Share This Article
گفت و گو با فيليپ گرل درباره فيلم سايه زنان
زندگي را به سينما ترجيح مي‌دهم
كيان فرهاد
فيليپ گرل، سينماگر فرانسوي ٦٧ ساله، كه يكي از چهره‌هاي معتبر در سينماي موسوم به «پساموج نو» (در كنار ژان اوستاش و موريس پيالا) به شمار مي‌آيد، امروزه ديگر در ميان سينمادوستان جهان و در ميان بسياري از منتقدان سرشناس حوزه سينما، شمايلي تثبيت‌شده و بسيار حايز اهميت دارد. گرل كه فعاليت خود را در دهه ١٩٦٠ آغاز كرده، امسال با تازه‌ترين فيلم خود «سايه زنان» در بخش «دوهفته كارگردانان» در فستيوال فيلم كن حاضر بود؛ فيلمي كه توانست ستايش بسياري از منتقدان را به همراه داشته باشد. آنچه مي‌خوانيد ترجمه گفت‌وگويي است كه ژولي‌ين ژسته به بهانه تازه‌ترين فيلم اين كارگردان براي روزنامه فرانسوي‌زبان «ليبراسيون» انجام داده است.
امروزه با كدام سينماگران احساس نزديكي مي‌كنيد؟
احساس نزديكي، نمي‌دانم از چه منظري به آن نگاه كنم. چيزي كه مشخص است اين است كه در اين فضاي [فعلي] دوستان چندان زيادي ندارم. به علاوه، از نسل جديد، مولفان اندكي را از سينماي فرانسه يا سينماي غيراروپايي مي‌شناسم چرا كه آنقدر در شناخت آنها ژرف نشده‌ام – در سينماي امريكا، تمام و كمال عاشق جارموش هستم، [فيلم آخرش] «تنها عشاق زنده ماندند» فوق‌العاده است. در سينماي فرانسه و به طور كل در سينما، حضور معاصراني همچون ژان لوك گدار و لئو كاراكس است كه برايم معيار ارزيابي به حساب مي‌آيد؛ دو سينماگري كه به نظرم نابغه هستند و هردوي آنها فرآيندي را طي كرده‌اند كه برايم مجذوب‌كننده است؛ فرآيندي كه من آن را «آفرينش نبوغ» مي‌نامم و اين تعبير به اين معناست كه ما خودخواسته باور كرده‌ايم كه قادر به انجام كاري هستيم. پس از آن است كه بر آن مي‌شويم شيوه‌اي مناسب براي تاثيرگذاري بيابيم، با علم به تصديق اينكه آگاهيم كه چه كار مي‌كنيم، جهان‌مان را فريفته‌ايم. بر اساس همين تعبير، مصاحبه‌اي با كاراكس را به ياد مي‌آورم كه در آن گفته بود «حس يك شياد را دارم». برايم جذاب است چرا كه مقاله‌اي از كايه دو سينما را به خاطر آوردم كه در جواني، كم و بيش همين حرف را در آن گفته بودم. ولي همه اينها به دليل تفاوت من با اين دو نفر نيز هست چرا كه خودم را يك [سينماگر] ناشي مي‌دانم و اين چيزي از جانب آنهاست كه قادرم مدنظر قرار بدهم.
ناشي، از چه لحاظ؟
ناشي نه به اين معنا كه كاري ازم برنمي‌آيد – چرا كه بسيار مشغول فيلمبرداري هستم، به ويژه در سال‌هاي اخير – بلكه در معنايي كه دوستش دارم و با هنرمنداني همذات‌پنداري مي‌كنم كه بيشتر در هنرشان درگير با زندگي هستند. من زندگي را به سينما ترجيح مي‌دهم.
«سايه زنان» اغلب شخصيت مرد [فيلم] را، كه استانيسلاس مرار نقش او را بازي كرده، پي مي‌گيرد، ولي بسيار سريع حس مي‌كنيم كه اين شخصيت كلوتيلد كورو است كه روحِ فيلم است. علت اين امر بيشتر وابسته به قدرت بازي اوست، ولي آيا شما انتظار آن را داشتيد؟
بله واقعا [انتظارش را داشتم]. من او را در خانه‌اش ملاقات كردم كه تقريبا خيلي وقت پيش بود. بلافاصله با خودم فكر كردم او يكي از آن افرادي است كه كشش صحنه و مخاطب را باعث مي‌شود. او استعداد واضح – و حتي دانش [لازم] – را داشت. او چيزهاي زيادي را به واسطه توانايي‌اش در تغيير دايم ضرباهنگ، حتي در يك صحنه واحد، با خود به فيلم آورد. اين كار را او انجام داد، من فقط مثل رهبر اركستري كه به نوازنده ويولن اولش گوش مي‌دهد، توجه مي‌كردم كه دقيق باشد. به علاوه از اين بابت كه فيلمنامه را به همراه همسرم، كارولين دوراس نوشتم، به واقع [برايم در حكم] پروژه‌اي بود كه مي‌خواستم زنانه باشد. پس طبيعي است كه شخصيت اول زن فيلم به نسبت ديگران پرداخته شده‌تر است و در نتيجه همه‌چيز را در اختيار او گذاشتيم و او هم مثل سلاحي خارق‌العاده از آن بهره گرفت. همه‌چيز همزمان طي ملاحظه مسائل، برنامه‌ريزي و انجام شد.
