باورپذیری در سینمای قصه گو

باورپذیری اساس سینمای قصه گو

محسن خیمه‌دوز

باور‌پذیری believability اساس سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و بازي‌هاي عامه‌پسند در تأتر و تلويزيون) است که بر مبنای آن، بازی‌ها و روند دراماتیک داستان برای تماشاچی تحمل‌پذیر یا اصطلاحأ باور‌پذیر می‌شود. باورپذيري درعین‌حال که بخشی اساسی از سينماي عامه‌پسند قصه‌گوست، بحث تحلیلی-انتقادی در باره ی آن، یکی از زیر‌مجموعه‌های فلسفه فيلم است. به عبارت دیگر، باور‌پذیری به مثابه  فهم مرتبه ی اول، متعلق فهم مرتبه ی دوم (فلسفه فيلم) قرار می‌گیرد و مورد نقد و تحلیل و بررسی و واکاوی قرار می‌گیرد. از جمله به این مورد می‌پردازد كه چرا و چه گونه در سينماي عامه‌پسند قصه‌گو، “باور” جاي “معرفت” را مي‌گيرد و براي پاسخ‌گویي به اين پرسش، بر اين مطلب اپيستميك (معرفت‌شناختی) تكيه مي‌كند كه چون معرفت بر مفهوم، مفهوم‌كاوي، نقد مفهوم، شك‌پذيري، پرسش و آشنا‌زدایي متكي‌ست، و از طرف دیگر ساختار سينماي عامه‌پسند قصه‌گو (و بازيگري عامه‌پسند سينمایي، تأتري، تلويزيوني نيز) چنین دغدغه و مسأله‌ای ندارد، بنابراین از معرفت و مفهوم‌كاوي فاصله مي‌گيرد تا بتواند به مسأله سینمای قصه‌گو پاسخ دهد، مسأله‌ای به نام باور‌پذیر‌سازی قصه و روایت در قصه‌پردازی.

 مطابق با يك پيش‌فرض مي‌توان ادعا كرد كه باورها نسبت به محتواي معرفتي، تأخر زماني دارند به عبارت ديگر معرفت بر باور مقدم است. «تيموتي ويليامسون» تئوري تقدم معرفت بر باور را در كتاب «معرفت و حدود آن» به تفصيل مورد بحث قرار داده است، به طوری‌که شعار اساسی او در این کتاب به صراحت این است که : اول معرفت(1). اگر از منظر تقدم معرفت بر باور، نگاه كنيم در مي‌يابيم كه باورهاي معرفتي از این حیث که باورند قابل توجیه نیستند، بلکه از این نظر که حاوی دانایي‌اند، توجیه‌پذیر‌اند. اگر اين پيش‌فرض را بپذيريم كه  در دستگاه معرفتي، نقطه ی عزيمت كسب «معرفت»، «مفهوم» است و نقطه ی پايان آن هم «صدق» است؛ بنابراين آن چه ميان مفهوم (تصور) و باور(تصديق) قرار دارد چيزي جز معرفت نيست. نتیجه آن که معرفت را نمی‌توان با باور تعریف کرد يعني به قول ادموند گتیه، نمي‌توان اين تعريف كليشه‌اي آكادميك از معرفت را پذيرفت كه معرفت يعني : «باور ِصادق ِ موجه»(2)، به عبارت دیگر معرفت بر باور متكي نيست بلكه اين باور است كه بر معرفت متكي‌ست. بنابراين معيار معرفت درست، باور درست نيست بلكه اين معرفت درست است كه تكليف باورها را هم روشن مي‌كند و معرفت «درست» هم يك نوع بيشتر نيست و آن معرفت «نقد پذير» است، معرفتی که پس از مواجه‌شدن با یک رویداد نقض‌کننده یا یک استدلال نقض‌کننده، از حالت معرفت خارج شده و به حوزه ی جهل وارد می‌شود. بنابراین مسأله در این جا دیگر رابطه ی باور و معرفت نیست بلکه مسأله ی اصلی، تمایز جهل از معرفت و تمایز عقلانیت از ناعقلانیت است.

