Share This Article
با علي ملاقلي‌پور درباره اعتراض‌هايش «قندان جهيزيه» و سينماي پدرش
سرفيلمم را دارند مي‌برند
اگر شخصيت قارچ سمي را وارد قندون جهيزيه مي‌كردم صاحبخانه را مي‌كشت
رضا صديق / اين روزها علي ملاقلي‌پور، فرزند رسول ملاقلي‌پور، فيلم اولي و كارگردان مستعد جوان سينماي ايران حال روبه‌راهي ندارد و از اينكه به قول خودش «سر فيلم را دارند مي‌برند» دلگير است. از اينكه سانس‌هاي نمايش فيلمش را كم كرده‌اند يا اينكه در برخي شهرستان‌ها مثل اصفهان به خاطر نمايش فيلم آخر مجيدي اكران فيلمش را متوقف كرده‌اند ناخوش است. اين ناخوشي را هم هفته گذشته با رفتن توي خيابان و تبليغ فيلمش با تي‌شرت «قندون جهيزيه» و بعد هم پريدن وسط زمين فوتبال علني نشان داد. خلاصه كه حواشي نخواسته‌اي كه سبب واكنش او شده است اين روزها بر فيلم علي ملاقلي پور سايه انداخته؛ فيلمي كه در ايام اين روزهاي سينماي ايران اطوارهاي فرميك و «لقمه را دوره سر چرخاندن» مرسوم فيلم اولي‌ها را ندارد و سرراست قصه‌اش را تعريف مي‌كند؛ اول و وسط و آخر دارد و مخاطب را سردرگم نمي‌كند. با او به دنياي متن و جهان‌بيني فيلمش همقدم شدم و با هم فيلم را دوباره خواني كرديم. اما قبلش از علي ملاقلي‌پور درباره مسائل اين روزهاي فيلم و اعتراضاتش نسبت به اين اتفاقات پرسيدم.
آيا از قبل خبر نداشتي كه قرار است فيلم «محمد رسول‌الله (ص)» اكران و سانس‌هاي فيلمت كم شود؟
از قبل خبر داده بودند و من هم در خبرگزاري فارس اين خبر را خواندم كه چون قرارداد فيلم من سه سانس بوده است اين اتفاق مي‌افتد. يعني بر عكس روال سابق كه فيلم‌هايي كه فروش خوبي داشته‌اند سانس‌هاي‌شان اضافه مي‌شود حالا فيلمي كه دو هفته اكران شده و به مرز نيم ميليارد رسيده بر اساس قراردادش كه سه سانس بوده در اكران مي‌ماند. اين چه نوع قانوني است كه فيلم سه سانس دارد و يك فيلم ١٥ سانس؟ كم شدن سانس براي فيلم‌هاي ديگر هم اتفاق افتاده اما فيلم من از همه شان بيشتر متضرر است. باقي فيلم‌ها هفته‌هاي پرفروش‌شان را رد كرده‌اند و فيلم من تازه در ابتداي هفته‌هاي اكران و فروش قرار دارد.
فيلمسازان ديگر نسبت به اين اتفاق اعتراض نكرده‌اند؟
هيچ كسي نسبت به اين موضوع اعتراضي نكرده و تنها كسي كه اعتراض كرده من هستم و اميدوارم كه اين اعتراض براي باقي فيلم‌ها هم تاثير مثبت داشته باشد. به عقيده من در حق فيلم‌هاي ديگر اجحاف شده. شما بيلبوردها و تبليغات را ببينيد، تبليغ فيلم من شده پوشيدن پيراهن «قندون جهيزيه» و پخش كردن تراكت‌هاي فيلمم زير بيلبوردهاي ديگري كه كل شهر را گرفته‌اند.
تا به حال پاسخي براي نسبت به اعتراضي كه مطرح كرده‌اي گرفته‌اي؟ يعني واكنشي نسبت به اعتراضت صورت گرفته؟
تا به حال هيچ كسي پاسخي به اعتراض من نسبت به اين موضوع نداده است. چون جوابي ندارند كه بدهند، چون خودشان مي‌دانند كه حق با كيست. مي‌خواهند در سكوت همه‌چيز برگزار شود و اكران فيلمم به پايان برسد با همين وضع . . . ولي من قبلا هم گفته بودم و حالا باز هم تاكيد مي‌كنم كه مگر از روي جنازه من رد شوند. من اينقدر بر اين اعتراض پافشاري مي‌كنم تا كسي جواب قانع‌كننده‌اي به من بدهد، يا اينكه اين مشكل را رفع كنند. اينكه چه پيش مي‌آيد و چه برخوردي با من مي‌شود آخرش را نمي‌دانم، هرچه بادا باد، اينقدر پافشاري مي‌كنم كه يا جوابم را بدهند يا اينكه قپوني مرا ببرند.
