اشتراک گذاری
‘
نشست نقد و بررسی کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان»، با حضور آربی اُوانسیان
حافظه تاریخیِ یک غیاب
علي شروقي
راه‌بندان و پرکردن جاهای خالی
تجریش، خیابان مقصودبیک، نرسیده به چهارراه دکتر حسابی، شهر کتاب فرشته، چهارشنبه ٢٧ مهر، ساعت پنج‌ونیم … تا آربی اُوانسیان راه دراز و پر ترافیکی در پیش است. راننده آژانس که از مکالمه تلفنی‌ام فهمیده دارم برای تهیه گزارش به جایی می‌روم می‌گوید: «آقا این ترافیک و دیرشدن و اینها را هم بنویس!» از قرائن پیداست که کل گزارش را باید به راه‌بندان و دیرشدن اختصاص داد. از پارک‌وی به بالا انگار امیدوارکننده‌تر است. داخل مقصودبیک باز کیپ تا کیپ ماشین است. اما وقتی می‌رسم، نشست پرسش و پاسخ هنوز برقرار است. لیلی گلستان، فرهاد مهندس‌پور، حمید امجد، محمد رحمانیان، علیرضا خمسه، هوشنگ آزادی‌ور، فریده سپاه‌منصور، محمود عزیزی و حامد بهداد از جمله چهره‌های نام‌آشنای ادبیات، تئاتر و سینما هستند که در نشست حضور دارند. جاهای خالی را باید از شنیده‌های دیگران پر کنم. گویی برای ثبت حرفهای گفته‌شده در نشستی که موجب آن انتشار کتاب دوجلدی «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان»، کتابی گردآمده به‌دست مجید لشکری، است از جاهای خالی، از غیاب، گریزی نیست. اُوانسیان حافظه یک غیاب است. حافظه گوشه‌های غایب و کمترشناخته تاریخ تئاتر و سینمای ایران. حافظه تئاتری که به راه متعارف و عادی‌شده نمی‌رفت و نمی‌خواست برود و درعین‌حال، به‌قول فرهاد مهندس‌پور، در نسبت با سنت تئاتری رایج در آن زمان، در عین اپوزیسیون‌بودن، جزئی از جریان رسمی به حساب می‌آمد. مهندس‌پور که خود یادداشتی با عنوان «سرآغاز» در کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان» نوشته و در آن ضمن تأکید بر ارزش و اهمیت کار مجید لشکری، از فقدان یک نگاه تاریخی در این کتاب، به‌عنوان کاستی آن سخن گفته، در نشست نقد و بررسی کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان» یک ایراد دیگر کتاب را این عنوان کرد که کتاب به ما نمی‌گوید: «آربی چگونه کار می‌کرد، چه ایده‌هایی برای کار داشت و ایده‌های نو را چگونه جست‌وجو می‌کرد». ایرادی که اُوانسیان در پاسخ به آن ضمن توضیحاتی درباره کارگاه نمایش و چرایی به‌وجودآمدن آن، گفت: «خواننده با مطالعه موازی مطالب کتاب و مصاحبه‌هایی که در گذشته انجام شده می‌تواند متوجه شود که آن زمان چگونه کار می‌کردم». البته اُوانسیان درنهایت پاسخ دقیق و روشن به این پرسش را که منشأ و مسیر حرکت خلاقه او چه چیزهایی بوده، ناممکن دانست و گفت: «همه‌چیز از جایی آغاز می‌شود که هیچ‌چیز نیست. مسیر حرکت خلاقه سیال است و عوامل زیادی از گذشته تا امروز بر آن اثر می‌گذارند».