  اما تقدم باور بر معرفت، اساس سينماي عامه‌پسند قصه‌گو و بازيگري باور‌پذير است (به دلیل ضرورت وجودی آن برای باور‌پذیر نشان‌دادن قصه و روایت در قصه‌گویی) در حالي كه تقدم معرفت بر باورمندي و باورپذيري، اساس سينماي انديشه، آنتي‌سينما و بازيگري مفهومي‌ست (به دلیل ضرورت وجودی آن برای نقدپذیری و تمایزگذاری میان جهل و معرفت و میان عقلانیت و ناعقلانیت).

 باور‌پذيري به اين ترتيب هر چند از نظر منطقی غلط و پارادوکسیکال است ولی سنتأ مقبول واقع شده و مرتبأ مورد استفاده  قرار مي‌گيرد، بنابراین طبیعی‌ست که اصل غلط ولی رایج باورپذیری به ملاکی جدی در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و بازيگري عامه‌پسند) تبدیل شود تا به کمک آن روایتی دروغ را باورپذیر و به عبارت بهتر، تحمل‌پذیر کنند. به همین دلیل است که اولين چيزي كه در سينماي انديشه و زير‌مجموعه‌اش «آنتی‌سینما»، حذف می‌شود ملاک باور‌پذیری و تمام نشانه‌هایی‌ست که منجر به باور‌پذیری مي‌شود زیرا اصل در سينماي انديشه و آنتی‌سینما تخریب باورهای متعارف در ذهن مخاطب است و اصل بر پرسش‌گری و مواجهه‌دادن ذهن مخاطب با مسئله است و نه ارائه ی پاسخ‌های حاضر و آماده ی گیشه‌پسند برای همان مسأله. در سينماي انديشه برخلاف سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، نه تنها گره‌اي باز و گشوده نمي‌شود كه گره‌افكني و طرح پرسش، آن هم پرسشی بي‌پاسخ، اساس فيلم را تشكيل مي‌دهد. يك نمونه ی آنتي‌سينما، فيلم «اون شب كه بارون اومد» (1352- كامران شيردل) است كه صراحتأ پرسش از درستي يك واقعه است؛ اين واقعه كه روستازاده فداكاري با آتش‌زدن لباسش خرابي ريل قطار را به راننده ی قطار اطلاع مي‌دهد و مسافران از مرگ نجات پيدا مي‌كنند. اطلاع‌رساني اين فيلم نه در جهت ارائه ی پاسخ به مسأله و یا تآیید پاسخ‌های رایج و متعارف، بلكه در جهت روشن‌تر شدن خود مسأله است. این دقت مسأله‌گرایانه نشان می‌دهد که ذهن ایرانی چه گونه اسیر شبه‌معارف ساخته گی و قلابی قرار دارد (نوعی بیماری ذهنی که متاسفانه تاکنون هم ادامه دارد و اثرات مخرب آن را می توان در حوزه‌های مدیریتی هم مشاهده کرد). همين منطق را در فیلم آنتي‌سينماي آتش سبز (1387- محمد‌رضا اصلاني) هم مي‌بينيم. آتش سبز پس از طرح يك گذشته ی تاريخي، مخاطب را نه در برابر يك پاسخ ساده يا سرراست از گذشته ی پُر‌آشوب خود بلكه در برابر يك پرسش جدي قرار مي‌دهد، اين پرسش كه چرا همه ی بازيگران تاريخ ايران (و به عبارت دقيق‌تر مخاطبان فيلم) مرده‌اند ولي خودشان فكر مي‌كنند زنده‌اند. آنتي‌سينماي آتش سبز با اين پرسش مفهومي و جهان‌شمول كه تفاوت يك آدم زنده ی تاريخي با يك آدم مرده ی تاريخي چيست، پايان مي‌پذيرد.

عادت‌زدایي معرفت- مبنا و مسأله- گرا، به معنای ايجاد پرسش‌گري، نقد معرفت متعارف و توزيع آگاهي‌ست. در حالي كه باور‌پذيري موجود در سينماي عامه‌پسند قصه‌گو، جدا از سرگرمي و پر‌كردن اوقات فراغت و كسب سود تجاري، صرفأ توليد یک جهان ممکن بر مبنای چند واقعيت مجازي در همین جهان ممکن است.

باور‌پذیری، واقعيت مجازي virtual reality را در فرم واقعيت حقيقي در ذهن مخاطب عامه‌پسند جايگزين مي‌كند و ذهن مخاطب را در اين جايگزيني به نوعي ارضاء بصري مي‌رساند و مخاطب هم ارضاي خود را با باورپذيري نشان مي‌دهد. (3).

