Share This Article
فیلم‌های روز جهان: نگاهی به فیلم «آخرین شوالیه‌ها»
پنهان‌سازی سطحی
مهرزاد دانش
آخرین شوالیه‌ها / Last Knights
کارگردان: کازاکی کِریا، فیلم‌نامه: مایکل کونیوز و دوو ساسمَن، مدیر فیلم‌برداری: آنتونیو ریسترا، تدوین: مارک سانجر، موسیقی: ساتنام رامگوترا و مارتین تیلمن، بازیگران: کلایو اوئن (ریدِن)، مورگان فریمن (بارتوک)، پیمان معادی (امپراتور)، شهره آغداشلو (ماریا) و… محصول ۲۰۱۴جمهوری چک و کره جنوبی. ۱۱۵ دقیقه.
جنگ‌جویی علیه فرمانروای فاسد و سادیستیک منطقه قیام می‌کند تا انتقام بدنامی استادش را بگیرد.
احتمالاً از معدود دلیل‌هایی که می‌تواند ما ایرانی‌ها را متقاعد به تماشای سومین فیلم سینماگر جوان ژاپنی، کازاکی کریا کند، حضور بازیگر هم‌وطن‌مان، پیمان معادی در آن است، که این بار در سومین بازی‌اش در آن سوی مرز‌ها، نقش پادشاهی مستبد را در سرزمینی ستم‌زده ایفا می‌کند. اما بر خلاف فیلم کمپ ایکس‌ری که معادی بازی تماشایی‌ای را به‌خصوص برابر بازیگر مشهور مقابلش عرضه کرده بود، این‌جا بلاتکلیف است و با همان شمایل شخصیت نادر در فیلم جهانی اصغر فرهادی (با همان ریش و حتی مدل مو) قرار است صرفاً با پوشیدن لباس‌های بلند قدیمی و البته کمی اخم و جمع کردن لب (لابد به معنی این‌که چه‌قدر این شخصیت ستمگر است) بیننده را قانع کند که دارد ماجرایی مربوط به تبهکاری‌های حکومتی و مبارزه علیه آن را در قرون وسطی مشاهده می‌کند. خب این شمایل نامتقاعدکننده، ربط چندانی به نفس بازی این بازیگر خوب ندارد و مشکل را باید در پای‌بست ویران این بنای معوج جستوجو کرد. در واقع بلاتکلیفی معادی به بلاتکلیفی خود فیلم معطوف است.
داستان فیلم در برهه‌ای نامعلوم از عصر میانی تاریخ غرب می‌گذرد؛ زمانه‌ای که وزیر نابکار حکومت وقت، با دریافت‌های روزافزون رشوه از والیان استانی، عرصه را تنگ کرده است. این وسط یکی از والیان به نام بارتوک (با بازی مورگان فریمن)، از پرداخت رشوه امتناع و در دفاع از خود به وزیر حمله می‌کند و همین بهانه‌ای می‌شود تا در حضور امپراتور (پیمان معادی) به مرگ محکوم شود و اجرای حکم را هم می‌سپرند به شوالیه وفادار بارتوک به نام ریدن (با بازی کلایو اوئن). مردم منطقه تحت ولایت بارتوک، مجبور به تبعید می‌شوند و در این میان، وزیر از ترس این‌که مبادا روزی ریدن انتقام اربابش را از او بگیرد، دائم از اوضاع او گزارش دریافت می‌کند. ریدن تا مدت‌ها، ظاهری شوریده و ژولیده و ناهوشیار به خود می‌گیرد تا وزیر و جاسوسانش را فریب دهد، در حالی که در خفا، با هم‌رزمانش مشغول کشیدن نقشه انتقام از وزیر است.
