یادی از جادوگر سینما استنلی کوبریک بزرگ

یادی از  جادوگر سینما استنلی کوبریک بزرگ

سعید نوری

«بهترين آموزش براي فيلم‌سازي، ساختن يک فيلم است.»  اين اولين جمله‌ای‌ از استنلي کوبريک است و نخستین چیزی که بعد از ورود به فضاي هزارمتري طبقه‌ي پنجم سينماتک فرانسه در پاريس به چشم مي‌خورد. دوازده سال بعد از مرگ اين فيلمساز، نمايشگاه بزرگي در طبقه‌ي پنجم و هفتم ساختمان اصلي سينماتک، که محلي براي نمايشگاه‌ها و کلکسيون‌هاي منحصر به فرد سينمايي است، به آثار او اختصاص داده شده؛ آثاري که از سال 2004 در شهرهاي بزرگ جهان چون لندن، برلين و نيويورک به ديدار شهروندان رسيده و بعد از پاريس هم به لوس‌آنجلس خواهد رفت. «تيم هِپتنر کسي» است که ايده‌ی جمع‌آوري لوازم فيلم‌هاي مختلف کوبريک را براي برپايي يک نمايشگاه با کريستيان کوبريک (همسر کوبريک و مادر سه فرزندش) در سال 2003 در ميان گذاشته است. او مي‌گويد که در مجموعه‌ی اين کلکسيون، اولين عکس‌هاي خبري او و آخرين جزييات فيلم آخر کوبريک، همه‌گي در يک درجه از اهميت قرار دارند، چرا که اين مجموعه‌ی کار اوست که نشان مي‌دهد او چه‌گونه به تمامي جزييات کارش اهميت مي‌داده و در نگهداري‌اش مصمم بوده است. رد پاي کارنامه‌ی حرفه‌اي کوبريک، از دوران قبل از بيست ساله‌گي که عکاس خبري بوده تا پايان عمرش به چشم مي‌خورد؛ از اولين فيلمش «روز نبرد» که يک مستند شانزده دقيقه‌اي است درباره‌ي زنده‌گي يک قهرمان بوکس تا آخرين آن‌ها «چشمان بازِ بسته». صدها مدرکي که نشان از کمال‌گرايي، دقت، وسواس و جديّت کار سينمايي اين سينماگر آمريکايي دارند. هم‌زمان با اين نمايشگاه، تمامي آثار سينمايي او نيز از ماه گذشته با بهترين کيفيت صدا و تصوير در سالن «هانري لانگلوا» به نمايش درآمدند و چهار کنفرانس علمي درباره‌ي اين فيلم‌ها و تاثير کوبريک بر ساير سينماگران برگزار شد. نمايش فيلم‌هاي متاثر از سينماي کوبريک پايان‌بخش اين دوره از برنامه‌هاي متمرکز سينماتک بر کوبريک بود. اما از اول ژوئن، فيلم‌هاي کوبريک در فيلموتک کارتيه‌لاتن به نمايش درآمده‌اند. با توجه به بلندي روزها و هواي دلپذير پاريس، کمتر کسي به سينما مي‌رود اما براي فيلم‌هاي کوبريک سر و دست مي‌شکنند و به‌خصوص در تعطيلات آخرهفته سالن‌ها مملو از جمعيت است. با هم سري به اين نمايشگاه مي‌زنيم:

