اشتراک گذاری
به مشاهده فيلم روغن مار، آخرين ساخته داوودنژاد
خداحافظ بوگارت
شهريار حنيفه
سينما به تدريج و بدون دشواري به صورت وسيله بيان درمي‌آيد و بعد از اينكه مرحله به مرحله، بازارِ مكاره و محملي شد براي تفريح و سرگرمي‌هاي شبيه تئاترهاي رقص و آوازي يا تقريبا وسيله‌اي براي ضبط و حفظ تصاوير اين يا آن دوره، حالا كم‌كم به هيات يك زبان درمي‌آيد. يعني زباني كه در قالب آن و از طريق آن، هنرمند مي‌تواند افكارش را، حتي به‌طور تجريدي بيان كند يا دلمشغولي‌هايش را، عينا همان‌طور كه امروزه در رُمان و جُستارنويسي رايج است بازگويد.
(ظهور آوانگارد جديد: دوربين-قلم / شماره ١٤٤ نشريه اكران فرانسه)
آنچه آلكساندر آستروك در جملات بالا و درحمايت از موج نو سينماي فرانسه گفته است، مي‌تواند نظريه پذيرفته‌شده‌اي باشد كه به سينماي متاخر داوودنژاد نسبتش بدهيم. البته نه به‌غرض مقايسه روغن مار و تجربه‌هاي مشابهش با ساخته‌هاي دهه ٥٠ و ٦٠ سينماي فرانسه، چراكه تفاوت‌هاي بنيادي و اساسي‌شان امكان نزديك شدن به مقايسه را فراهم نمي‌كند، اما مي‌توان گفت نوگرايي و تابوشكني و شيوه اظهار و ابراز دغدغه‌هاي روغن مار، از همان فلسفه نشأت مي‌گيرد. لذا بيان و آشناكردن نظريات افرادي چون آستروك با گستره مردم، مي‌تواند چاره‌اي باشد براي بيننده تا بداند كه در مواجهه با چنين آثاري، بايد انتظاراتش را با ديدگاه صاحب اثر وفق دهد تا بتواند فيلم را هضم كند. بيننده بايد بداند كه پيرنگ و الگوهاي داستاني و شخصيت و فضا و منطقِ اثر را نسبت به آن سينماي شبهِ‌داستاني كه اكثر اوقات به تماشايش نشاندن‌مان، نسنجد و فيلمي چون روغن مار را، به صرف برآورده نكردن توقعاتش (البته كه درصورت آشنا نبودن مخاطب با اين هنر و اين تجربه) پراكنده و گنگ خطاب نكند. براي مثال در اينجا ديگر درك گفتمان‌هاي مادر و فرزند احتياجي به پيش‌زمينه‌هاي عِلّي و معلولي ندارد و خود آنقدر آشناست كه پاسخ چراهايش را در دنياي خارج از سينما (همان دنيايي كه روغن مار در آن ساخته شده) به وفور مشاهده مي‌كنيم؛ كما اينكه گاهي هم با دريافت درد و رنج سوژه، نگاهي به خويشتن مي‌اندازيم و به خود بازمي‌گرديم. به قول آنيس واردا (به‌مضمون)، اين آدم‌ها واقعي‌اند، خودشان بهتر از هركس ديگري موضوع را توضيح مي‌دهند.
عليرضا داوودنژاد در تازه‌ترين ساخته‌اش با جسارت و درايت، ما را متوجهِ ديزالويي محو و كوتاه بين سينما و مستند مي‌كند و از جهش متهورانه‌اش در كلاس هنرپيشگي، قدمي به عقب برنمي‌دارد. فيلمساز كه در جديدترين ساخته‌هايش در پِي‌يافتن روش بياني تازه‌اي است، در روغن مار نيز با عملي‌كردن ايده‌هاي خلاقانه‌اش، قدم‌هاي بلندتري در مسير ريسك برمي‌دارد و صنعتش را نيز به نسبت سرمايه توليدش مي‌چرخاند. دوربين ساده و بي‌واسطه او در بازار جزيي از مردم مي‌شود و زندگي را آنچنان كه هست به نمايش مي‌گذارد، در خانه به كاراكترهايش نزديك نمي‌شود و احساسات و انديشه‌هاي مخاطب را به سمت خاصي سوق نمي‌دهد و در جايي ديگر از فروريختن ديوار چهارم بين شخصيتِ آن سوي پرده و بيننده اين سوي پرده حمايت مي‌كند. با اضافه كردن ديالوگ‌هاي بي‌نظم و البته ممتاز به جلوه‌هاي تكنيكي ذكر شده (كه نسبت به جنبه‌هاي ديگرِ اجرا بيشتر به‌چشم مي‌آيد) مي‌توان مُهرتاييدي بر بازيگوش بودن اين سينماي پيش‌گرفته فيلمساز زد. اگر با نگاه دوباره به كلاس هنرپيشگي متوجه مي‌شديم كه اشتباهات خنده‌دار بازيگران و تپق‌ها و اكت‌هاي ساده‌لوحانه‌شان نه مجموعه‌اي از بداهه‌هاست كه اتفاقا روندي تماما كارشده را دنبال مي‌كنند (در اوايل فيلم مي‌بينيم كه بازيگران همين نمايش‌هاي آماتورگونه را كه هنوز رخ نداده‌اند تمرين مي‌كنند) اين‌بار فيلمساز هيچ سرنخي راجع به بداهه بودن يا نبودن به مخاطب نمي‌دهد و تا انتها اين نطفه كنكاش را در ذهن‌مان از بين نمي‌برد كه اين شوخي‌ها و تراژدي‌ها بازي فيلمساز است با ما يا بازي روزگار. هرچند اين نكته در القاي تفكرِ موردنظرِ سازنده به ما تغييري ايجاد نمي‌كند، تفكري كه با مشاهده پلان- سكانس پاياني به راحتي قابل فهم است، اينكه زندگي هم براي خودش فيلمي است.