باور‌پذیری با سینک‌شده گی و سینک‌سازی (صوتی و تصویری) نیز هماهنگ و بر آن متکی‌ست. روشی که از نظر فرمالیستی برخلاف روش آنتی‌سینک (آنتي‌سينك صوتی- تصويري) سینمای معرفت- مبنا‌ست. همان‌طور که باور‌پذيرسازی (به معناي درست‌پنداري)  جهان ممکن قصه‌گو در ذهن مخاطب، در گرو حفظ سینک‌شده گی‌ست، به همان صورت، عبور سينماي انديشه و آنتی‌سینما از باور‌پذیری عامه‌پسند قصه‌گو برای ورود به جهان ممکن نقد مفهومی و به پرسش کشیدن جهل و ناعقلانیت عامه‌پسند نیز در گرو آنتی سینک‌سازی روایت است.

سينك‌شده گي در سينماي عامه‌پسند قصه‌گو تمام اجزاي فيلم را به ساختار تبديل مي‌كند و همين ساختار‌سازي‌ست كه باور‌پذيري پلان‌ها، سكانس‌ها، اجزاي صحنه، بازي‌ها و اصوات (افكت‌ها و موسيقي فيلم) را هم به وجود مي‌آورد به طوري‌كه هر نوع خروج از ساختار و سينك‌شده گي، باور‌پذيري را برهم مي‌زند و مخاطب با فیلم قصه‌گو ارتباط برقرار نمی‌کند. مثلأ يكي از عوامل اصلي سينك‌شده گي و باور‌پذيري، موسيقي فيلم است. موسيقي فيلم در سينماي قصه‌گوي عامه‌پسند جزیي از اجزاي صحنه و روايت است كه حذف آن، باورپذيري را تضعيف مي‌كند و بر عكس، سينك‌شده گي آن با صحنه‌ها و پلان‌ها، باورپذيري را شدت مي‌دهد. موسيقي فيلم‌هاي “از كرخه تا راين” و “بوي پيراهن يوسف” ساخته مجيد انتظامي و موسیقی فیلم “خيلي دور، خيلي نزديك” ساخته رضا عليقلي از نمونه‌هاي موسيقي سينك‌شده سينمایي‌اند كه در خدمت  فيلم و جزیي از روايت و صحنه‌اند و به همين دليل باور‌پذيري فيلم را هم شدت مي‌بخشند. اما موسيقي در سينماي انديشه و آنتي‌سينما هر چند ضد فيلم نيست و در خدمت فيلم است اما چون جزیي از روايت فيلم هم نيست بلكه خود به يك روايت مستقل در كنار روايت اصلي فيلم تبديل مي‌شود، نقش آنتي‌سينك موسيقيایي را بازي مي‌كند. موسيقي فيلم‌هاي “وقتي همه خوابيم” و “آتش سبز” (هر دو ساخته محمد‌رضا درويشي)، از نمونه‌هاي موسيقي روايتي مستقل‌اند كه به مثابه آنتي‌سينك موسيقيایي، روايت مستقل خود را در كنار روايت اصلي فيلم مطرح مي‌كنند و به جاي آن كه در خدمت باورپذيري عامه‌پسند و قصه‌گویی باشند، در خدمت آشنا‌زدایي و تخريب باور‌پذيري‌هاي رايج عمل مي‌كنند و موفق هم عمل مي‌كنند. و البته این نوع از آنتی‌سینک موسیقیایی را نباید با نوع مبتذل آن اشتباه گرفت یعنی با موسیقی سينماي شلخته (پديده “فيلمفارسي” قبل از انقلاب و پديده “شبه فيلم” بعد از انقلاب) که در آن موسيقي فيلم به مثابه سالاد سفره يا شلوغ‌كن صحنه استفاده مي‌شود، چرا که موسيقي سالادي فاقد ارزش هنري و بررسي تحليلي‌ست.