—

بعد از نيم ساعت انتظار در صف طولاني مشتاقان ديدار از اين نمايشگاه بالاخره بليط مي‌گيرم و با آسانسور، خودم را به طبقه‌ی پنجم مي‌رسانم. اولين چيزهايي که مي‌بينم عکس‌هاي سياه و سفيد فراواني است در دو رديف موازي، از مراحل ساخت فيلم «روزنبرد 1951»  مستند شانزده دقيقه‌اي استنلي کوبريک. اين مستند به يک روز زنده‌گي حرفه‌اي قهرمان مشت‌زني "والترکارتيه" مي‌پردازد. صداي همهمه‌هاي مختلفي از فاصله‌هاي مختلف به گوش مي‌رسد: صداي فرياد، صداي انفجار، صداي خنده، صداي موسيقي کلاسيک، صداي گفتگوهايي به انگليسي؛ چيزي که در پاريس معمول نيست. همه‌ی اين صداها از صحنه‌هاي مختلف فيلم‌هاي کوبريک است که هر کدام در بخشي از اين سالن از ويدئوپروژکتوري در حال پخش‌اند. بر جاي جاي ديوارها جملاتي از کوبريک نقش بسته و بخشی بالاي ديوارهايي که به ارتفاع پنج متر به سقف مي‌رسند را پوشانده. رديف ديگري از عکسهاي فيلم دوم او که يک فيلم کوتاه نُه دقيقه‌اي است جهت مسير حرکت را نشان مي‌دهد. «پدرِ روحاني در حال پرواز 1952» مستندي است از يک روز زنده‌گي يک پدر روحاني به نام "فرد اِستاد مولر". به گفته‌ی منتقدين، اين فيلم درسي است از عکاسي در نماي درشت از صورت آدمي. در محفظه‌اي شيشه‌اي، صندلي کارگرداني کوبريک روي سکوي کوتاهي جا گرفته با جمله‌اي که وقتي روي اين صندلي مي‌نشست براي خودش تکرار مي‌کرد: «هر چيزي که بتواند به فکر انسان برسد يا نوشته شود حتمن امکان فيلم شدن هم خواهد داشت.» محدوديتي براي تخيّل آدمي در فيلمسازي وجود ندارد. مرزي در کار نيست. مرز، دايره‌ي تخيّل من و شماست. کناره ی چپ صندلي يک جعبه ی روباز پستي نصب شده که کارگردان کاغذهايش، يادداشت‌ها يا فيلمنامه‌اش را در آن مي‌گذاشته. شايد هم هنرپيشه‌اي که جرات نمي‌کرده حرفش را با کوبريک مستقيمن در ميان بگذارد آن را مي‌نوشته و در اين جعبه مي‌انداخته. فکر اين که اين صندلي و اين جعبه، شاهد شکل‌گيري چه فيلم‌هايي از تاريخ سينما بوده‌اند از کهنه‌گي و فرسوده‌گي‌شان پيداست، چوب جعبه رنگ عوض کرده و پارچه هاي صندلي واداده‌گي خود را با قوسي که برداشته‌اند بروز داده‌اند. صندلي پير شده!  خيال اين که روي اين صندلي در روزگار جواني چه خيال‌هايي از سر کوبريک گذشته در اين محفظه ی شيشه‌اي انباشته شده. شايد اگر در اين محفظه را باز مي‌کردند خيالاتش بيرون مي‌ريختند و بوي خوش افکار کوبريک هم فضا را مي‌گرفت. فيلم سوم کوبريک که اولين فيلم بلند اوست «ترس و هوس 1953» براي کوبريک هيچ چيز افتخاراميزي ندارد جز اين که توانسته آن را به پايان برساند. فيلمي که هنوز پخش جهاني نشده اما نسخه‌هاي بي‌کيفيتي از آن در اينترنت موجود است. سناريو و عکس‌هاي اين فيلم به همراه قسمتي از اين فيلم که از يک تلويزيون کوچک پخش مي‌شود، تنها چيزهايي است که از اين فيلم به نمايش درمي‌آيد. همه از اول شاهکار نساخته‌اند و طبيعي است که فيلم‌هاي اول يک فيلمساز براي خودش هم اعتبار هنري بالايي نداشته باشند اما از آن‌جايي که کلّ مسير رفته مطرح است اهميت اين رشد و بلوغ فکري است که ضروت نمايش فيلم‌هاي اول را هم مطرح مي‌کند. او کارش را در ابتداي دهه‌ی پنجاه ميلادي آغاز کرد اما در دهه‌ی شصت معروف شد. اما او هم‌زمان با استادهاي بزرگ سينما فيلم مي‌ساخت پس طبيعي بود که دنيا بيشتر با فيلمسازاني مثل آنتونيوني، گدار و برگمن همراه باشد تا با کوبريک. او در فيلم‌هاي اولش بيشتر به دنبال ارائه‌ی قهرماني بوده که در شرايط خاصي گير افتاده باشد و تماشاچي بخواهد سرنوشتش را دنبال کند و نمي‌خواهد با دستور زبان سينما دست و پنجه نرم کند.

