اشتراک گذاری
نگاهی به «مد مکس: جاده‌ی خشم» اثر جرج میلر
با خشم به آینده بنگر
محسن جعفری‌راد
مَد مَكس: جاده‌ی خشم / Mad Max: Fury Road
كارگردان: جرج ميلر. فيلم‌نامه: برندن مك‌كارتي، نيك لاتوريس، جرج ميلر، اريك بليِكني. مدير فيلم‌‌برداري: جان سيل. موسيقي: جانكي ايكس ال. تدوين: مارگرِت سيكسل. بازيگران: تام هاردي (مَكس راكاتنسكي)، شارليز ترون (فيوريوساي فرمانروا)، نيكلاس هولت (ناكْس)، هيو كيزبرن (ايمورتن جو)، رُزي هاتينگتن‌وايتلي (آنگاراد باشكوه)، رايلي كيو، زويي كراويتس، اَبي لي. محصول ۲۰۱۵ استراليا/ آمريكا، ۱۲۰ دقيقه.
پس از وقوع جنگي هسته‌اي، دنيا تبديل به سرزمين هرز بياباني‌اي شده و تمدن از هم پاشيده و بازماندگان بايد بر سر ابتدايي‌ترين نيازها با هم بجنگند. مَكس كه يكي از بازماندگان است مردي است كم‌حرف و اهل عمل كه هنوز در اندوه از دست دادن همسر و فرزندش است. گروهي موسوم به «پسران جنگي»، مكس تنها را اسير مي‌كنند. اين گروه كه ارتشي است به رهبري فرد مستبدي به نام ايمورتن جو، مكس را با خود به دژ جو مي‌برند و در آن‌جا از او براي خون رساندن به ناكْس، يكي از اعضاي ارتش جو كه بيمار شده، استفاده مي‌كنند. در اين ميان جو متوجه مي‌شود كه پنج همسر او – زناني كه براي توليد مثل برگزيده شده‌اند – سوار بر زره‌پوش زني به نام «فيوريوساي فرمانروا» ناپديد شده‌اند. جو كل ارتشش را براي پيدا كردن فيوريوسا روانه مي‌كند. ناكس هم به اين افراد مي‌پيوندد در حالي كه از مكس هم‌چنان به عنوان «كيسه‌ی خون» استفاده مي‌كند. در جريان نبردي ميان فيوريوسا و افراد جو، مكس موفق به فرار مي‌شود. تلاش مكس براي دزديدن زره‌پوش فيوريوسا ناكام مي‌ماند و مكس با اكراه موافقت مي‌كند كه فيوريوسا و پنج همسر سابق جو به او بپيوندند. فيوريوسا قصد دارد به خانه‌ی كودكي‌اش بازگردد. در اين ميان، افراد جو هم‌چنان در پي آن‌ها هستند و چنين مي‌نمايد كه شايد مكس و فيوريوسا در كنار هم بتوانند باز هم نظم را بر اين اوضاع آشفته حاكم كنند…
مد مکس: جاده‌ی خشم همه‌ی ویژگی‌های یک فیلم سرگرم‌کننده و مهیج را دارد. از قهرمان و ضدقهرمان به عنوان مهم‌ترین ویژگی یک روایت کلاسیک گرفته تا انواع گره‌افکنی‌ها و استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی مرعوب‌کننده و کاملاً در خدمت تعلیق و تأخیر معنا که آن را به یکی از بهترین فیلم‌های تجاری چند سال اخیر تبدیل می‌کند. فیلم داستان کم‌حجمی دارد اما ریتم و ضرباهنگ تند اجرایش، آن را به یک اثر جاده‌ای و آخرالزمانی تمام‌عیار بدل کرده است. داستان و مضامین فیلم، قابلیت تعمیم به جهان کنونی را هم دارند؛ مردمی که گرفتار خشک‌سالی شده‌اند و یک فرمانروای بی‌رحم به نام جو بر آن‌ها پادشاهی می‌کند که با نوع رابطه‌ی او با مردم، مؤلفه‌های یک وضعیت آخرالزمانی را عینیت می‌بخشد که در آن تنها رمز بقا، کشتن دیگری است.