در شوهر آهو خانم چه یافته بود؟
در کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان»، عکسی هست از صحنه‌ای از اجرای نمایش «روزنه آبی» اکبر رادی. نمایشی که شاهین سرکیسیان کارگردان آن بود اما پس از مرگ سرکیسیان به سرپرستی آربی اُوانسیان روی صحنه رفت و طراح صحنه این نمایش نیز هم او بود. در عکس، اتاقی پیداست که با حداقل‌ها طراحی شده و به صحنه آمده. یعنی همان خطوط اصلی یک اتاق. عصاره اتاق در دو دیوار، سه تا صندلی و دو تا در، به جای بازسازی جزءبه‌جزء ظاهر. این را بعدها در فیلم‌ها و تئاترهایی که اُوانسیان خود کارگردانی کرد و همچنین در یادداشت‌ها و مصاحبه‌هایش، به عنوان یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های او باز می‌یابیم. آربی اُوانسیان به گواه ساخته‌ها و به گواه آنچه گفته و نوشته، در جست‌وجوی جان و جوهر چیزهاست و در پی کشف جان‌مایه پدیده‌ها و روابط انسانی از طریق کنارزدن سطح ظاهری آنها. دست‌یافتن به اصلی‌ترین خطوط سازنده هر چیز: این آرمان هنری آربی اُوانسیان است، چنان‌که در یادداشت مورخ ٢٧ اردیبهشت درباره اجرای نمایش «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بیست‌وپنجم زمین‌شناسی»، نوشته عباس نعلبندیان، می‌نویسد: «متن را باید در چند خط و یا حجم خلاصه کرد. موقع طرح خط‌های درهم و برهمی پیدا می‌شوند. این نمی‌تواند پیچیدگی «مجهول» این نمایش را در خود خلاصه کند؟» (تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان/ جلد٢/ ص ٥١٣).
او با همین رویکرد سراغ ادبیات و اقتباس سینمایی از آثار ادبی می‌رود. اولین پروژه سینمایی‌اش -پیش از آنکه به‌طور جدی به کارگردانی تئاتر بپردازد- اقتباس از رمان «شوهر آهو خانم» علی‌محمد افغانی است. نگاه ساده و ظاهربین شاید حیرت کند از اینکه هنرمند نوگرایی چون آربی، رمانی رئالیستی و نوشته‌شده به شیوه کلاسیک را برای اقتباس سینمایی برگزیده بوده است. اما ظواهر متضاد گاه در باطن نزدیکی‌های بیشتری می‌یابند. جان و جوهر یک اثر، گاه در جایی نامنتظر مکشوف می‌شود. پرسش از «شوهر آهو خانم»، دلیل انتخاب این رمان و آن جوهر و خطوط اصلی که اُوانسیان در رمان علی‌محمد افغانی کشف کرده بوده و می‌خواسته به تصویر بکشد، خاطره تلخ ناکام‌ماندن این پروژه و ساخت نسخه‌ای مثله‌شده از آن به دست داود ملاپور- فیلم‌بردار فیلم- را برای آربی اُوانسیان زنده می‌کند: «روی کتاب شوهر آهو خانم دو سال کار کرده بودم تا آن را تبدیل به سناریو کنم، اما آقای ملاپور نسخه‌ای غربیل‌شده از سناریوی مرا به نام خودشان در وزارت کشور ثبت کردند و تازگی‌ها دیدم که تاریخ ثبت این سناریو توسط ملاپور درست همان تاریخی است که او برای من فیلم‌برداری می‌کرد و من خیلی ساده‌لوح بودم و این را نمی‌دانستم». اُوانسیان آن‌گاه از آنچه در شوهر آهو خانم دیده و برایش جذاب بوده، حرف می‌زند: «آنچه در شوهر آهو خانم دیدم همان چیزی است که در چشمه هم دیدم، یعنی مسئله تضاد؛ در شوهر آهو خانم شاهد تضادی هستیم بین زنی که سنتی است و زنی که به تدریج مدرن می‌شود و مردی که بین این دو زن گرفتار است. این برای من بسیار جالب بود که با متنی روبه‌رو شده بودم که دیدم با تبدیل‌کردن آن به فیلم برای اولین‌بار در سینما می‌شود مسئله‌ای را مطرح کرد که برای همه قابل لمس است». اُوانسیان دو صحنه از فیلم را باز می‌گوید که در نسخه ساخته شده به دست داود ملاپور