کنار اسناد فيلم اول بلند او دوربين کوچک فيلمبرداري کوبريک در سال‌هاي دهه‌ی پنجاه در محفظه ی شيشه‌اي است. اين دوربين متعلق به دهه ی سي ميلادي است به نام: EYEM.

—

فيلم بعدي کوبريک «بوسه ی قاتل 1955» است. بخش‌هايي از اين فيلم شبي در نيويورک را تصوير مي‌کند که همراه موسيقي جاز فضا را پر کرده. پس کوچه‌هاي تاريک؛ محل کف‌زن‌ها و قاتلين و خلافکارها که در شهرهاي بزرگ ناامني آفرين‌اند؛ دور از هياهوي خيابان‌هاي اصلي، مردي را به اشتباه با کس ديگري سر به نيست مي‌کنند. از ديگر چيزهايي که مربوط به اين فيلم است  سناريوي آن است که کوبريک آن را براي خودش پست کرده که بتواند بعدها در برابر قانون کپي‌رايت از سناريوي خود دفاع کند: شماره ی 27 خيابان شانزدهم غربي، نيويورک. اين فيلم را کوبريک با پول قرضي از اين‌طرف و آن‌طرف ساخته تا موفق شده آن را به کمپاني يونايتد آرتيستس بفروشد.

—

اما او خيلي زود شروع کرد به ارزيابي معيارهاي هاليوود؛ فيلمسازي در هاليوود که هاليوودي فکر نمي‌کند. کوبريک در سال‌هاي اول کارش خيلي از ايده‌هايش را دور مي‌ريخت يا سانسور مي‌کرد چون فکر مي‌کرد ارزش فيلم شدن ندارند. براي همين هم بود که نمي‌خواست اولين فيلم بلندش ديده شود چون آماتوريسم فيلم‌هاي اولش او را آزار مي‌داد. سردرگمي بعضي سکانس‌هاي فيلم حتي در “بوسه ی قاتل" هم هنوز حضور دارد، زماني که بوکسور در اتاقش قدم مي‌زند، به چيزهاي مختلفي که در اتاقش هست نگاه مي‌کند اما چيز زيادي دستگير تماشاچي نمي‌شود. اين نوعي وقت‌کشي است. همين‌طور در گذر از يک سکانس به سکانسي ديگر همين سردرگمي رخ مي‌دهد. پايان خوش آن اما کمکي بود به فروش فيلم به يونايتد آرتيستس اما لزومن خود کارگردان را راضي نمي‌کرد. هاليوود ميل داشت استعاره‌هاي مشخصي را در فيلم‌هاي ژانرهاي مختلف بگذارد که با نوع ذهنيات روشنفکرانه ی او در تعارض بود. سبک نورپردازي هم در هاليوود نور نرم مهار شده را توصيه مي‌کرد، در حالي که کوبريک به دنبال سبک نورپردازي و فيلمبرداري نيويورکي بود. منبع‌هاي نور در کادرهاي کوبريک  حضور دارند. نوع نگاتيو شفافي که کوبريک استفاده کرده بود هم توجه به اين کيفيت نورپردازي را مشخص‌تر مي‌کرد. دوربين روي دست هم در تعارض با رسم معمول هاليوود بود. فيلمبرداري، تدوين، سناريو و نورپردازي کار را خودش انجام داده بود. بلافاصله بعد از اين فيلم کوبريک موفق شد فيلم «کشتن 1956» را بسازد. درباره ی "کشتن" گفته: «هميشه نسبت به مجرمين و هنرمندان احساس‌ضعف مي‌کنم. آن‌ها اصلن زنده‌گي را آن‌طور که هست نمي‌بينند. هر داستان غم‌انگيزي يک پا در زنده‌گي اين افراد دارد.»