از اين مسائل بگذريم، درباره فيلمت صحبت كنيم. اولين فيلم، همان چيزي است كه فيلمساز مي‌خواهد خود را با آن معرفي كند. فيلم اولت خرق عادتي از فضاي فيلم اولي‌هايي است كه مي‌خواهند فرم و ساختار عجيب و غريب به رخ بكشند، فيلم اول تو قصه‌گوست.
درست است. دليلش اين است زماني كه فيلم كوتاه مي‌ساختم، فيلم‌هايم را تكثير مي‌كردم و به سطح شهر مي‌رفتم و بين مردم پخش مي‌كردم، جعبه مي‌خريدم و فيلم‌ها را داخل جعبه مي‌گذاشتم و جاهايي مثل ترمينال غرب، ترمينال شرق، جنوب و… مي‌فروختم. سوار اتوبوس‌ها مي‌شدم و مي‌گفتم: بفرماييد يك هديه است. مي‌گفتند: مال كي است؟ مي‌گفتم: مال خودم است. خيلي‌ها تعجب مي‌كردند. من زير تمام فيلم‌هايم ايميلم را گذاشته بودم تا مردم نظرهاي‌شان را بفرستند. افراد مختلفي ايميل مي‌فرستادند. چون فيلم‌ها خيلي رويايي بود. ديدم روياهاي علي‌آقا براي تماشاچي‌ها خيلي جالب نيست، يعني بايد واقعي زندگي كرد. بچه‌هاي سينما فيلم‌هاي كوتاه من را خيلي دوست داشتند و مي‌گفتند: فضاي فيلم‌هاي من خيلي عجيب وغريب است و خيلي ماليخولياي خوبي در ذهنت داشتي. من در فيلم كوتاه‌هايم به نتيجه‌اي رسيدم ولي وقتي عامه مردم نمي‌فهمند، چه فايده دارد و همه‌اش بازي با فرم بوده است؟ به خودم گفتم: مي‌داني دغدغه‌ات چه چيزهايي است. گفتم: تو چيزي متوجه نيستي. واقعا حسم اين بود كه من چيزي را متوجه نمي‌شوم، متوجه نيستم كه چگونه قصه بگويم. استادي بود كه يك كتاب نوشته بود. من دو تا سه بار آن كتاب را خواندم، بار آخركتاب و فيلمنامه درسي و آموزشي را كنار گذاشتم. در يك بخش از اين كتاب گفته بود، قبل از اينكه فيلمنامه را بنويسيد بايد از پايانش اطلاع داشته باشيد و پايانش اميدوار كننده باشد. چرا؟ به خاطر مردم. تماشاچي از روزنه اميد لذتي دارد. همان‌طور كه تماشاچي از پايان خوش واقعي لذت مي‌برد نه پايان خوش احمقانه. ديدم كسي بر اساس فطرت انسان‌ها، تماشاچي و مردم هواشناسي كرده و مطالب را گفته است. روز دوم اكران فيلم در سينما آزادي با تماشاچي‌ها فيلم را تماشا كردم و ديدم كه تماشاچي از خنده در جاي خودش آرامش ندارد و هيچ‌كس از سالن سينما تكان نمي‌خورد. ٤٠ تا بليت بيشتر فروخته شد. به‌طوري كه كسي نمي‌توانست وارد شود. اين يعني چه؟ يعني بردن. حالا خودم مهم هستم يا مردم؟ مردم به اضافه خودم هستم.
اتفاقا در فيلم قندون جهيزيه پلان‌هايي داري كه علاقه فرم و همان تم فيلم‌هاي كوتاهت مشخص است. فيلمت فرم خودش را مي‌سازد اما با پرهيز از اطوارهاي فرمي.
بله. من خيلي به فيلمسازهاي موفق خودمان نگاه مي‌كنم. به خصوص آقايان علي حاتمي و داريوش مهرجويي، قطعا از فيلمسازان ديگري هم خوشم مي‌آيد اما احساس كردم اين دو شخصيت از لحاظ مفهومي آدم‌هاي با سوادي هستند و فقط فرم نبودند. آقاي علي حاتمي كه مينياتور خوانده فقط هنر براي هنر كار نكرده است. شما در فيلم مادر هم قصه، هم اجتماع، هم آدم‌هاي مختلف و هم فرم و رنگ زيبايي را مي‌توانيد ببينيد. همانند يك قاب زيبا است. آن صحنه‌اي كه برق قطع مي‌شود و دنبال چراغ مي‌گشتند، مادر با چراغ گردسوز از پله‌ها بالا مي‌رود، چرا؟ چون ما آدم‌ها معتقد هستيم كه بالا مي‌رويم و تماشاچي اين مساله را احساس مي‌كند. اينقدر فرم با معنا تنيده شده كه اگر از تماشاچي بپرسيد، مي‌گويد: زيبا بود.
و مساله مورد علاقه تو فرمي
قصه گوست!