با اينكه تلاش براي دستيابي به كشفي نو و تزريق سبكي غيرمنتظره به سينماي قابل پيشبيني ايران قابل تقدير است و مي‌تواند نويدبخش افزايش حق انتخاب مخاطب باشد تا هركس بي‌چون و چرا آثار تحميل‌شده را نپذيرد و سليقه خود را بيابد (و چه بسا با افزايش حق انتخاب، مخاطب به اين نتيجه برسد كه از همان سينماي متعارف لذت مي‌برد)، اما ساخته داوودنژاد، نه خوش ريتمي و جذبه كافي براي پايبند كردن تماشاگر را به‌همراه دارد و نه پيشرفتي در چگونگي طرح مشكلات اجتماعي و خانوادگي محسوب مي‌شود. منظور نه انتظار ديدن اثر پرتعليقي از جنس شابرول است و نه انتظار غرق كردن مخاطب در عمق فجايع مردم و ارايه يك برنامه (راه‌حل) جامع توسط فيلمساز و عوض كردن دنيا! اما تكرار حرف‌ها و دلمشغولي‌هاي پيشين فيلمساز، به صرف بيان‌شان در فرم و قالبي جديد هم كه به تنهايي فايده‌اي ندارد، قاعدتا داستانِ فيلم و تشكلّاتِ داستاني‌اش هم بايد جنبشي از خود نشان بدهند و به نسبت نوع اجرا و شرايط زمانه، تغييرات و پيشرفت‌هاي خود را داشته باشند. حال آنكه فيلمنامه روغن مار در مقايسه با ديگر فيلمنامه‌هاي كارنامه فيلمساز، كم‌فروغ‌تر است و بيننده را درگير نمي‌كند. اگر شروع احتمالي و اميدواركننده كشمكش را ورود به خانه تلقي كنيم، به‌غير از قسمت ابتدايي آن و برانگيختن كنجكاوي مخاطب نسبت به عكس و آلبوم، در ادامه ديگر هيچ خبري از برانگيختن اميال احساسي و مشغول كردن ذهن مخاطب نيست (از نظر متني و نه خارج از متن) و نمي‌تواند تنها با انگيزه فرا رفتن از قواعد مرسوم رضايت تماشاگر را جلب كند. هر پلان- سكانس اثر، با اينكه به صورت مستقل ارزشمند و درگيركننده است، اما نه ارتباط ارگانيك و منسجمي با ديگر قسمت‌هاي فيلم دارد، نه بستري براي انگيزه‌ها و غافلگيري‌هاي قسمت‌هاي بعدي فراهم مي‌كند و نه قطع شدن‌شان در هرلحظه، به ظاهر لطمه بزرگي به ديده‌هاي پيشين‌مان مي‌زند؛ علاوه بر اين ريشه داشتن گفتمان‌هاي مهم اثر در گذشته كاراكترها و روبه‌رو شدن مخاطب با جراحتِ خاطره (و نه خودِ خاطره)، به خودي خود لجام‌گسيختگي روايي را با خود همراه دارد و وظيفه نويسنده، بسط دادن و نظم دادن به اين وقايع است، اما آنچه ديده مي‌شود، حُلول مغشوشِ خيالي مغشوش، در عين‌گرايي محض، به صورتي غيراصولي است.
جانِ كلام اينكه تعريفِ جذاب و يكپارچه بودن فيلم، هيچ منافاتي با آوانگارد بودنِ آن ندارد. تكرار مي‌كنم كه بحث سر اين نيست كه چرا حديث نفس فيلمساز پرداختن به مشكلات تمام نشدني خانواده‌هاست و چرا داوودنژاد به جاي اين، ما را به ديدار نوسفراتوي خون‌آشام يا فروشگاهِ خيابان اصلي نمي‌برد، بحث سر اين است كه چرا فيلمساز زنگ دوّم كلاس هنرپيشگي‌اش را برگزار نمي‌كند و در اين تجربه جديد از تجربيات پيشين خود و ديگران استفاده نكرده است تا مرهمي بر دل‌مان بگذارد و اينچنين فيلمنامه را فداي همه‌چيز نكند. چه خوب بود كه اگر داوودنژاد، مقداري از آن روغن مار جادويي را به چفت و بست‌هاي فيلمنامه‌اش مي‌زد.
اعتماد