—

پوستر بزرگ فيلم، آنونس زيباي آن و اسناد ديگري مثل عکس‌هاي صحنه و پشت صحنه که کوبريک را در حال گپ و گفت با هنرپيشه‌هاي فيلمش يا بازي شطرنج نشان مي‌دهد.

—

در کمتر از دو سال کوبريک فيلم «راه‌هاي افتخار1957» را در آلمان فيلمبرداري مي‌کند: «راه‌هاي افتخار به سود يا زيان هيچ ارتشي ساخته نشده، اين فيلم در بهترين حالت، فيلمي است ضدجنگ که ممکن است وجدان هر ملّتي را به چالش بکشد.» براي اين فيلم ششصد پليس آلماني استخدام شده‌اند. فيلم با هفت دوربين، فيلمبرداري شده که شش تاي آن‌ها توسط «جورج کراوس» نظارت شده و يکي به دست خود کوبريک بوده که در ميان سربازان با آن حرکت مي‌کرده. اين‌جا کوبريک بيست و هشت ساله بوده. صحنه‌هاي جنگي اين فيلم و نام آن متاثر از تابلوهاي نقاشي «اوتو ديکس» بازسازي شده؛ نقاش آلماني که آثارش در موزه ی «درسدن» به نمايش درمي‌آيد اين تابلوها را در فاصله ی سال‌هاي 1929 تا 1932 کشيده که هم اکنون اين سه تابلو در کنار اسناد ديگر فيلم روي ديوارها نصب شده.

—

اين فيلم با سانسور کشور فرانسه برخورد مي‌کند و تا سال 1975 در پاريس به نمايش درنمي‌آيد چرا که در آن، بزدلي سربازان فرانسوي به نمايش گذاشته شده است. به اين فيلم يک ويدئو پروژکتور و يک تلويزيون اختصاص داده شده که در يکي، بخش‌هاي مختلف فيلم، گلچين شده در ديگري استيون اسپيلبرگ درباره ی نحوه ی توليد فيلم جنگي از ديدگاه کوبريک حرف مي‌زند. محوطه ی فيلم راه‌هاي افتخار در سه ديوار، بازديدکننده را احاطه مي‌کند. آخرين اسناد مربوط به اين فيلم نقدهاي مربوط به سانسور آن است.

—

«جرالد فرايد» براي فيلم‌هاي اوليه ی کوبريک تا قبل از اسپارتاکوس موسيقي ساخته است. موسيقي اسپارتاکوس را «الکس نورث» ساخته. بايد گفت مراحل پس از فيلمبرداري از اختيار کوبريک خارج بودند. کرک داگلاس در نامه‌هايي که در اين نمايشگاه ديده مي‌شود، او را مطمئن مي‌کند که مراحل پس‌توليد، درست پيش مي‌روند. «اسپارتاکوس 1960» به گفته ی کوبريک تنها فيلم اوست که در آن کنترل کامل امور را در دست نداشته است.