بله. اصلا مي‌توان گفت فرم كه نباشد، معنا هم نيست.
ولي در فيلم اولت از تجربه‌گرايي پرهيز كرده‌اي…
بله چون يك فيلمساز مي‌تواند يك فيلم تجربه‌اي بسازد، ولي توقع اكران آن را نبايد داشته باشد. بايد محل عرضه را پيدا كند، مثل جشنواره‌ها، هنر تجربه. تفاوت فيلم با سينما را مي‌گويم. هنر، صنعت، رسانه. صنعت يعني توليد كالايي كه جذاب، محبوب و مورد نياز تماشاچي باشد. كسي كه به خاطر دل خودش فيلم مي‌سازد و به نياز تماشاچي و بازار نگاه نكرده است چرا خودش را سينماگر معرفي مي‌كند و مي‌گويد من يك فيلمساز هستم.
جهيزيه داستاني درباره مستاجران است، نزديك شدن به بحث مستاجران در كلانشهرهايي مثل تهران. از يك طرف فقر و از يك طرف ثروت. روي لبه تيغ راه رفتن بوده كه به ورطه شعار نيفتي؛ شعاري كه آزار‌دهنده و غيرقابل باور باشد.
بخشي از آن به فيلم‌هاي كوتاهي كه ساختم برمي‌گردد. من چندتا فيلم كوتاه سياسي ساختم. آخرين فيلم كوتاهي را كه ساختم به تعداد انبوهي پخش كردم، ولي بازخورد خوبي نگرفتم چون يك فيلم شعاري شده بود.
به نظرت علت شعاري شدن يك فيلم چه مي‌تواند باشد؟
علتش اين است كه حرف‌هايي را كه فيلمساز مي‌خواهد بزند فيلم بيان مي‌كند و خود قصه را بيان نمي‌كند يا قصه‌اي را كه درخور اين حرف‌ها باشد پيدا نمي‌كند. مثل اين است كه ما يكسري دكمه داريم كه مي‌توان روي كت دوخت كه بيرون زدن آنها مانند شعار است. حتي اگر از دكمه شروع مي‌كنيم اين دكمه بايد همرنگ كت باشد.
پس به نظرت نقطه نجات از شعار، قصه‌گويي است؟
بله. بايد به سراغ قصه و زندگي برويم. در فيلم مهم‌ترين مساله براي من رابطه مستاجر و مالك بود. ازديد من فاصله بين فقير و ثروتمند يك معضل است و هميشه وقتي به آن فكر كرده‌ام در طول زندگي‌ام هر سال ديدگاه خودم را تغيير مي‌دادم.
يعني ممكن است چند سال بعد يك نگاه ديگري داشته باشي؟
بله. ممكن است. در موردش خيلي فكر و مطالعه كردم. با توجه به سن و زماني كه دارم، به اين نتيجه رسيدم كه اين معضل دركنار راهكارهاي مختلف يك راهكاري دارد كه به حكومت‌ها و دولت‌ها ربطي ندارد. چون فيلم را ابتدا مردم نگاه مي‌كنند نه سياستمدارها، هرچند ممكن است يك روزي جوان‌هاي مردم سياستمدارهاي اين جامعه شوند. اين براي من خيلي مهم است كه تماشاچي كه در حال حاضرنگاه مي‌كند، روي نسل‌هاي آينده تاثيرگذار باشد تا اينكه فيلمي دارم مي‌سازم كه روي نسل حاضر تاثيرگذار باشد. به اين نتيجه رسيدم كه اين معضل بدون همدلي مستاجر و مالك فايده ندارد. چه مساله‌اي پيش آمده كه بين مالك و مستاجر همدلي وجود ندارد. خيلي از اشخاص نسبت به افراد مرفه جامعه عقده دارند. كارگري كه اهل فكر و سواد نباشد، نسبت به شخص كارخانه‌دار عقده‌اي مي‌شود يا برعكس مالك نسبت به مستاجرش، نگاهي از بالا داشته باشد. چرا اين فاصله ايجاد شده است؟ تحقيقات من نشان مي‌دهد يك بخشي از آن به خود اشخاص و بخش ديگرش به ادبيات فيلم‌هاي ما برمي‌گردد. ادبيات فيلم‌هاي ماركسيستي و كمونيستي به‌شدت زياد بوده و هست و خواهد بود؛ كساني كه خودشان آگاهانه و از روي اعتقادشان اين كار را انجام مي‌دهند اما از نظر علي ملاقلي‌پور اين مساله به اقتصاد مملكت لطمه مي‌زند. اين اعتقاد به علايق و فرهنگ ما لطمه مي‌زند؛ فيلم‌هايي كه به طبقه ضعيف مي‌گويد اگر مي‌خواهي زنده بماني بايد چاقو دستت بگيري و به سراغ طبقه مرفه بروي. همين الان كه داريم مصاحبه مي‌كنيم، هم در سينما، هم در تلويزيون از اين فيلم‌ها وجود دارد و خواهد بود.