اما برخلاف سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی باور‌پذیر، در سينماي انديشه و آنتي‌سينما عادات ذهنی باورپذیر مخاطب در راستای ايجاد نوعی زیبایی‌شناسی فرامعناي پرسش‌گر، تخریب می‌شود تا مخاطب را از سيطره ی فهم تك‌بُعدي خارج كند و به فضاي فهم چند‌لايه‌اي از خودش و محيطي كه در آن زيست مي‌كند، برساند؛. در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، همچنان باور‌پذری به مثابه اساس و بنیان ساختاری مورد استفاده قرار می‌گیرد چرا که راهی دیگر برای جذب مخاطب در جهان ممکن فیلم وجود ندارد و البته همین ضرورت است که وجه انتقادی و معرفت‌بخشی سینمای عامه‌پسند قصه‌گو را نیز از بین می‌برد. نتیجه آن که سینمای قصه‌گو فاقد نقدپذیری‌ست زیرا ماهیتاً برمنبای باور‌پذیری شکل گرفته و نه معرفت‌اندیشی و لذا می‌توان ادعا کرد که محتوای تمام جلسات نقد و بررسی که تا کنون برای فیلم‌های قصه‌گوی عامه‌پسند برگزار کرده‌اند و می‌کنند، بی‌ارزش و اتلاف‌وقت بوده و خواهند بود. چرا که نقد، فقط به سینمای اندیشه و آنتی‌سینما تعلق می‌گیرد. سینمای باورپذیر قصه‌گوی فاقد مفهوم و مفهوم‌کاوی‌ که نیاز به نقد‌شدن ندارد زیرا مفهومی درون آن ها نیست که بتوان آن را نقد کرد و به همین دلیل چنین سینمایی، فقط پاتولوژی‌پذیر است و فقط از منظر آسیب‌شناسی فنی- ساختاری قابل بررسی و ارزیابی ست؛ کاری که اتفاقأ در ایران هیچ وقت انجام نشده و به نظر هم نمی‌رسد که به این زودی‌ها هم انجام بشود.

نتیجه آن که، عبور از قاعده ی“باور‌پذيري” و نقد “شبکه ی باور”های موجود در سینمای عامه پسند قصه‌گو “شرط لازم” برای خلق و ظهور زيبایي‌شناسي نوینی در فرم سينماي انديشه و آنتي‌سينما‌ست.“ شرط کافی” برای چنین عبوری، البته وابسته به زمینه‌های اجتماعی و برون فیلمی سینمای اندیشه است که شرح و تحلیل آن موضوع مقاله دیگری ا‌ست.                                             

1. Knowledge and its Limits- Timothy Williamson- Oxford- 2000

– تیموتی ویلیامسون در جمله ی اول، پاراگراف اول از صفحه ی اول کتابش می‌گوید : اگر قرار بود این کتاب را در دو کلمه خلاصه کنم این دو کلمه عبارت بودند از : اول معرفت.

2. Edmund L. Gettier- Is Justified true beief knowledge?- Analysis, Vol. 23- Blackwell, 1963- pp 121-3.

– به مدت نزدیک دو هزار سال یعنی از زمان فلاسفه ی یونان باستان تا زمان معاصر در تعریف معرفت چنین می‌گفتند: معرفت یعنی باور ِ صادق ِ موجّه.

– به عبارت دیگر معرفت سه عاملی (باور، صدق، و توجیه) اساس فهم گزاره‌های معرفتی و تمایز آن ها از شبه‌معرفت و غیر معرفت بوده است. اما جوان 36 ساله‌ای به نام ادموند گتیه (متولد 1927) در سال 1963 در دانشگاه ام.آی .تی با نوشتن مقاله‌ای سه صفحه‌ای این تعریف رایج از معرفت را برانداخت و با نقد این تعریف نشان داد که باید در این تعریف جا‌افتاده و نقش این سه عامل در شکل‌گیری گزاره‌های معرفتی تجدید‌نظر کرد. پس از انتشار مقاله ی گتیه، در جهان معرفت‌شناسی مسأله‌ای به وجود آمد که به آن مسأله ی گتیه می‌گویند. تیموتی ویلیامسون توانست از مسأله ی گتیه نیز عبور کند.

3-  توضيحات بيشتر در باره ی رابطه ی  باور و واقعيت مجازي (و نيز رابطه معرفت و واقعيت حقيقي) را در مقاله “ واقعيت مجازي”  در ماهنامه ی  آيين، شماره  30-31، شهريور 89، آورده‌ام.

آزما