—

باز تصاوير فيلم و عکس‌هاي بسيار زيباي سر صحنه، زينت بخش اين قسمت نمايشگاه هستند. استوري بوردهاي بزرگي که با مداد طراحي شده‌اند و عکس کم‌نظيري که در آن تمامي سياهي لشگرها روي زمين دراز کشيده‌اند و شماره هايي در دست دارند که کوبريک بتواند از روي شماره حرکات و رفتار بازي آن‌ها را کارگرداني کند. بالاترين شماره‌اي که در عکس ديده مي شود 291 است يعني در اين عکس حدود سيصد نفر از کوبريک فرمانِ بازي مي‌گيرند. روي ديوار اين بخش به تعداد بي‌شمار با رنگ‌هاي مختلف نوشته: «من اسپارتاکوس هستم!» جمله‌اي که در پايان فيلم از زبان همين سياهي لشگرها مي‌شنويم. لباس‌هاي مختلف دوران رم باستان که در فيلم استفاده شده، شمشيرها و خودها، سرديس سناتور گراکوس با بازي "چارلز لائوتُن" چيدمان اين بخش است.

—

و ناگهان در گذر به فيلم بعدي به عکس بزرگي از مردي برمي‌خوريم که بر بلنداي يک کرين هيجده متري، نشسته، جمعيتي که زير دستش کار مي‌کنند را مي‌پايد: کوبريک سر صحنه ی اسپارتاکوس! فيلمي که قرار بود “آنتوني مان” بسازد. با دخالت‌هاي “کرک‌ داگلاس”  او صحنه را ترک کرد و کوبريک آمد جاي او.

—

کرک داگلاس هنرپيشه‌اي است که در فيلم‌هاي ملودرام هاليوودي و چند فيلم حماسي بازي کرده بود اما ذهنيات روشنفکرانه ی کوبريک ديدگاه ديگري به متن اسپارتاکوس داشت. داگلاس اين فيلم را يک قهرمان‌پرورانه ی انقلابي مي‌ديد و کوبريک آن را يک ماشين برده‌سازي. کشمکش ميان اين دو ديدگاه بود که اولي مي‌خواست چيزي شبيه «بن هور» از اين فيلم بيرون بيايد و کوبريک به دنبال صحنه‌پردازي‌هاي تصويري بود.  بعد از اين فيلم، کوبريک امريکا را ترک کرد و رفت به انگلستان. اولين فيلم‌اش در انگليس «لوليتا 1962» اقتباسي است با همين نام از رمان  ناباکوف روسي. لباس سفيد خال‌دار لوليتا، جوراب‌هايش، آبنبات چوبي‌اش و عينک قلبي شکلي که به چشم مي‌زند کنار کاناپه ی لَب‌شکل سرخي که روي آن مي‌نشست چيده شده. عکس‌هاي فراوان از صحنه و قسمت‌هايي از بازي جيمز ميسون در کنار لوليتاي جوان در ماشين، وقتي که خبر مرگ مادرش را به او مي‌دهد توجه را از يکي به ديگري مي‌برد. موسيقي فيلم "لوليتا" غنايي است: پيانو و ارکستر که بتواند ملودرام فيلم را منتقل کند. اسلايد رنگي در اندازه هاي مختلف از تست بازيگران که قبل از فيلمبرداري گرفته شده کنار هم روي يک ميز نور رديف شده تا شاهد روند شکل‌گيري مقدمات ساخت اين فيلم باشيم. اين بار روي ديوار حسرتي از کوبريک از اشتباهي که خيال مي‌کند در نگاهش به اين فيلم مرتکب شده ديده مي‌شود: «اگر ميتوانستم دوباره فيلم را بسازم حتمن به محتواي احساسی ارتباط ميان مرد ميانسال و لوليتا به اندازه ی ناباکوف بها مي‌دادم.»

—

پشت اين محوطه اما عکس‌هاي عکاسي به نام مستعار «ويگي» و با نام اصلي «آرتور فلينگ» است از صحنه ی بسيار جالبي که از فيلم «دکتر استرنج لاو1965» حذف شده. سکانس پاياني اين فيلم صحنه ی پرتاب کيک‌هاي خامه‌اي ميان مردان سياسيِ دو ابرقدرت وقت جهان يعني روسيه و امريکا بوده است که در طول پنج روز فيلمبرداري شده، سه هزار کيک خامه‌اي و تارت براي آن مصرف شده اما ترس کوبريک از تبديل شدن فيلم به يک کمدي سبک فارس، سبب شده او از اين مساله صرفنظر کند و به جاي آن همان انفجار قارچ شکل کلاهک هسته‌اي را در پايان نشان دهد. صداي جيغ خلبان گاوچراني که با بمب سقوط مي‌کند هر چند دقيقه يک بار هشدار مي‌دهد که کجا هستيم اما هم‌زمان انگار شادي پرتاب کيک‌هاي خامه‌اي به صورت جورج سي اسکات را زير پوست بيننده مي‌دواند.