حذف شده‌اند. دو صحنه‌ای که به زبان سینما، تضادی را که اُوانسیان در شوهر آهوخانم یافته بیان می‌کرده‌اند و یکی از این صحنه‌ها مربوط بوده به ماجرای کشف حجاب و شرکت سید میران – قهرمان مرد رمان – به همراه هما -زن دومش – در جشنی حکومتی که به مناسبت کشف حجاب در شهرداری برپاست و صحنه دیگر مربوط به سینمارفتن سیدمیران و هما و تماشای فیلمی با بازی مارلین دیتریش و پس از آن همذات‌پنداری هما با مارلین دیتریش. اُوانسیان می‌گوید که صحنه جشن کشف حجاب در رمان علی‌محمد افغانی را به واسطه خاطره‌ای که خاله‌اش برایش گفته بوده سینمایی کرده است: «خاله من شاهد یکی از این جشن‌های روز حجاب‌برداری در شهرداری بود و برای من تعریف کرده بود که در شهرداری موقعی که داشتند چای می‌دادند، وقتی می‌رسیدند به خانم‌ها، خانم‌ها که کلاه گذاشته بودند و چادر نداشتند ناخودآگاه دست به چادری که نبود می‌بردند و بعد چای را برمی‌داشتند. این برای من تصویر فوق‌العاده‌ای بود و چیزی بود شبیه تمرین‌های میخاییل چخوف درباره ژست تئاتری. در فیلم، من همین تصویر را در تالار آینه فیلم‌برداری کرده بودم که ضریب پیدا کند».
یک جای خالی دیگر
تذکر داده می‌شود که پرسش‌ها درباره کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان» باشد و پرسش حمید امجد، پس از چند سؤال خارج از کتاب، بحث را دوباره به چارچوب کتاب بازمی‌گرداند. امجد نیز مانند مهندس‌پور از یک خلأ در کتاب سخن می‌گوید، گرچه در آغاز صحبت خود تأکید می‌کند که منظورش از آن خلأ که در کتاب مجید لشکری می‌بیند با منظور مهندس‌پور متفاوت است: «اصولا تئاتر هنری است که بعد از اجرا دچار غیاب می‌شود و برخلاف سینما دوباره نمی‌شود به آن رجوع کرد و بنا‌براین کتابی هم که صرفا درباره اجرای تئاتر است خود به خود حاوی مضمون غیاب خواهد بود. اما کتاب حاضر، حاوی غیاب تلخ‌تری هم هست: غیاب کسی که سه، چهار دهه از صحنه تئاتر ما غایب بوده؛ سه، چهار دهه‌ای که می‌شود گفت بخش بزرگی از دوران شکفتگی فعالیت حرفهای خودش بوده و درنتیجه کتاب سرشار از غیاب است». امجد خطاب به مؤلف کتاب می‌گوید: «یک سؤال جدی این است که حالا که کتاب درباره کسی است که خوشبختانه حی‌وحاضر است و شما امکان دسترسی به ایشان را به دست آورده بودید آیا این فرصت و امکان وجود نداشت که کتاب را با این حضور تکمیل کنید؟» امجد با اشاره به اینکه کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان»، به صورت فعلی، مجموعه اطلاعاتی است به قلم خود آربی اُوانسیان و از زبان او یا از زبان و قلم دیگران، می‌گوید: «گرچه خود جمعآوری این اسناد خیلی کار مهمی است اما شاید اگر در سرزمین دیگری بودیم که در آن نهادها و سازمان‌ها وظایف‌شان را درست انجام می‌دادند، کار بایگانی‌های اداراتی مثل مرکز هنرهای نمایشی، کتابخانه تئاتر شهر و مانند اینها باید می‌بود که این اسناد را جمع کنند و شما به عنوان یک پژوهشگر بروید و اسناد را از آنها بگیرید و تازه در مرحله بعدی، پژوهش خود را شروع کنید. شما درواقع برای بعدی‌ها یک بایگانی جمع کردید که این خیلی کار ارزشمندی است اما آن حضور چیزی است که من هنوز در این کتاب نمی‌بینم. من امیدوارم در این کتاب گفتگوی مفصلی با آقای اُوانسیان داشته باشید که در آن چکیده نگاه و تجربه‌های ایشان، نگاه‌شان به هر متن و اجرایی که از آن می‌کردند و نگاه به تجربه‌های خودشان از ورای زمان را ببینیم».