به زعم تو اينها تاثير سينماهاي ماركسيستي است؟
بله. تاثيراتي كه به طور آگاهانه يا نا‌آگاهانه مي‌آيد. چون بعضي‌ها نمي‌دانند كه اين ادبيات ماركسيستي رويشان تاثير گذاشته و عدالت را كشتن فرد پولدار مي‌دانند. اين براي جامعه جا افتاده است.
زماني كه طبقه سرمايه‌دار يا ليبرال هم داستان تعريف مي‌كند به نوبه خودش جهان‌بيني‌اش را تبليغ مي‌كند يعني برابري طبقه در ماركسيسم در مقابل تعاريف ليبراليسم تعريف مي‌شود. با اين تفاسير به نظرت نمي‌توان گفت كه هر دو طرف روي ادبيات فيلمسازي و معضلي كه مي‌گويي يكسان تاثير مي‌گذارند؟
من دقيقا نمي‌توانم جوابي بدهم و اين مساله را حوزه اهل فن بايد بيان كند. من آسيبي كه در جامعه ديدم از طرف بلوك شرق بوده است. بحث من فرهنگ مردم است. مثلا وقتي يك بنز در خيابان از كنار آدم‌ها رد مي‌شود درصد زيادي از مردم به راننده و ماشينش با يك ديد بد نگاه مي‌كنند و ناسزا مي‌گويند و حتي ممكن است آن را بيان كنند، اين نگاه به نظرم از نگاه ماركسيستي مي‌آيد. ما مي‌توانيم نتيجه بگيريم كه نگاه مردم ما ناخواسته تحت تاثير نگاه چپ بوده و يك عده به اين موضوع دامن مي‌زنند، نه اينكه اين مساله بيان نشود، ولي بدانيد كه هست.
و تو مي‌خواهي جلوي اين تصوري كه بيان كردي بايستي؟
من نيامده‌ام كه جلوي سينماي چپ كمونيستي بايستم، من آمدهام به تماشاچي بگويم كه اين افكار از كجا مي‌آيد. مي‌خواهي انتخاب كن يا نكن.
در فيلم قندون جهيزيه براي اينكه به ورطه بحث طبقاتي مستاجر و مالك وارد نشوي تلاش بسيار كرده‌اي و در سكانس آخر فيلمت هم بر آن تاكيد مي‌كني. . .
بله، در پايان فيلم به اين نتيجه مي‌رسيم كه اصلا و صرفا مساله اقتصادي ملاك نيست، مساله اقتصادي لازم و واجب است كه حل شود. ولي اينجاست كه مگر مي‌شود بين كارگر و كارخانه‌دار نزديكي و قرابتي وجود نداشته باشد و كارخانه به خوبي كار كند؟ كارخانه‌دار و طبقه دارا اگر با كارگرش نزديكي، برادري و همدلي كند، آيا آن كارگر با تمام وجود برايش كار مي‌كند؟ آيا فكر نمي‌كنيد كارگري كه احساس كند كارخانه‌دار حواسش به او هست، كمتر از انجام دادن كار طفره مي‌رود؟ ما مطرح مي‌كنيم قانوني بگذاريم كه جلوي دزدي گرفته شود، ولي نمي‌شود.
و در تلاش براي بيان همين پيام توي فيلمت قصه شكل مي‌گيرد؟
دقيقا، چون وقتي صحبت از ادبيات مي‌شود به اخلاق و نگاه مي‌رسيم. من به اين نتيجه رسيدم كه برابري، دروغ و بي معنا است و برادري است كه همه‌چيز را درست مي‌كند. الان بياييم كل مردم دنيا را يك‌سطح كنيم، با چكش تو سر طبقه مرفه بزنيم تا قدش كوتاه شود و هم‌قد كارگر شود و به كارگر اجازه رشد ندهيم تا همه برابر بشوند، خب عدالت به هم مي‌خورد چون يكي مي‌خورد و مي‌خوابد و يكي بيشتر كار مي‌كند. من مي‌خواستم دست روي برادري بگذارم و بگويم اين اصل ماجراست.
به روايت فيلم برگرديم، قندون جهيزيه داستانش را جدي تعريف مي‌كند و اما پر است از موقعيت‌هاي كميك… و از دل همين موقعيت‌ها هم داستانش را پيش مي‌برد.
من دوست دارم كه همه را بخندانم و به اين موضوع فكر مي‌كنم كه چطور يك جمع مي‌خندند. زماني كه پيش دوستان مي‌روم برنامه‌ريزي مي‌كنم كه ديدگاه‌شان چگونه است، چه بگوييم، چه كار كنيم كه فضاي شادي داشته باشيم. من به كمدي علاقه دارم چون مردم ما به خنده احتياج دارند.