—

نوشته ی يکي از نقدهاي آن دوران هم به همين مطلب اشاره دارد: «آيا همچنان دست روي دست مي‌گذاريد تا جنگ اتمي جهان را از بين ببرد؟» مهمترين چيزي که از اين فيلم در اين نمايشگاه ديده مي‌شود ماکت آلومينيومي بزرگي است که طراحي “اتاق جنگ" را نشان مي‌دهد و اين‌جا بر پايه‌اي يک و نيم متري قرار داده شده.

—

ميزگرد کنفرانس با آدمک‌هاي آلومينيومي و سه نقشه ی بزرگ جهان در سه بخش اين دکور که از پشت با نور سفيد روشن شده‌اند. در قسمتي از ويدئوي مربوط به اين قسمت، وودي آلن درباره ی فيلم حرف مي‌زند و شيوه ی طنز کوبريک و بازي‌هاي کارتوني پيتر سلرز و جورج سي اسکات را تحليل مي‌کند. اما خود کوبريک گفته: «بيشتر طنز "دکتر استرنج‌لاو" از وصف زنده‌گي روزمره ی انسان در شرايط کابوس‌وار به وجود مي‌آيد.» سه سال بعد از آن، فيلم «اوديسه ی فضايي 2001 (1969)» روي پرده آمد. فيلمي که شايد مهمترين کات سينماي جهان را در خود دارد. استخواني که به هوا پرتاب مي‌شود به سفينه‌اي فضايي بدل مي‌شود. ميليون‌ها سال درنورديده مي‌شود با همين کات. اين فيلم کارنامه ی سينمايي کوبريک را هم به دوران جديدي وارد مي‌کند. اوديسه ی فضايي در تعارض کامل با هاليوود بود. ضد هرگونه محافظه کاري، فيلمي که ذهن تماشاچي را درگير مي‌کرد. با گذشت زمان، هر چه رفاه کوبريک براي ساختن فيلم بيشتر شد، فيلم‌ها عميق‌تر شدند. فيلم‌هاي علمي- تخيلي آن دوران همه قرار بود سرگرم‌کننده باشند حتي اگر پايه ی علمي درستي نداشتند؛ فيلم‌هايي با موضوع  فتح فضا. آن‌ها مي‌خواستند با فن‌آوري موجود، فضا را تصوير کنند. بنابراين رشد تکنيکي اين شکل از فيلم‌ها نيازمند تدبيرهاي جديد بود. کوبريک به دنبال زنجيره‌اي از تصاوير و داستاني بود که تا آن روزگار در سينماي اين ژانر ديده نشده باشند و هم‌زمان از نظر علمي دقيق باشند. رومن کرايتر، فيلمساز کانادايي، چند سال قبل از اوديسه، مستندي ساخته بود که شديدن مورد تاييد دانشمندان ناسا قرار گرفته بود؛ فيلمي يک ساعته به نام : «جهان1960» که با چند پرده ی موازي در استوديو ساخته شده بود. اين فيلم راه‌گشاي کوبريک شد. فيلم «روش1961Allure» اثر «جوردن بلسون» يک فيلم تجربي چهاردقيقه‌اي ديگر بود که با بازي نقطه و خط‌هاي نوراني رنگي، در محيط قاب تصوير، احساسي از بودن در فضا را توليد مي‌کند. کوبريک براي سکانس دروازه ی ستاره‌ها از اين فيلم تاثير گرفت. قاب‌بندي‌هاي سازمان‌دهي‌شده و متقارن در به سکانسهاي ابتدايي اين فيلم جايي که ميمونها در قاب‌هاي متقارن هستند به تماميت فيلم آسيب زده است. نظمي که نه داستانِ اين قسمت و نه شيوه ی زنده‌گي ميمون‌ها آن را مي‌طلبد و اين خصلت از ته مايه‌هاي هاليوودي ذهن او مي‌آيد.