درون‌مایه‌ی معنایی فیلم، حکایت انتقام و عدالت و وفاداری است. پوشش نقشه‌ای شوالیه‌ها که در ظاهر نقاب بی‌تفاوتی و بی‌غیرتی به چهره زده‌اند و در باطن به طراحی عملیاتی مبارزه و انقلاب مشغول هستند، یادآور موقعیت‌های آتش زیر خاکستر در جوامعی است که با سرکوب‌های مقطعی، ظاهری آرام در متن فضای اجتماع شکل می‌گیرد، در حالی که در لایه‌های درونی‌تر، التهاب‌های معترضانه به سمت انفجار نزدیک‌تر می‌شوند. به نظر می‌رسد این ایده با توجه به حضور رگه‌های نژادی مختلف در بین شخصیت‌های فیلم (زردپوست، سیاه‌پوست، سفیدپوست) که بازی بازیگران با ملیت‌های متنوع آمریکایی، ژاپنی، سوئدی، ایرانی، کره‌ای، انگلیسی، نیوزلندی و… به آن تنوعی چشم‌گیر‌تر داده است، قرار است قالبی فراگیر در فضای داستان داشته باشد، اما این معانی زیبا و تأمل‌برانگیز، در سطح ماجرا جریان دارند و فیلم، نازل‌تر از آن است که بتوان چنین جدی قلمدادش کرد. داستان فیلم در اصلی‌ترین گره دراماتیکش، یعنی پنهان‌کاری ریدن که تا اواخر پرده‌ی دوم فیلم‌نامه از مخاطب هم پنهان باقی می‌ماند و بعد از آن مثلاً با یک غافل‌گیری آنی قرار است تماشاگر با دانستن حقیقت موضوع هیجان‌زده شود، دچار حفره‌های جدی است. از یک سو وزیر، پیشکار باهوش و وفادارش به نام ایتو را مراقب تمام وقت ریدن قرار می‌دهد و از سوی دیگر معلوم نیست که چه‌گونه او که ۲۴ ساعته ریدن را تحت نظر دارد، متوجه فعالیت‌های زیرزمینی‌اش نمی‌شود! این دوگانگی فقط محدود به این گره داستانی سست نیست و در فضاهای موقعیتی و شخصیتی دیگر هم جریان دارد. مثلاً معلوم نیست امپراتور چرا مردی پریشان‌احوال و پرعقده‌ای را به سمت وزیر خود برگزیده است، در حالی که مشاورانش افرادی عاقل و فرهیخته‌اند؟ ایتو، پیشکار وزیر، که مردی باوجدان و مقید به اصول جوانمردی به نظر می‌رسد (در صحنه‌ای به صرف دهن‌کجی یک سرباز به زن مظلوم تبعیدی، سر سرباز را بلافاصله از تن جدا می‌کند!)، چه‌گونه سال‌ها در خدمت نکبت‌بار وزیری دیوانه به سر می‌برد و حتی در آخرین فرصت‌ها هم در دفاع از جان او، جنگی جوانمردانه با ریدن انجام می‌دهد و جانش را بر سر آن می‌بازد؟ بارتوک چه‌گونه طی این همه سال، اعتراضی به رشوه‌خواری‌های حکومتی نمی‌کرد و حالا ناگهان یک شبه انقلابی می‌شود و در مقابل ستمکاری‌های وزیر تا پای مرگ ایستادگی می‌کند؟
ساختار روایی فیلم بر پایه‌ی پنهان‌سازی بخش‌هایی از ماجرا شکل گرفته است که ساختاری غلط است و بر خلاف مثلاً فیلم‌های فرهادی که عدم نمایش برخی فضا‌ها به تناسب تعدد شخصیت‌های محوری درام، بار منطقی دارد، این‌جا به دلیل تک بودن شخصیت محوری داستان (ریدن) به عنوان یک تمهید تصنعی جلوه می‌کند. پایان داستان هم با نوعی غافل‌گیری همراه می‌شود و باز شدن ناگهانی چشمان ریدن موقع فرود آمدن شمشیر بر گردنش، حتی حدس ساخت قسمت دوم این ماجرا را تقویت می‌کند؛ حدسی که البته با حدس دیگری توأم است و این‌که قسمت احتمالی دوم، به‌مراتب سست‌تر از قسمت کنونی خواهد بود.
نکته‌هایی در حاشیه فیلم
آخرین شوالیه‌ها با نکوهش و نقدهای منفی منتقدان سراسر جهان روبه‌رو شد. امتیاز میانگین فیلم در سایت «راتن تومیتوز» ۳۵ از صد بر اساس ۲۴ نقد است. در سایت معتبر «متاکریتیک» هم امتیاز میانگین ۲۷ از صد بر اساس آرای سیزده منتقد به دست آمده است که در مجموع به‌روشنی گویای ضعف‌های متعدد فیلم است.
مرگ نابه‌هنگام دیو لجینو باعث شد که این فیلم به آخرین اثر کارنامه‌اش تبدیل شود.
با این‌که در عنوان‌بندی فیلم اشاره نشده است اما داستان این فیلم بازسازی ۴۷ رونین محصول ۱۹۴۱ است که عنوان اصلی‌اش این بود: «Genroku Chûshingura».