از سوی دیگر، وجود مایه‌های فمینیستی نیز داستان را از حالت تک‌بعدی خارج می‌کند؛ به طوری که سه نسل مختلف از زنان را می‌توان شناسایی کرد که همگی در حال مبارزه با خوی وحشی یعنی جنس مردانه هستند و در این راه ایثارگرانه کشته میشوند تا غارت جسم و جان آن‌ها، مفهومی ازلی و ابدی پیدا کند. در این میان بینش و منش زنان در دوره‌های مختلف هم فرق می‌کند؛ زنان نسل قبلی بیش‌تر ترجیح داده‌اند که فرار کنند اما زنان نسل جدید مبارزه را انتخاب می‌کنند که در رأس آن‌ها فیوریوسا قرار دارد که امیدوار به بازگشت به سرزمین سرسبز کودکی است که همان نیاز بشر به وجود یک منجی را بازگو می‌کند؛ برعکس آدم‌های بی‌پناه و گرفتار زورگویی جو که از حداقل نیازها مثل آب هم محروم هستند. علاوه بر این، با دست گذاشتن روی سرقت سوخت، فیلم قابل‌انطباق با مابه‌ازاهای دنیای واقعی امروز می‌شود؛ حکومت‌هایی که حاضرند به قیمت داشتن نفت و بازارهای جهانی، انسانیت و معنویت را فدا کرده و تا هر جا که دل‌شان بخواهد لشکرکشی کنند.
در داستان‌پردازی فیلم به جزییات هم توجه ویژه‌ای شده تا شاخ‌وبرگ کافی برای تنه‌ی داستان وجود داشته باشد. از جمله حضور مکس به عنوان کیسه‌ی خون و تأمین‌کننده‌ی خون لازم برای حیات ناکس، یکی از جنگ‌جویان جو؛ یا روابط عاطفی که میان آدم‌ها شکل می‌گیرد و اصلاً تغییر رویه‌ی ناکس در میانه‌ی فیلم به نفع گروه زنان؛ که همگی مسیر اصلی درام را شکل می‌دهند. آن هم در شرایطی که همین نگاه‌های حداقلی در سرزمینی که پوست آدم‌ها به سبب گرسنگی و تشنگی از استخوان‌های‌شان آویزان شده، غنیمت بزرگی است. در این میان جرج میلر از موقعیت‌های ابسورد و هجوآمیز هم غافل نشده است، مثل حضور نوازنده‌ی افسارگسیخته‌ای که به عنوان پیش‌قراول مردان جو با بیش‌ترین انرژی ممکن در اوج بحران و کشمکش می‌نوازد و شعله‌های آتش از گیتارش زبانه می‌کشد و در انتها به بدترین شکل می‌میرد و مکس از گیتارش به عنوان سلاح استفاده می‌کند، یا آدم‌های کوتوله‌ای که تناسب چندانی با موقعیت خود ندارند و جایگاه‌شان به ریشخند گرفته می‌شود.