—

بزرگترين بخش نمايشگاه به حواشي فيلم اوديسه اختصاص داده شده: از عکس‌هاي کوبريک با “آرتور سي کلارک" دانشمند فيزيک و نويسنده ی رمان اوديسه تا کلاکت فيلم، تلسکوپ کمپاني کيواستار، عکس‌هاي گرفته شده از فضا، کولاژهاي اوليه، فيلم‌هاي ظاهر شده از فضا، دوربين بزرگ ميچل، خروار، عکس‌هاي شش در نُه سياه و سفيد، نمونه عکس‌هاي تبليغاتي و نمونه ژست‌هاي نشستن، راه رفتن و حرکت در سفينه چه توسط مهماندار چه خود فضانوردان، لت‌هاي دکور و اسکيس‌هاي طراحي صحنه و لباس، ماکت ميمون‌هاي 180 سانتي‌متري، اتودهاي اوليه براي سکانس دروازه ی ستاره‌ها که هفت دقيقه از فيلم را به خودش اختصاص داده، ساعت‌هاي مچي فضانوردي «مارک هميلتون» همراه قاشق چنگال و کارد فضانوردي،

—

نمونه ی اولين کامپيوترهاي کوچک شخصي و اوسيلوگراف، نمونه ی خودکار فضايي، توالت با جاذبه ی صفر درجه، تابلوي طراحي شده ی شش کارکرد «هَل» به رنگ‌هاي مختلف و حروف رمزگذاري شده، لباس‌هاي فضانوردان، ماکت نوزادي با چشمان و سري بزرگ‌تر از اندازه ی طبيعي، ماکت سفينه ی سانتريفوژ که به شکل دو چرخ بزرگ ارابه در سايز يک بيستم اندازه ی واقعي طراحي شده، و دو دوربين ديگري که با فاصله ی بيش از يک متر، براي فيلمبرداري از ماکت‌ها پشت هم کاشته شده.

—

جلوي اين دو دوربين، يک دوربين ديجيتالي کوچک کار کذاشته شده که تصوير بازديدکننده‌گان را بر ديوار مي‌اندازد و بخش بزرگي از سالن هم به بازسازي محوطه ی طبيعت اول فيلم و سنگ‌ها و تپه هاي ماهوري آن اختصاص يافته تا فضاي چند ميليون سال پيش جلوي چشم باشد. «چهار ميليون سال است که سنگ مونوليت، به زمين سقوط کرده و همچنان بي‌استفاده باقي‌مانده است. ريشه‌ها و هدف اين سنگ همچنان براي بشر يک راز سربه مُهر باقي مانده است.»

—

 اين فيلم به روش تاد‌-اِي- اُ با سه دوربين کنار هم فيلمبرداري شده است. پايان بخش اين قسمت نمايشگاه، مجسمه ی طلايي اُسکار 1969 است که به استنلي کوبريک براي مديريت جلوه‌هاي ويژه ی اين فيلم تعلق گرفته و اين‌جا در محفظه‌اي شيشه‌اي دستمزد زحمت‌هاي اين فيلمساز را به زخ تماشاگران مي‌کشد.