يعني تاكيدت بيشتر بر خلق موقعيت‌هاي كمدي است؟
نه، من صرفا به دنبال سينماي كمدي نيستم.
مسيرت را مي‌خواهي روي خط سينماي كمدي ريل‌گذاري كني؟
نه، شخصيت آدم كه يك‌بعدي نيست. به سياست بيشتر علاقه‌مند هستم. دوتا فيلم كوتاه سياسي هم پيش‌تر با هزينه خودم ساختم.
اما فيلم‌هاي سياسي در سينما كم پيش مي‌آيد كه به ورطه شعار و كليشه نيفتند.
اگر قصه داشته باشد اين اتفاق نمي‌افتد بايد فرزند زمانه خودت باشي. در برنامه هفت آقاي اسعديان يك‌بار گفت: ما سينماي پليسي نديديم. ما ادبيات پليسي نداريم و انتظار داريم كه مردم با فيلم‌هاي پليسي‌مان ارتباط برقرار كنند. مثلا آنها آگاتا كريستي دارند و همان را مي‌سازند و جواب مي‌دهد اما ما فيلم پليسي مي‌سازيم جواب نمي‌گيريم. چون مردم قرابتي با ادبيات پليسي ندارند و اصلا نوشته نشده است. در يك برهه‌اي فيلم‌هاي حماسي ما جواب مي‌دهد. فردوسي از قديمي‌ترين آنهاست. آدم‌هاي فداكار زيادي در مملكت داريم. مثل آقاي تختي، رزمنده‌ها و خيلي كاراكترهاي ديگر كه مي‌شناسيم. پس ادبيات حماسي و آدم‌هاي حماسي آنقدر زياد هستند كه ما از ديدن آنها به‌شدت لذت مي‌بريم. در حال حاضر، جامعه درگير مسائل مالي و روحي است. روحي يعني كمدي و مالي يعني اقتصاد و سياست… بالاخره اقتصاد زيرمجموعه سياست است و فيلمي كه از اين زاويه ورود كند هم سياسي محسوب مي‌شود.
زنده‌ياد پدرت رسول ملاقي‌پور ديدگاه سياسي/اجتماعي به سينما داشت، حتي نسبت به هم نسل‌هايش كه جنگ را هدايت مي‌كردند اين ديدگاه بيشتر نمايان است، اين بُعد از شخصيت و علاقه‌ات به فيلم سياسي ساختن را مي‌توانيم از تاثيرات پدرت بدانيم؟
هم بله، هم نه. بله از اين جهت كه كدام پسري است كه از پدر تاثير نگرفته باشد؟ نه به اين دليل كه من سعي كرده‌ام فرزند زمانه خودم باشم. نه اينكه مخالف پدر باشم. من به زمانه خودم محكوم هستم. مثلا فيلم بايكوت كه يك فيلم سياسي بود در دوره خودش فروش خوبي داشت. چرا؟ چون در آن زمان به‌شدت دعوا بود كه ماركسيست‌ها راست مي‌گويند يا خير؟ و در مقابلش طرفداران جمهوري اسلامي قرار داشتند كه معلوم نبود، كدام درست است؟ فيلم بايكوت در آن دوره جواب داد. چون مال آن زمان بود. فيلم افق كه فيلم حماسي پدرم بود، جزو دومين فيلم پرفروش آن زمان است.
يا حتي قارچ سمي!
نه، قارچ سمي نبود.
قارچ سمي فرزند زمانه خودش نبود؟
قارچ سمي جزو فيلم‌هاي فول و اشتباه پدرم است. پايان‌بندي و خروجي فيلم ماركسيستي است. رسول ملاقلي‌پور ناخواسته تحت تاثير اين فضا بود، چون پدر من به‌شدت آدم مسلماني بود و مطالعاتش روي مسائل تاريخي و فلسفي كم بود، كم مي‌شناخت. اجتماع روز را به خوبي مي‌شناخت، جنگ را خوب مي‌شناخت، طبقه ضعيف و درد را خوب مي‌شناخت، ولي شناختي در جهان‌بيني سياسي نداشت.
آن فيلم ايده مي‌دهد، فكر نمي‌كني كه فيلم در پرداختن به مساله حق‌خواهي مظلوم و ظالم پيشرو است؟
مشكل آن فيلم پايان‌بندي است. سوال را خوب مطرح مي‌كند. يك فساد مالي و پرونده‌سازي را كه دارد اتفاق مي‌افتد نشان مي‌دهد اما اينكه چگونه اين فساد را حل مي‌كند مهم است. راه‌حلي كه ارايه مي‌دهد مشكل دارد.