مجید لشکری گرچه می‌گوید که این کتاب دوجلدی، پژوهشی ناتمام است و الان اگر بخواهد درباره آربی اُوانسیان کار کند مطالب دیگری به آن اضافه خواهد کرد، اما این انتقاد امجد را که خود آربی اُوانسیان در این کتاب حضور ندارد، نمی‌پذیرد و می‌گوید: «من فکر نمی‌کنم کتاب صرفا یک جمعآوری است و حضور آربی در آن نیست، چون اگر کتاب را از ابتدا شروع بکنید به خواندن اولین دیدار، گویای اولین دیدار من با آربی است که یک صحبت کوتاهست و بعد از آن از آربی تقاضا می‌کنم که راجع به تک‌تک کارهایش با او صحبت کنم که این به دلایلی میسر نمی‌شود. اما من کارم را رها نمی‌کنم». لشکری همچنین به تماس‌های تلفنی مداومش با آربی اُوانسیان برای رفع اشکالات تاریخی کتاب اشاره می‌کند و می‌گوید که حضور آربی اُوانسیان در این کتاب نادیده گرفته نشده است. لشکری در دفاع از استراتژی خود در این کتاب می‌گوید: «همین که اکثر کسانی که با آربی کار کرده‌اند در این کتاب حاضر هستند و امکان این را داشته‌اند که با آراء خودشان در این کار پژوهشی حضور یابند و از کارها و تجربیات فردی‌شان بگویند یک قدم اولیه‌ای بود که باید برداشته می‌شد تا ما بتوانیم به یک سندیتی برسیم و بعد از آن بتوانیم سطح دیگری را در این تحقیق و پژوهش طی کنیم».
اما اگر فرهاد مهندس‌پور و حمید امجد هردو در پی چیزی ورای اسناد صرف در کتاب مجید لشکری هستند، خود آربی اُوانسیان معتقد است که این اسناد باید به همین صورت گردآوری می‌شدند. او در پاسخ به انتقاد امجد می‌گوید: «مسئله‌ای که شما مطرح می‌کنید در خودش یک تضادی دارد که برای من خیلی جالب است. تئاتر من نمی‌توانست بماند، چون ماهیت تئاتر جوری است که نمی‌ماند. آنچه از تئاتر من مانده، انعکاس اجتماعی آن در مجلات، نقدها، خاطره‌ها و… است. اما فیلم می‌ماند و فیلم من الان روی اینترنت هست». و بلافاصله این را هم می‌گوید که نسخه‌های موجود از فیلم «چشمه»، نسخه‌هایی مخدوش هستند. اُوانسیان چشمه را براساس رمان «چشمه‌ی هغنار»، نوشته مگردیچ آرمن، نویسنده ارمنی، ساخت. رمانی که توسط ی.د. پاپازیان به فارسی هم ترجمه شده است و البته به گفته آربی اُوانسیان، فیلمی که او براساس آن ساخته، برداشتی آزاد از رمان آرمن است. «چشمه» یکی از فیلم‌های نامتعارف سینمای ایران است. فیلمی بسیار جلوتر از زمان خود و حاوی همان نگاه مبتنی‌بر کشف و ارائه جوهره و عصاره چیزها از ورای ظاهرشان. اُوانسیان می‌گوید که در نسخه‌ای از «چشمه» که الان موجود است و دست‌به‌دست می‌شود جا‌به‌جایی‌هایی اتفاق افتاده است که باعث شده بینندگان این نسخه‌های تحریف‌شده برداشت‌هایی نادرست از برخی صحنه‌های فیلم پیدا کنند: «نسخه‌ای که از چشمه موجود است نسخه غلطی است و آن چیزی نیست که من ساخته‌ام. در کتاب هم به این موضوع اشاره شده اما هیچ‌کس در جایی ننوشته که این فیلم، آن «چشمه»ای که فکر می‌کنید نیست. در این نسخه‌ای که الان از فیلم موجود است، صدای یکی از حلقه‌ها روی یک حلقه دیگر افتاده. همه از من می‌پرسیدند این صدا رجعت به گذشته است؟ و من منظورشان را نمی‌فهمیدم و نمی‌دانستم راجع به چه صحبت می‌کنند چون چیزی را دیده بودند که من نساخته بودم و فیلم من این‌طوری رواج پیدا کرده است». اُوانسیان آن‌گاه به نقدهایی که بر اجراهای تئاتری‌اش نوشته می‌شده اشاره می‌کند و به اینکه اکثر این نقدها مثبت نبوده‌اند: «نقدهای مثبت راجع به کار من بسیار نادر است و نودونه درصد نقدها فحش است و گاهی فحش‌های وقیح. وقتی بعضی‌ها می‌آمدند و تئاتر مرا می‌دیدند و می‌گفتند ما کارتان را فهمیدیم، من تعجب می‌کردم و می‌گفتم مگر قرار بود نفهمید؟! می‌گفتند توی روزنامه‌ها نوشته بودند این کار نامفهوم است. می‌گفتم مگر هرچه توی روزنامه می‌نویسند شما باور می‌کنید؟ می‌گفتند نه، می‌گفتم پس چه‌طور این نوشته‌ها و نقدها را باور می‌کنید؟! خب در این کتاب آن فضایی که دور کارهای من ساخته می‌شد هم انعکاس پیدا کرده و لشکری با انعکاس‌دادن این فضا در کتاب از طریق گردآوردن اسناد مربوط به کارهای من، مسئله مهمی را درمورد این کارها مطرح کرده و به‌جرئت می‌توانم بگویم که برای بار اول است که در زمینه پژوهشگری در ایران قدمی برداشته شده برای مطرح‌کردن جدیت یک مسئله نه ارزیابی خوب یا بدبودن آن. شما ببینید این‌همه تاریخ سینمای ایران به فارسی نوشته شده اما در همه اینها فقط یک سطر راجع به فیلم چشمه هست، درحالی‌که چشمه اولین فیلم رسمی ایران در اولین جشنواره تهران بوده و به این مسئله حتی از نظر تاریخی هم توجه نشده، یعنی یک انکار کامل راجع به چیزی که می‌شود آن را دید و لمس کرد». اُوانسیان خطاب به حمید امجد می‌گوید: «من مسئله شما را می‌فهمم ولی می‌خواهم مسئله را گسترش بدهم و بگویم که در زمینه پژوهش، مشکل در سطوح مختلف است. برای دیدن واقعیت‌ها صداقتی لازم است تا مسائل را به ترتیبی که علاقه داریم غربیل نکنیم و واقعیت‌های تاریخی را در قالب خودشان ببینیم».