اما مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم صحنه‌پردازی سرشار از جزییات میلر است. او بعد از ساخت سه‌گانه‌ی آخرالزمانی مد مکس (به‌ترتیب در سال‌های ۱۹۷۹، ۱۹۸۱ و ۱۹۸۵) به این نقطه‌ی تکامل رسیده که بعد از گذشت سه دهه، در یک کلیت منسجم، با مهندسی جزییات می‌تواند بیننده را کاملاً درگیر و مسحور فضاهای فیلم کند. به عنوان مثال در اوج جنگ و خونریزی، چند نمای نزدیک از چهره‌ی مکس، ناکس و فیوریوسا به تصویر می‌کشد و هیجان درونی آن‌ها را انتقال می‌دهد و حتی گاهی به ثبت نماهای خیلی نزدیک از اشیا مثل دگمه‌های تعبیه‌شده روی ماشین‌ها می‌پردازد که دقت او در افزایش تنش از طریق فرم بصری را نشان می‌دهد. به این ترتیب است که در فیلمی با دیالوگ‌های اندک، تصاویر می‌توانند درام را پیش ببرند. در این راستا راهکار او برای قوام بخشیدن به قاب‌بندی‌ها، توجهی است که به رنگ‌های گرم و انرژیک می‌کند؛ از شعله‌های آتش گرفته تا غروب آفتاب و سرخی کویر که از جمله تفاوت‌های مهم این فیلم با فرم بصری فیلم‌های مشابه است؛ یا نوع حضور مکس و فیوریوسا در قاب‌بندی‌ها که اغلب در مرکز تصویر، نگاه مخاطب را به سمت خودشان هدایت می‌کنند که در صحرای گداخته‌ی نامیبیا کاملاً هم‌رنگ محیط میشوند. علاوه بر این، او در طراحی میزانسن‌ها طوری عمل می‌کند که تصاویر فیلم به صورت یک‌پارچه به نظر می‌رسند و تدوین اصلاً خودش را نشان نمی‌دهد. مثلاً توجه کنید به صحنه‌ی ابتدای فیلم: مکس در فاصله‌ای دور و پشت به دوربین ایستاده، دوربین روی یک مارمولک تمرکز می‌کند، مارمولک به سمت مکس می‌رود و او در یک چشم به‌هم‌زدن آن را با پا له کرده و قورت می‌دهد که نمونه‌ی مؤثری از ایجاز در میزانسن و دکوپاژ برای معرفی بهتر شخصیت و مقدمه‌چینی داستان است.
اوج مهارت میلر در شناخت ذائقه و سلیقه‌ی مخاطب را می‌توان در صحنه‌هایی جست‌و‌جو کرد که مکس و زن‌ها گاهی از دسترس تعقیب‌کنندگان خارج میشوند و به طور موقت آرام می‌گیرند که این موقعیت‌ها مثل پاساژ عمل می‌کند و حال‌وهوایی ایستا و ساکن به فیلم می‌بخشد تا فرصت تنفس به مخاطب داده شود. در واقع تسلط جنس زن به جنس مرد – فیوریوسا و زنان همراهش در مقابل مکس و ناکس – در این صحنه‌ها باعث تلطیف موقت فضا می‌شود.
میلر با ساخت مد مکس: جاده‌ی خشم ثابت می‌کند که از خیلی از فیلم‌سازان جوان در امر به‌روز‌رسانی پیشی گرفته است. از نشانه‌های این پیشرفت می‌توان به نوع طراحی شخصیت فیوریوسا به عنوان مکمل شخصیت مکس و مانند یک آینه‌ی بازتابنده‌ی وجوه احساسی او، طراحی ماشین‌ها و جنگ‌افزارهای مجهز به تمام ایمنی‌ها و گلوله‌های ممکن، گریم شخصیت‌ها (از خال‌کوبی تا کله‌های تاس و شمایل‌های فراطبیعی) و در کل صحنه‌آرایی استادانه و در خدمت ایجاد تنش فزاینده اشاره کرد. یکی از جذاب‌ترین صحنه‌آرایی‌ها زمانی است که ماشین حمل سوخت در زمین فرو می‌رود و آن‌ها به کمک اتصال آن به یک درخت خشک و بی‌برگ – که شاید تنها درخت این سرزمین هرز و کویری باشد – ماشین را از گل درمی‌آورند. این صحنه شاید به تعبیری درخت و سبزینگی را در تقابل با سلاح‌های گرم و قتل‌عام انسان‌ها قرار می‌دهد؛ و می‌شود این برداشت را هم داشت که اگر آخرالزمان شود، این طبیعت است که انسان را نجات می‌دهد.
***
نگاهی به فیلم «آخرین شوالیه‌ها» ساخته کازاکی کِریا
پنهان‌سازی سطحی
مهرزاد دانش
آخرین شوالیه‌ها / Last Knights
کارگردان: کازاکی کِریا، فیلم‌نامه: مایکل کونیوز و دوو ساسمَن، مدیر فیلم‌برداری: آنتونیو ریسترا، تدوین: مارک سانجر، موسیقی: ساتنام رامگوترا و مارتین تیلمن، بازیگران: کلایو اوئن (ریدِن)، مورگان فریمن (بارتوک)، پیمان معادی (امپراتور)، شهره آغداشلو (ماریا) و… محصول ۲۰۱۴جمهوری چک و کره جنوبی. ۱۱۵ دقیقه.