خب پس به همين دليل است كه در قندون جهيزيه براي حل مشكل مستاجر و مالك راه‌حلي ارايه نمي‌دهي تا دچار اشتباه نشوي؟
چرا مي‌گويي راه‌حل نشان نمي‌دهم؟
صورت مساله را تصحيح مي‌كني؛ داستان اينطوري است كه يك صاحبخانه بدي وجود دارد كه مي‌خواهد اجاره را اضافه كند، اينها دارند تحت فشار قرار مي‌گيرند و يك واسطه هم وجود دارد و مستاجر مي‌خواهد به هر قيمتي شده كاري كند كه بتواند اين پول را تهيه كند و به صاحبخانه بدهد، اما در انتهاي سكانس آخر متوجه مي‌شويم كه صورت مساله غلط است، مي‌بينيم كه صاحبخانه اصلا دنبال چنين مساله‌اي نبوده است و اين حرف را واسطه از خودش درآورده. راه‌حلي در ميان نيست، تصحيح صورت مساله وسط است.
بله خب اين هم راه‌حلي است، چون مساله اينجاست كه اين صورت مساله در ذهن ما ايراني‌ها جا افتاده است.
چرا فرد واسطه قاطي ماجراست؟ هست تا راه‌حلي براي مناسبات مستاجر و مالك نباشد و ما را به اصل صورت‌مساله برگرداند.
نه فقط آن فرد واسطه، بلكه كارگردان هم هست. كارگردان با نگاهش و واسطه با عملش، در قصه هردوي‌شان باهم رفيق هستند و اين خط را ايجاد مي‌كنند.
خب، قارچ سمي به صورت‌مساله دست نمي‌زند و نسبت به صورت‌مساله يك راه‌حل پيدا مي‌كند اما قندون جهيزيه صورت‌مساله را تغيير مي‌دهد و مي‌گويد صورت‌مساله اينطور كه مطرح شده نيست. مي‌خواهم از اين مقايسه به اين نكته برسم كه رويكردت در پرداخت به اين موضوع اجتماعي بيانگر اين است كه «بياييد به صورت مساله برگرديم»، شايد آن اشتباه باشد.
بله، بگذار اينطور بگويم كه اگر كاراكترهاي قندون جهيزيه را به قارچ سمي بفرستي همان كار را انجام مي‌دهد. مي‌زند، مي‌كشد و مي‌رود. اگر شخصيت قارچ سمي را وارد قندون جهيزيه مي‌كردم، صاحبخانه را مي‌كشت و تا ابدالدهر فكر مي‌كرد قهرمان است اما در جهالت مرده بود. فيلم‌هاي ديگر را در نظر بگيريد كه قهرما‌ن‌هاي ما، قهرمان‌هايي هستند كه فكر مي‌كنند همه‌چيز مي‌دانند و چاقو يا اسلحه دست‌شان مي‌گيرند و مي‌برند و مي‌دوزند و به اسم روشنفكري جلو مي‌روند ولي هيچ فرقي با داعش ندارند. اين همان بازگشت به
صورت مساله است.
فيلم قارچ سمي قهرمان‌محوراست و قهرمانانش دنبال راه‌حل هستند اما قندون جهيزيه صورت مساله را باز خواني مي‌كند و از قهرمان سازي مي‌پرهيزد. . مي‌توانيم از كنار هم گذاشتن اين دو جهان اينطور تعبيركنيم كه نسل پدرت قهرمان محور است و قهرمانش را دوست داردو نسل تو در پي قهرمان‌زدايي؟
خيلي از هم نسل‌هاي من عاشق فيلم‌هاي گذشته هستند. اتفاقا ديدگاه من هم قهرمان‌پروراست اما من آمدهام بگويم فكر مي‌كرديد قهرماني كه شماها تعريف مي‌كرديد جامعه را مي‌سازند؟ اينها فقط بمب و چاقو در دست‌شان است و قهرمان‌هاي‌تان فقط مملكت خراب كن هستند. ما فيلم‌هايي داريم كه از لحاظ اقتصادي مخرب بوده‌اند. من به اين گفته شهيد مطهري معتقدم كه بايد به ماركسيست‌ها اجازه داد حرف بزنند و چون اجازه ندادندكه حرف‌هاي‌شان را بزنند و جلوي‌شان گرفته شد، به زير لايه رفتند و تاثيرات ناخواسته‌اي گذاشتند، اين جريانات به دنبال توزيع پول در طبقات جامعه هستند و دنبال توليد فيلم نيستند.
پس تاكيدت بر نفي اين جنس از قهرمان‌سازي است.
نسل گذشته مي‌گويد قهرمان كسي است كه يك اسلحه دستش بگيرد و آن شخص
بنز سوار را بكشد. در جامعه پمپاژ عقده كرده‌اند. اينها يك بخشي از وضعيت اقتصادي روي دوش‌شان است. خيلي راحت با سرنوشت مردم بازي نكنيم.
مي‌خواهي همين روند را در فيلمسازي در پيش بگيري؟
اگر به همين روند باشد، فايده ندارد.