تذکر چند ایراد ویرایشی
محمد رحمانیان، ایرادهای کتاب را بیش از هرچیز ایرادهای ویرایشی آن می‌داند و البته این نکته را نیز نادیده نمی‌گذارد که کتاب مجید لشکری باعث شده پس از سال‌ها نام خانوادگی آربی اُوانسیان، که پیش از این در جاهای مختلف، اغلب «اُوانسیان» درج می‌شد پس از چهل‌سال درست تلفظ شود. یکی از ایرادهای ویرایشی رحمانیان به کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان» رویدادنگاری‌ها و تاریخ‌هایی است که برای رویدادها درج شده است. رحمانیان سال حضور «چشمه» در جشنواره ونیز را به‌عنوان یکی از مصداق‌های این اشتباهات ویرایشی مثال می‌زند و می‌گوید: «در مورد سال حضور چشمه در جشنواره ونیز دوتا تاریخ نقل شده اما من فکر می‌کنم چشمه فقط یک‌بار در جشنواره ونیز نمایش داده شده…» و اُوانسیان بلافاصله با دست عدد دو را نشان می‌دهد و این مشکل حل می‌شود. اما ایراد دیگر رحمانیان به شیوه درج برخی اسامی و رعایت‌نشدن فاصله و نیم‌فاصله است مثلا در درج اسم «شهرو خردمند» که جاهایی از کتاب بین «شهر» و «و» فاصله افتاده است و شده «شهر و». رحمانیان همچنین به جای خالی یک گفتگوی بلندتر و جزئی‌نگرتر درباره اجراهای تئاتری آربی اُوانسیان اشاره می‌کند و به برخی تکرارها مثل تکرار نقل این واقعه در چند جای کتاب که «فریدون رهنما متن پژوهشی ژرف و سترگ و نو … را به آقای آربی اُوانسیان می‌دهد و می‌گوید شما این را کار کن …» که اینجا اُوانسیان حرف رحمانیان را قطع می‌کند: «نه، نمی‌گویند شما این را کار کن، بحث سر این است که این نوشته تئاتر هست یا تئاتر نیست و من می‌گویم تئاتر است، می‌خواهید من کار کنم تا ببینید که تئاتر است، و آقای رهنما هم وقتی من این حرف را می‌زنم متن را به طرف من دراز می‌کنند و می‌گویند بفرمایید».
ابراهیم گلستان را نمی‌شناختم
در همان سال‌ها که آربی اُوانسیان و همکارانش در کارگاه نمایش مشغول ارائه تجربه‌های متفاوت و خلاف جریان در عرصه نمایش‌اند، شعر معاصر نیز دارد فرم‌های بیانی نامتعارفی را تجربه می‌کند. فرم‌هایی خلاف جریان اصلی شعر و با زبان و بیان شعری نامتعارف که نمونه‌هایش «شعر دیگر»، «شعر حجم» و «موج نو» هستند. ارتباط این نوع تجربه‌ها در شعر با آنچه اعضای کارگاه نمایش در تئاتر تجربه می‌کردند، موضوع پرسش یکی از حاضران نشست است. پرسش این است که این تجربه‌های همزمان در انواع هنری متفاوت، آیا اتفاقی بوده یا به صورت آگاهانه و هدفمند رخ داده بوده است؟ سؤال‌کننده می‌پرسد: «سؤالم از آقای اُوانسیان این است که چه‌قدر به بیرون از کارگاه نمایش و اتفاق‌هایی که دوروبرشان در هنرهای دیگر می‌افتاد ناظر بودند و با آن جریانها ارتباط داشتند؟ آیا این جریانها با هم متناظر بودند و به صورت موازی و آگاهانه داشتند هنر و ادبیات ایران را به جایی و مسیری هدایت می‌کردند؟» آربی اُوانسیان در پاسخ به این پرسش ضمن اشاره به گفتگویی که پرویز اسلامپور، از شاعران مطرح شعر دیگر، درباره اجرای نمایش «باغ آلبالو»ی چخوف با او داشته می‌گوید: «در همه فرهنگ‌ها و همه ممالک این اتفاق می‌افتد که تعدادی از گروه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و جریان‌هایی هنری را به وجود می‌آورند. اما جریان‌هایی هم هستند که غیرمستقیم و ناخواسته در یک مسیر قرار می‌گیرند که این حاصل نفس زمان و حالتی است که در آن زمان در فضا وجود دارد بدون آنکه افراد لزوما با هم نزدیکی و ارتباط داشته باشند. مثل