جنگ‌جویی علیه فرمانروای فاسد و سادیستیک منطقه قیام می‌کند تا انتقام بدنامی استادش را بگیرد.
احتمالاً از معدود دلیل‌هایی که می‌تواند ما ایرانی‌ها را متقاعد به تماشای سومین فیلم سینماگر جوان ژاپنی، کازاکی کریا کند، حضور بازیگر هم‌وطن‌مان، پیمان معادی در آن است، که این بار در سومین بازی‌اش در آن سوی مرز‌ها، نقش پادشاهی مستبد را در سرزمینی ستم‌زده ایفا می‌کند. اما بر خلاف فیلم کمپ ایکس‌ری که معادی بازی تماشایی‌ای را به‌خصوص برابر بازیگر مشهور مقابلش عرضه کرده بود، این‌جا بلاتکلیف است و با همان شمایل شخصیت نادر در فیلم جهانی اصغر فرهادی (با همان ریش و حتی مدل مو) قرار است صرفاً با پوشیدن لباس‌های بلند قدیمی و البته کمی اخم و جمع کردن لب (لابد به معنی این‌که چه‌قدر این شخصیت ستمگر است) بیننده را قانع کند که دارد ماجرایی مربوط به تبهکاری‌های حکومتی و مبارزه علیه آن را در قرون وسطی مشاهده می‌کند. خب این شمایل نامتقاعدکننده، ربط چندانی به نفس بازی این بازیگر خوب ندارد و مشکل را باید در پای‌بست ویران این بنای معوج جست‌و‌جو کرد. در واقع بلاتکلیفی معادی به بلاتکلیفی خود فیلم معطوف است.
داستان فیلم در برهه‌ای نامعلوم از عصر میانی تاریخ غرب می‌گذرد؛ زمانه‌ای که وزیر نابکار حکومت وقت، با دریافت‌های روزافزون رشوه از والیان استانی، عرصه را تنگ کرده است. این وسط یکی از والیان به نام بارتوک (با بازی مورگان فریمن)، از پرداخت رشوه امتناع و در دفاع از خود به وزیر حمله می‌کند و همین بهانه‌ای می‌شود تا در حضور امپراتور (پیمان معادی) به مرگ محکوم شود و اجرای حکم را هم می‌سپرند به شوالیه وفادار بارتوک به نام ریدن (با بازی کلایو اوئن). مردم منطقه تحت ولایت بارتوک، مجبور به تبعید میشوند و در این میان، وزیر از ترس این‌که مبادا روزی ریدن انتقام اربابش را از او بگیرد، دائم از اوضاع او گزارش دریافت می‌کند. ریدن تا مدت‌ها، ظاهری شوریده و ژولیده و ناهوشیار به خود می‌گیرد تا وزیر و جاسوسانش را فریب دهد، در حالی که در خفا، با هم‌رزمانش مشغول کشیدن نقشه انتقام از وزیر است.