منظورم از روند، جهان‌بيني است.
بايد روي جهان بيني مطالعه داشته باشم. به‌خاطر همين چيزي ننوشتم. من بين هر فيلمنامه يكسري كتاب مي‌خوانم و بر اساس گرفتاري جامعه مطالعه مي‌كنم. با يك فيلمسازي صحبت مي‌كردم كه چرا فيلم نمي‌سازي؟ گفت: ما با فيلم‌هايي كه مي‌سازيم بر روح مردم تاثيرگذار هستيم. خيلي از اين فيلم‌ها اينگونه است. من اين حرف فيلمساز را قبول دارم كه بايد اهل احتياط باشيد. چرا فكر مي‌كنيم همه ايده‌آل‌ها دست ما فيلمسازان است؟ اگر كسي به آخرت ايمان داشته باشد، مي‌ترسد راحت بنويسد و فيلم بسازد، مگر نه اينكه مي‌گويند بايد پاسخگوي اعمالت باشي؟ فيلم هم جزو اعمال است. شما تاثيرگذار هستيد، لحظه لحظه فيلم را بايد پاسخگو باشي و از تمام زوايا در موردش بايد فكر كند. نمي‌گويم كه اين موضوع به هنرمند ايستايي مي‌دهد بلكه با اين نگاه پيش توليد كارش قوي‌تر مي‌شود.
با توجه به حرف‌هايي كه زدي و با تاكيد دغدغه ات، قندون جهيزيه برعكس روايتش انگار مي‌خواهد در سكانس آخر همه حرفش با توجه به مناسبات اقتصادي بزند.
به مسائل اقتصادي نگاه كردم ولي پايان‌بندي كارم اخلاقي است. بعضي‌ها مي‌گويند پايان‌بندي فيلم شعاري است، شايد تا حدي ضعف تعريف قصه از من باشد. براي من چيزي كه مهم است، اين نكته است كه زماني كه تماشاچي از سالن بيرون مي‌آيد پراز انرژي و اميدواري باشد. فيلم‌هايي كه قهرمانش نارنجك، چاقو و اسلحه دستش مي‌گيرد و خودش را منفجر مي‌كند، تماشاچي نااميد، مايوس، سياه و دل‌چركين بيرون مي‌آيد و جواب فيلمساز اين است كه اينها واقعيت جامعه است. نه، اينطور نيست. اين يك بخشي از واقعيت جامعه است كه شما به نفع تفكر جهان‌بيني خودتان مصادره كرديد و رفتيد. اين يك واقعيت است. كسي كه بنز سوار مي‌شود ممكن است دزد باشد يا به ارث رسيده باشد يا از كسي قرض گرفته باشد. اگر بخواهيم عادلانه نگاه كنيم بايد تمام اين جوانب را در نظر بگيريم. اگر بخواهيم از صبح كه پا مي‌شويم ناسزا، جنگ و دعوا داشته باشيم، عقده‌اي باشيم ديگر جامعه‌اي با محبت نداريم.
اگر خودت بخواهي قندون جهيزيه را نقد كني، صادقانه نقدت بر اين فيلم چيست؟ مشكل فيلم اولت را خودت چه مي‌بيني؟
از لحاظ فرمي، ريتم روايت فيلم بايد بالا برود. چون مي‌دانم و فيلم را هواشناسي كردم كه دو، سه جا در حد چند دقيقه ريتم مي‌افتد. از لحاظ معنايي جوابي نمي‌توانم بدهم. اگر جواب بدهم اشتباه كردم. چون با سواد امروزم دارم جواب مي‌دهم. فقط مي‌توانم اين را بگويم كه افرادي كه فيلم را مي‌بينند خيلي باورش نكنند، نه اينكه تكذيبش كنند ولي بدانند كه انسان‌ها با يك ظرف مشخص هستند و بدانند كه اين فيلم يك دريا يا حقيقت نيست و تنها يك ايده است. اصل اين است كه حقيقت‌جويي در فيلم‌ها بايد بيشتر باشد.
اگر پدرت زنده‌ياد رسول ملاقلي‌پور الان زنده بود و فيلم قندون جهيزيه را مي‌ديد با توجه به خصوصيت لوتي‌منشي كه داشتند به كارت چه نقدي مي‌كرد؟
هيچ پدري منتقد خوبي براي پسرش نيست. هر پسري با پدرش كاركند برايش سم است. چون پدر نمي‌تواند بد و عيب پسرش را بخواهد و ببيند. پدرها دوست دارند پسرشان در اوج باشند. از اين موضوع گذشته ولي مي‌دانم كه كلي مي‌خنديد و در وهله اول حتما به ديگران كلي پز مي‌داد.
