی از این قبیل، ساده و کم‌‌مخاطره نیز نیست. نتیجه‌ی‌‌ چنین‌‌ هیجانات روحی و اخلاقی، فرو ریزش دردناک شخصیتی است. سرهایی که انسان به دور خود می‌‌سازد به قصد محافظت هستند اما، هرچه بیشتر و بیش‌‌تر او را در تنهایی فرو می‌‌برند و احساس‌‌ بدبختی‌‌اش را می‌‌افزایند. در فیلم یاغی بی‌‌هدف جمیز دین به پدر نگاه می‌‌کند و از او طلب راهنمایی و پشتیبانی دارد، پدری که فاقد چنین خصیصه‌‌هایی است. نهایتا در فضایی عصبی و خشمگین، زور حاکم می‌‌شود و تنها بعد از این است که روابط مفیدتری بین‌‌ این دو آغاز می‌‌گردد.

 

یک بیگانه این‌‌جا

 « برل آیوز » در فیلم باد بر فراز اورگلدز می‌‌گوید: « اغلب‌‌ طولانی‌‌ترین راه دایره‌‌ای، کوتاه‌‌ترین فاصله است » اغلب‌‌ شخصیت‌‌های « ری » در تلاش برای بیرون کشیدن خویش از دایره‌‌ نامحدود مشکلاتشان هستند، اما مثل میسون فیلم بزرگتر از زندگی‌‌ هیچ‌‌گاه داروی مناسب سفای بیماریشان را به دست نمی‌‌آورند و یا مثل آرتور کندی فیلم مردان جسور از هدف زندگی‌‌شان دور می‌‌افتند. او و همسرش در آرزوی « مکانی برای خودمان » هستند. برای رسیدن به این هدف کندی میانبر می‌‌زند و وارد رقابت کسب‌‌ جوایز کشاورزی می‌‌شود. تشخصی که اینجا کسب می‌‌کند او را از هدف اولیه‌‌اش دور می‌‌کند. او به جای خرید خانه، تریلی می‌‌خرد که نمادی است از ثباتی پایدار.

 

سرسختی انسان‌‌ها در باربر زندگی‌‌شان، عکس العمل‌‌هایی‌‌ است که در مقابل تنهایی و ناامنی بروز می‌‌دهند. فیلم‌‌های « ری »  انسان را به عنوان یک مزاحم، یک یاغی و در معنی کامل‌‌تر یک‌‌ مستخاصم با دنیای پیرامون نشان می‌‌دهند. قهرمانان او در جست‌‌وجوی ارتباط از دست رفته بشر و طبیعت اغلب در تدارک‌‌ سفر به مناطقی بکر و ابتدایی نظیر اورگلدز هستند. اما کشمکش‌‌ درونی این قهرمانان، این ارتباط را غیر قابل حصول می‌‌سازد. برل‌‌ آیوز و کریستوفر پلامر عسک العمل متفاوتی نسبت به طبیعت از خود بروز می‌‌دهند. اولی می‌‌خواهد ارباب و دومی نوکر آن باشد.

 

اما ارتباط واقعی با طبیعت تنها موقعی به دست می‌‌آید که‌‌ انسان خودش و دلیل زنده بودن و زندگی کردنش را نه در طبیعت، نه در یک همراه دیگر بلکه در خودش بیابد. تنها چنین ارتباطی‌‌ است که قربانی ندارد و تلفاتی نمی‌‌دهد. در فیلم شاه شاهان،  « ری »  در تصویری به غایت عریض، چهره‌ی‌‌ عیسی را به کره‌ی‌‌ زمین دیزالو می‌‌کند. تنها درک چنین مفهومی است که می‌‌تواند انسان را با محیط اطرافش هماهنگ نماید.

 

اما اغلب شخصیت‌‌های « ری » در دستیابی بر ثبات درونی‌‌ ناموفقند. و مثل قهرمانان فیلم‌‌های پیروزی تلخ و باد بر فراز اورگلدز قربانیان اصول اولیه زندگی هستند. اما « ری » آنها را محکوم نمی‌‌کند و طوری همدردیش را با آنان نشان می‌‌دهد که ما مجبور می‌‌شویم در جمع خودمان ببینیم‌‌شان و یا ما به از ایشان را در جامعه بیابیم.

 

موفق‌‌ترین فیلم‌‌های « ری » آنهایی هستند که از بقیه بدبینانه‌‌ترند و برای همین نیز هست که اغلب فکر می‌‌کنند « ری » اعتقاد دارد هیچ وقت ثبات واقعی به دست نخواهد آمد. او از دادن هرگونه‌‌ تضمینی در مورد آینده شخصیت‌‌هایش طفره می‌‌رود. در آخر فیلم‌‌ جانی گیتار یا یاغی بی‌‌هدف یا بزرگتر از زندگی، شخصیت اول فیلم‌‌ به جایی می‌‌رسد که بعد از آن می‌‌تواند با پیش‌‌رفت درونیش در جهت ثبات و آرامش، زندگی‌‌اش را تحولی دیگر بخشد، اما بنا به‌‌ یک حس ناشناخته عجیب که هیچ‌‌گاه نیز اظهار نمی‌‌شود ما این را باور نمی‌‌کنیم. حتی در نقطه‌ی‌‌ اوج فیلم یاغی بی‌‌هدف یعنی بعد از مرگ سال مینو با فریاد جیمز دین که: « من گلوله‌‌ها را با خود دارم »  ناخودآگاه در خاطرمان می‌‌نشیدند که کشمکش درونی او ادامه پیدا خواهد کرد. این خطر همیشه برای قهرمانان « ری » وجود دارد که به‌‌ هرج و مرج و طغیان و خودکشی بازگردند. در پایان فیلم دختر محفل نیز چنین حسی هست اما کمتر ظالمانه است و برای بار نخست انسان احساس می‌‌کند قهرمان « فیلم خطر را متوجه شده و در نتیجه با تجهیز بهتری می‌‌تواند با آن روبرو شودو.

 

سینمای « نیکلاس ری » با از سر نهادن قاضی زمان همچنان‌‌ جایگاه خود را حفظ کرده و این دستاورد کمی نیست. در همه‌ی‌‌ فیلم‌‌های « ری » جدای از خشم و طغیان و هیجان، همزمان می‌‌توان‌‌ ملایمت و ظرافتی حساس او را نیز مشاهده کرد. درواقع فیلم‌‌های « ری » میان این دو جبهه‌ی‌‌ کاملا متضاد تعادلی‌‌ عمیق برقرار ساخته و در نهایت شکلی که او در ذهن ما به جای‌‌ می‌‌گذارد جایی است پر از همدلی و اتحاد برای انسان.

منبع مجله « مووی »