دستگاههای مختلف تلویزیونی که آنتن‌ها‌شان موجها را می‌گیرد. درواقع موج یک زمان و حساسیت یک دوران است که باعث می‌شود آدم‌هایی که همدیگر را نمی‌شناسند در کار با هم شباهت‌هایی پیدا کنند و دوست یکدیگر بشوند. این کشف‌ها و ارتباط‌ها را باید گسترده‌تر و وسیع‌تر دید. مثلا اکبر رادی، وقتی متن «روزنه آبی» را نوشته بود همه تئاتری‌ها گفته بودند این تئاتر نیست و کار ضعیفی است. همه هم سعی می‌کردند درس بدهند که این کار چطور باید نوشته شود. اما شاهین سرکیسیان از نمایش‌نامه رادی خوشش آمد. نمایش‌نامه را هم شاملو به سرکیسیان داده بود و این‌گونه شد که روزنه آبی روی صحنه رفت که اگر نمی‌رفت هیچ معلوم نبود رادی بعد از آن به چه سمتی می‌رفت. یا نعلبندیان که در آغاز اصلا به‌عنوان نویسنده مطرح نبود و با اینکه یکی از داستان‌هایش چاپ شده بود، توجه چندانی جلب نکرده بود. وقتی «پژوهشی ژرف و سترگ و نو …» برای اولین‌بار در ایران اجرا شد آقای ابراهیم گلستان در انگلیس بود و نمایش را ندیده بود و بعدها یکی از اجراهای دیگر آن را دید و بلافاصله دوتا از مونولوگ‌های نمایش را در جنگ روزن چاپ کرد. گلستان اولین نویسنده جدی بود که نعلبندیان را به عنوان نویسنده پذیرفت و تأیید کرد. قبل از او مهین تجدد مقاله‌ای درباره کار نعلبندیان نوشته بود و نادر ابراهیمی که ابتدا به کار حمله کرد و بعد از بحث‌هایی که درباره آن شد نظرش تغییر کرد. خب من پیش از اینکه آقای گلستان اجرای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو…» را ببینند ایشان را به آن صورت نمی‌شناختم و با هم در یک گروه نبودیم و این اتفاق‌ها باعث آشنایی و نزدیکی می‌شد. شعر دیگر را هم به آن صورت نمی‌شناختم و اتفاقی بود اگر مقابل برخی افراد که در حوزه‌های دیگر کار می‌کردند و کارشان به کار ما شباهت داشت قرار می‌گرفتم. این شباهت‌ها بر اساس یک تصمیم و برنامه‌ریزی قبلی نبود و به حساسیت‌ها و دورنماهای یک دوره برمی‌گشت».
نقدهای سینمایی آربی اُوانسیان، توجه او به صدابرداری و اهمیت آن در نقد آربی اُوانسیان بر فیلم «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما و نقش صدابرداری در فیلم‌های خود او و پرسش درباره کارگاه نمایش و اهمیت آن از دیگر پرسش‌ها و بحث‌هایی است که در نشست مطرح می‌شود و آربی اُوانسیان درباره‌شان صحبت می‌کند.
در ذهنم پرسش‌های زیادی هست در باب رابطه ادبیات و تئاتر و سینما و اقتباس سینمایی در آثار ادبی و به‌صحنه‌آوردن ادبیات در اجرای تئاتری و همچنین تأثیر ادبیات کلاسیک بر کار و شیوه دید آربی اُوانسیان و به‌ویژه علاقه او به «منطق‌الیر». فرصت اما کم است و سهم هرکس از پرسش اندک و ترجیح گویا این است که پرسش‌ها ربط مشخص و مستقیم به کتاب «تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان» داشته باشند. ضمن اینکه در نشستی جمعی که قدری هم جنبه رسمی دارد و به‌واسطه غیاب سالیان آربی اُوانسیان رنگی از نوستالژی هم گرفته، جای طرح برخی پرسش‌های جزئی‌تر که تمرکز و خلوت می‌طلبد، نیست و این پرسش‌ها باید بماند برای وقتی که حضور، «نوستالژی غیاب» را که حاصل گسست و فراموشی تاریخی است پس بزند و بعد بشود با دید درست، از فاصله درست، به تاریخ یک دوران و آدم‌هایی که بخشی از این تاریخ را ساخته‌اند نگاه کرد. غیاب همه‌چیز را اسطوره‌ای و نوستالژیک می‌کند و پرده‌ای می‌شود میان مواجهه واقعی و به‌دور از رد و ستایش اغراق‌آمیز… شاید وقتی دیگر …
شرق
‘