—

اما کوبريک از اوديسه به بعد به سراغ موسيقي‌هاي کلاسيک رفت که خيلي‌ها معتقدند اين به نوعي بازگشت يا ستايش به دوران سينماي صامت است و جز «گئورگي ليگتي» و «پندرسکي»، همه موسيقي‌هايي بودند که سال‌ها پيش از اين هم شنيده شده بودند اما البته براي فيلم‌هاي کوبريک از نو تنظيم شدند. در نتيجه مي‌توان گفت کوبريک از نظر روحيه، نوع اقتباس‌هاي ادبي و موسيقي‌هاي کلاسيک در کارش ترکيبي است از يک انسان قرن هيجده و بيست. حالا هم صداي موسيقي بتهوون به گوش مي‌رسد. و صداي گرم جواني که زنده‌گي شرارت بار خودش را بازگو مي‌کند؛ مالکوم مک‌داول هنرپيشه ی جوان فيلم «پرتقال کوکي 1970» که امروز پيرمردي شده با ريش‌هايي به سفيدي برف، چيزي شبيه پاپانوئل! اين بخش با نورهاي رنگي، ريسه‌هاي کوتاه و بلند، مجسمه‌هاي سفيد زنان بزک‌کرده ی مو رنگي در ژست‌هاي مختلف در "کافه ی کورووا" که انواع نوشيدني‌ها با پسوندهاي مولوکو به مشتريان عرضه مي‌کنند تزيين شده. چيدمان به شکل راهرو شبيه صحنه ی شروع فيلم انجام شده پس احساس بودن در کورووا به بازديدکننده دست مي‌دهد. لذت بودن در اين فضا وصف ناپذير است، هراسي که از شنيدن صداي الکس تو را مي‌گيرد و موسيقي صحنه ی اول فيلم هم.

—

گوشيِ راهنماي صوتي نمايشگاه به دو زبان انگليسي و فرانسه براي کساني که مي‌خواهند با گوشي و راهنما حرکت کنند در دسترس است. هر بخش، هر تابلو، شماره‌اي دارد که با وارد کردن آن به دستگاه، توضيحات لازم را در گوشي پخش مي‌کند. توضيحات انگليسي با صداي مالکوم مک‌داول شنيده مي‌شود. مجسمه‌هاي فالوسي و عبارت‌هاي مختلف در جاي جاي فيلم ، لباس‌هاي سراسر سفيد الکس و عصا و دوبنده ی او هم اين‌جا کنار گرامافون بزرگ فيلم هستند. و کوبريک مي‌پرسد: «سئوال اخلاقي بزرگ اين است که اگر انسان قدرت و توان شيطان بودن نداشته باشد آيا باز هم ميتوان گفت که انسان است؟»

—

 و بر پرده مي‌بينيم که الکس براي سرگرمي شبانه، مار خوش خط و خالي را از کشوي ميزش بيرون مي‌کشد. عکس‌هاي قسمت‌هاي مختلف دکور هم زيبايي مسحورکننده ی طراحي جادويي فيلم را در وجود بازديدکننده‌گان زنده مي‌کنند. در ادامه، وارد فضاي مارش‌هاي نظامي مي‌شويم و صداي رژه ی سربازان انگليسي و ايرلندي را مي‌شنويم: «بري ليندون 1975» قسمت‌هاي مختلف فيلم روي پرده ی بزرگي نمايش داده مي‌شود که دو طرفش را نمونه‌اي از لباس‌هاي موجود در فيلم گرفته است. مجموعه ی کتاب‌هاي تحقيقاتي، دست خط‌هايي از قرن هيجده، جعبه ی عکس‌هاي تست گريم، لباس، صحنه و اکسسوار و کلاه‌گيس‌ها و تابلوها تشکيل دهنده ی اين قسمت هستند. «داستان بري ليندون پيشنهاد مي‌کرد فرمي از هنر را به کار بگيريم که سينما بيش از ساير هنرها قادر به بيان‌اش بود: ارايه ی تاريخي يک موضوع.» راهنماي صوتي اين نمايشگاه به زبان فرانسه توسط «ماريزا برِنسون» خوانده شده که در «بري ليندون» نقش همسر «ردموند بَري» را بازي مي‌کند.

آزما