****
نگاهی به فیلم «آب‌یاب» اولین فیلم سینمایی راسل کرو در مقام کارگردان
شیار ۱۴۳ ترکی/ استرالیایی
مهرزاد دانش
آب‌یاب / The Water Diviner
کارگردان: راسل کرو، فیلم‌نامه: اندرو نایت و اندرو آناستاسیوس، مدیر فیلم‌برداری: اندرو لِسنی، تدوین: مت ویا، موسیقی: دیوید هیرشفِلدِر، بازیگران: راسل کرو (کانر)، اولگا کوریلنکو (عایشه)، یلماز اردوغان (سرگرد حسن) و… محصول ۲۰۱۴ استرالیا، آمریکا، ترکیه. ۱۱۱ دقیقه.
بعد از نبرد گالیپولی (یا به تعبیری گله‌بولو) در سال ۱۹۱۵، یک کشاورز استرالیایی با نام کانر، به ترکیه سفر می‌کند تا سه پسر گم‌شده‌اش را پیدا کند. او در طول اقامتش در هتلی در استانبول، با زنی به نام عایشه آشنا می‌شود که مدیر هتل است. او در ادامه‌ی سفرش باید امیدش را حفظ کند و به سفر و جستوجو در چشم‌اندازهایی بپردازد که به‌واسطه‌ی جنگ از بین رفته و ویران شده‌اند. در این راه سرگرد ترکی با نام حسن که خودش یک کهنه‌سرباز تمام‌عیار است او را همراهی می‌کند.
جنگ، خانواده، عشق، آیین، فرهنگ و… این‌ها مفاهیمی است که نمودهای سطحی‌شان را در اولین ساخته‌ی سینمایی بازیگر معروف نیوزلندی، راسل کرو، به وفور پیدا خواهید کرد. فیلم در بستر ارجاع به جنگ معروفی به نام نبرد گالیپولی یا نبرد چاناق قلعه در میانه‌ی جنگ جهانی اول داستانش را پیش می‌برد. این نزاع بین امپراتوری عثمانی از یک طرف و نیروهای ائتلافی شامل انگلستان، فرانسه و آنزاک‌ها (استرالیایی‌ها و نیوزیلندی‌ها) از طرف دیگر در تنگه‌ی داردانل در گرفت و بیش از شش ماه طول کشید و سرانجام در دسامبر سال ۱۹۱۵ با شکست نیروهای ائتلافی به پایان رسید. شهرت این جنگ به دلایل مختلفی از قبیل نقش‌آفرینی چهره‌های مشهوری هم‌چون چرچیل و آتاتورک در آن، تلفات سنگین هر دو جبهه، حضور متراکم نیروهای رزمی و ادوات متعدد و سنگین جنگی، موقعیت استراتژیک منطقه جنگی و… بوده است و هنوز هم بعد از گذشت سال‌ها، نزد مردم استرالیا یادبودش گرامی داشته می‌شود.
این بستر مستعد ظرفیت‌های مختلفی برای پرورش یک داستان با مایه‌های قوی دراماتیک است؛ به‌خصوص با توجه به حضور شهروندان کشورهایی از قاره‌ای دوردست در جنگی واقع در یک کشور با نمودهای فرهنگی متفاوت. اما آن‌چه نویسندگان فیلم‌نامه (و کتاب مورد اقتباس) از این فضا برداشت کرده‌اند، مجموعه‌ای سطحی و متشتت و سانتی‌مانتال است. ساحت جنگ معمولاً به خاطر اختلافات فرهنگی/ ایدئولوژیک طرفین درگیر، دوری اعضای خانواده از یکدیگر، موقعیت‌های مهیج و مخاطره‌آمیز جاری در جبهه‌ها، و تحمل شرایط دشوار زیستی مملو از ایده‌های مختلف داستانی است؛ این نکته‌ای است که در فیلم آب‌یاب بدان توجه شده است، اما از اصلی طلایی به نام وحدت ارگانیک اجزای داستان و تعمیق در بافت‌های درونی موقعیت‌ها و روابط انسانی غفلت به عمل آمده است.