به خودت چي مي‌گفت؟
يكسري حرف‌هاي آبدار مي‌گفت (مي‌خندد)، در واقع تشويق مي‌كرد. اگر مي‌خواست ايراد بگيرد اولين ايرادش تكنيكي بود. عده‌اي رسول ملاقلي‌پور را يك فيلمساز غريزي مي‌دانند، اما او اينگونه نبود و برايش فرم و ساختار بسيار مهم بود.
دقيقا، رسول ملاقلي‌پور در فيلمسازان انقلابي جزو اولين كساني بود كه سراغ فرم رفت ، مثل سفر به چزابه، مزرعه پدري، هيوا و فيلم‌هايي كه اتفاق فرم‌محورند.
به‌شدت تكنيك را مي‌شناخت، از نقطه نظر طرفدارانش از لحاظ احساسي با تماشاچي خوب بازي كرد و به‌شدت فرم را مي‌شناخت و يك انسان تكنيكال بود. البته اين را بايد بگويم كه در قندون جهيزيه دكوپاژ من با رسول ملاقلي‌پور خيلي فاصله دارد.
مي‌خواهي…
بگذار اين نكته را بگويم كه از سوال قبلي‌ات و نقد فيلم خودم جا مانده بود. فيلم بعدي دكوپاژم بايد خيلي بهتر باشد. تنوع بصري بيشتري داشته باشم. به دليل علاقه‌اي كه به سينماي علي حاتمي دارم كات‌هايم بايد هنري‌تر شود. علي حاتمي خيلي خيلي خوب بود. شما با نگاه كردن به فيلم‌هايش انگار به حمام رفته‌اي، علي حاتمي روحت را شست‌وشو مي‌دهد و حالت را خوب مي‌كند. قرار نيست من تحت تاثير سينماي پدرم باشم. به لحاظ معنوي، اخلاقي علي حاتمي خيلي جلو بود.
و تو تحث تاثير علي حاتمي هستي.
بله و كارگردان ديگري از لحاظ فرم روايت كه دوست ندارم اسمش را ببرم، اما موردي كه باورش برايم سخت عجيب است اين است كه علي حاتمي كارش را با موزيكال طنز شروع كند، حسن كچل و آخرين فيلمش محمد (ص) باشد كه عمرش كفاف نداد تا بسازد و اگر مي‌ساخت چه فيلمي مي‌شد… اما فيلم مادر را نگاه كن! فيلم مادر فيلم ادب و دل بود. از نظر من در سينماهاي ما فيلم مادر اسلامي‌ترين فيلم است. به دليل اينكه خدا مهربان‌ترين است و فيلمساز تا مهربان نباشد و اين مهرباني در فيلمش ديده نشود و حتي در زندگي‌اش مهرباني نكرده باشد نمي‌تواند اينگونه فيلمي بسازد و چنين معاني‌اي را بيان كند. از اين موضوع هم مي‌خواهم اين نتيجه را بگيرم كه كسي كه با صفات خدا زياد فاصله دارد و در فيلم‌هايش پمپاژ عقده مي‌كند، حداقل پلاكارد اسلام را بالاي سرش نزند.
برش ١
چون قرارداد فيلم من سه سانس بوده است اين اتفاق مي‌افتد. يعني بر عكس روال سابق كه فيلم‌هايي كه فروش خوبي داشته‌اند سانس‌هاي‌شان اضافه مي‌شود حالا فيلمي كه دو هفته اكران شده و به مرز نيم ميليارد رسيده بر اساس قراردادش كه سه سانس بوده در اكران مي‌ماند. اين چه نوع قانوني است كه فيلم سه سانس دارد و يك فيلم ١٥ سانس؟ كم شدن سانس براي فيلم‌هاي ديگر هم اتفاق افتاده اما فيلم من از همه شان بيشتر متضرر است. باقي فيلم‌ها هفته‌هاي پرفروش‌شان را رد كرده‌اند و فيلم من تازه در ابتداي هفته‌هاي اكران و فروش قرار دارد.
برش ٢
زماني كه فيلم كوتاه مي‌ساختم، فيلم‌هايم را تكثير مي‌كردم و به سطح شهر مي‌رفتم و بين مردم پخش مي‌كردم، جعبه مي‌خريدم و فيلم‌ها را داخل جعبه مي‌گذاشتم و جاهايي مثل ترمينال غرب، ترمينال شرق، جنوب و… مي‌فروختم. سوار اتوبوس‌ها مي‌شدم و مي‌گفتم: بفرماييد يك هديه است. مي‌گفتند: مال كي است؟ مي‌گفتم: مال خودم است. خيلي‌ها تعجب مي‌كردند. من زير تمام فيلم‌هايم ايميلم را گذاشته بودم تا مردم نظرهاي‌شان را بفرستند. افراد مختلفي ايميل مي‌فرستادند. چون فيلم‌ها خيلي رويايي بود. ديدم روياهاي علي‌آقا براي تماشاچي‌ها خيلي جالب نيست، يعني بايد واقعي زندگي كرد.