درون‌مایه‌ی معنایی فیلم، حکایت انتقام و عدالت و وفاداری است. پوشش نقشه‌ای شوالیه‌ها که در ظاهر نقاب بی‌تفاوتی و بی‌غیرتی به چهره زده‌اند و در باطن به طراحی عملیاتی مبارزه و انقلاب مشغول هستند، یادآور موقعیت‌های آتش زیر خاکستر در جوامعی است که با سرکوب‌های مقطعی، ظاهری آرام در متن فضای اجتماع شکل می‌گیرد، در حالی که در لایه‌های درونی‌تر، التهاب‌های معترضانه به سمت انفجار نزدیک‌تر میشوند. به نظر می‌رسد این ایده با توجه به حضور رگه‌های نژادی مختلف در بین شخصیت‌های فیلم (زردپوست، سیاه‌پوست، سفیدپوست) که بازی بازیگران با ملیت‌های متنوع آمریکایی، ژاپنی، سوئدی، ایرانی، کره‌ای، انگلیسی، نیوزلندی و… به آن تنوعی چشم‌گیر‌تر داده است، قرار است قالبی فراگیر در فضای داستان داشته باشد، اما این معانی زیبا و تأمل‌برانگیز، در سطح ماجرا جریان دارند و فیلم، نازل‌تر از آن است که بتوان چنین جدی قلمدادش کرد. داستان فیلم در اصلی‌ترین گره دراماتیکش، یعنی پنهان‌کاری ریدن که تا اواخر پرده‌ی دوم فیلم‌نامه از مخاطب هم پنهان باقی می‌ماند و بعد از آن مثلاً با یک غافل‌گیری آنی قرار است تماشاگر با دانستن حقیقت موضوع هیجان‌زده شود، دچار حفره‌های جدی است. از یک سو وزیر، پیشکار باهوش و وفادارش به نام ایتو را مراقب تمام وقت ریدن قرار می‌دهد و از سوی دیگر معلوم نیست که چه‌گونه او که ۲۴ ساعته ریدن را تحت نظر دارد، متوجه فعالیت‌های زیرزمینی‌اش نمی‌شود! این دوگانگی فقط محدود به این گره داستانی سست نیست و در فضاهای موقعیتی و شخصیتی دیگر هم جریان دارد. مثلاً معلوم نیست امپراتور چرا مردی پریشان‌احوال و پرعقده‌ای را به سمت وزیر خود برگزیده است، در حالی که مشاورانش افرادی عاقل و فرهیخته‌اند؟ ایتو، پیشکار وزیر، که مردی باوجدان و مقید به اصول جوانمردی به نظر می‌رسد (در صحنه‌ای به صرف دهن‌کجی یک سرباز به زن مظلوم تبعیدی، سر سرباز را بلافاصله از تن جدا می‌کند!)، چه‌گونه سال‌ها در خدمت نکبت‌بار وزیری دیوانه به سر می‌برد و حتی در آخرین فرصت‌ها هم در دفاع از جان او، جنگی جوانمردانه با ریدن انجام می‌دهد و جانش را بر سر آن می‌بازد؟ بارتوک چه‌گونه طی این همه سال، اعتراضی به رشوه‌خواری‌های حکومتی نمی‌کرد و حالا ناگهان یک شبه انقلابی می‌شود و در مقابل ستمکاری‌های وزیر تا پای مرگ ایستادگی می‌کند؟
ساختار روایی فیلم بر پایه‌ی پنهان‌سازی بخش‌هایی از ماجرا شکل گرفته است که ساختاری غلط است و بر خلاف مثلاً فیلم‌های فرهادی که عدم نمایش برخی فضا‌ها به تناسب تعدد شخصیت‌های محوری درام، بار منطقی دارد، این‌جا به دلیل تک بودن شخصیت محوری داستان (ریدن) به عنوان یک تمهید تصنعی جلوه می‌کند. پایان داستان هم با نوعی غافل‌گیری همراه می‌شود و باز شدن ناگهانی چشمان ریدن موقع فرود آمدن شمشیر بر گردنش، حتی حدس ساخت قسمت دوم این ماجرا را تقویت می‌کند؛ حدسی که البته با حدس دیگری توأم است و این‌که قسمت احتمالی دوم، به‌مراتب سست‌تر از قسمت کنونی خواهد بود.
نکته‌هایی در حاشیه فیلم
آخرین شوالیه‌ها با نکوهش و نقدهای منفی منتقدان سراسر جهان روبه‌رو شد. امتیاز میانگین فیلم در سایت «راتن تومیتوز» ۳۵ از صد بر اساس ۲۴ نقد است. در سایت معتبر «متاکریتیک» هم امتیاز میانگین ۲۷ از صد بر اساس آرای سیزده منتقد به دست آمده است که در مجموع به‌روشنی گویای ضعف‌های متعدد فیلم است.
مرگ نابه‌هنگام دیو لجینو باعث شد که این فیلم به آخرین اثر کارنامه‌اش تبدیل شود.
با این‌که در عنوان‌بندی فیلم اشاره نشده است اما داستان این فیلم بازسازی ۴۷ رونین محصول ۱۹۴۱ است که عنوان اصلی‌اش این بود: «Genroku Chûshingura».