فیلم حکایت عزیمت یک چاه‌کن به نام جاشو (با بازی راسل کرو) از استرالیا به ترکیه در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ به قصد پیدا کردن و بازگرداندن جسد سه فرزند کشته‌شده‌اش در جنگ گالیپولی است. در این طرح کلی، گره اصلی یافتن همین جسد‌ها است؛ اما در مسیرش، قرار است جاشو به نوعی معرفت جدید در زندگی هم دست پیدا کند و معضل دقیقاً از همین جا شروع می‌شود: غلبه‌ی مضمون به داستان. فیلم‌ساز (و فیلم‌نامه‌نویسان) اجازه و فرصت پرورش صمیمیت بین مخاطب و آدم‌های داستان را نمی‌دهند و از همین رو غم سنگین مردی که همسرش از شدت ناراحتی فراق فرزندانش خودکشی کرده و حالا او در‌به‌در در پی اجساد بچه‌هایش است، چندان در فیلم نمود ندارد؛ ولو آن‌که بازیگر آن نقش، یادآور شمایل سمپاتیک بوکسور مرد سیندرلایی و دانشمند ذهن زیبا و رزم‌آور گلادیاتور باشد. جاشو در ابتدا اعتقاد درست و حسابی‌ای به معنویات ندارد و حتی در میانه‌ی تقاضایش از کشیش برای دعا خواندن هنگام خاک‌سپاری همسرش، بی‌اعتقادی‌اش را نمایان می‌سازد، اما بعداً در جریان سفر به ترکیه، با گشت‌وگذاری توریستی در مساجد زیبای این منطقه و شنیدن نوای روح‌بخش اذان و مواجهه‌های خیالی/ واقعی با سماع عرفا در مراسم مولوی و نیز برخوردش با زن زیبای صاحب مسافرخانه (عایشه با بازی اولگا کوریلنکو) یک‌دفعه حس معنویت و عطوفت چنان در وجودش موج می‌زند که در خواب دچار الهام از ناحیه غیب می‌شود و محل استقرار تنها فرزند زنده‌اش را که از جنگ جان سالم به در برده، به‌راحتی پیدا می‌کند (این‌جای کار تا حدی یادآور شیار ۱۴۳ نرگس آبیار است!) و البته قبلاً هم بدون هیچ دلیل پیش‌زمینه‌سازی‌شده‌ای، یک‌راست به همان نقطه‌ای می‌رود که دو فرزندش کشته شده و زیر خاک مانده‌اند. مخاطب هرگز درنمی‌یابد که علت این عنایت‌های معنوی و غیبی چیست و بد‌تر از آن، بسترسازی عشق بین جاشو و عایشه است که طبق کلیشه‌هایی مستعمل، ابتدا از توجه به بچه‌ی شیرین‌زبان زن شروع می‌شود و سپس با مظلوم نمایاندن طرفین نزد یکدیگر ادامه می‌یابد و بعد از قهرمان‌بازی مرد در نزد زن با کتک‌کاری‌ای ناموسی‌مآبانه، گسستی کوتاه شکل می‌گیرد و در نهایت پایان‌خوش با نوید وصل بین عاشق و معشوق رقم می‌خورد. البته برای این‌که این موضوع کاملاً بی‌ارتباط عشقی، با موضوع جنگ و پسران مفقود الاثر هم ربطی پیدا کند، ایده‌ی کشته شدن شوهر زن در همان جنگ به داستان وصله و پینه می‌شود. فضا‌ها و موقعیت‌هایی مانند زن طبقه بالای هتل و شغل شریفش، طوفان شن در استرالیا، حمام ترکی فرمانده عثمانی‌ها، موضوع حمله یونانی‌ها به ترکیه، پدر نیمه‌دیوانه‌ی عایشه و… هم بجز اشغال فضای زمانی متن، کارکرد مشخص دیگری پیدا نمی‌کنند.
فیلم البته قرار است در میانه‌ی این ازدحام‌های موقعیتی ناکارآمد، ایده‌هایی فکرشده هم در بر داشته باشد (مثل قرینه‌پردازی فرو رفتن پدر و پسر در اواخر فیلم در چاه با سکانس حفر چاه در اوایل فیلم)، اما این نکته‌ها در برابر انبوه صحنه‌های متظاهرانه و خالی از عمق فیلم، جایگاه چندانی پیدا نمی‌کنند. ظاهراً ابتلا به معناگرایی و شعارزدگی و احساسات‌گرایی‌های اغراق‌آمیز منحصر به فیلم‌های این‌چنینی سینمای ما نیست و دامنه‌اش تا راسل کرو و بازنمایی‌اش از جنگ گالیپولی هم گسترده است.
ماهنامه فیلم