با اين حال شما با تمرينات مقدماتي [آغاز به] كار مي‌كنيد و اغلب يك برداشت مجزا هنگام فيلمبرداري نيز داريد…
ميزانسن، مانند كاري كه با داستان، ديالوگ‌ها و موقعيت‌ها انجام مي‌دهيم روي كاغذ نوشته نمي‌شود. به طور مثال، اينكه چگونه اين موقعيت‌ها را به يكديگر پيوند مي‌زنيم: فقط ميزانسن قادر به انجام اين كار است، به مدد فضا-زمان و داستاني كه توسط دوربين نگاشته مي‌شود. در فيلمنامه يك خط زماني وجود دارد، ولي هنوز پيش از آنكه سر صحنه برويم و آن را با بازيگران دربرابر دوربين- نگارنده ارايه دهيم، هيچ‌چيز موجود نيست. آن موقع است كه مي‌توانيم چيزي را به واقع بازتوزيع كنيم و سپس، براي آنكه به [بحث] تجسد [در فيلم] بازگرديم، تمام آن‌چيزي است كه از خلال اسرار بازيگر ايفا مي‌شود. به طور نمونه، مي‌توانم درباره لنا پوگم صحبت كنم كه سابقه حضور در كنسرواتوار را دارد و تا قبل از اين فيلم در سينما فعاليتي نداشته است. برايم بسيار جالب است. زماني كه، بعد از چند مرحله، نخستين تست‌ها را زديم، مشكلي داشت كه پدرم به استعاره از مسابقات اسب‌سواري آن را «امتناع از پرش» مي‌خواند. بعدتر، طي تمرين، وقتي در فاصله دو دوره كاري بچه‌اش را به دنيا آورد، اين مساله كاملا از بين‌رفته بود. بازي بازيگران، امر غريبي است كه توامان به واسطه استحاله‌ها در زندگي واقعي حل مي‌شود و ما صرفا قادر به نظاره آن هستيم.
اين فيلم چيزي خشك‌تر نسبت به فيلم‌هاي قبلي‌تان دارد، روياگونگي كمتر…
بيشتر به دليل [شيوه] بهره‌گيري از نور توسط فيلمبردار فيلم، رناتو برتا ست. نور واقعي خورشيد است، در حالي كه ويلي كوران فيلمبردار فيلم قبلي‌ام «حسادت»، از نور ماه استفاده كرده بود. به علاوه، اجزاي فيلم از روياهايي نشات گرفته‌اند كه در طول شب به سراغم مي‌آيند – كمااينكه هميشه به درون فيلم‌هايم خزيده‌اند – حتي اگر درون امر واقع تنيده شده باشند و براي تماشاگر ناآشكار باقي بمانند، در اين فيلم نيز در مقياسي كمتر حضور دارند.
تقريبا هرآنچه از پاريس، به عنوان پيش‌زمينه و سطوحي كه شخصيت‌هاي‌تان در برابر آن گام مي‌زنند، فيلم گرفته‌ايد گويي اندكي ازهم‌پاشيده و كثيف مي‌نمايد. ولي از طرف ديگر، فيگورهاي فيلم‌هاي اخيرتان نسبت به گذشته به پيش‌زمينه‌اي متين‌تر تعلق دارند. چرا؟
از مشاهداتي كه انجام داده‌ام، دريافتم كه داستان‌هاي عاشقانه بورژوايي در سينما غيرقابل تحمل شده است. اين ژانري است كه [اين روزها] از توش و توان افتاده است. تا قبل از دهه ٦٠، داستان‌هايي درباره بورژواها وجود داشت، ولي آنقدر به چشم نمي‌خورد. در نتيجه، شروع به درك آن مي‌كرديم – ولي امروز، ديگر انجام آن فيلم‌ها را ممكن نمي‌دانم، چرا كه امروزه اشباع تصوير از بورژوازي در سينما، به ويژه در فيلم‌هاي عاشقانه، وجود دارد. پس تمايل داشتم اين داستان را با حضور آدم‌هاي ساده كار كنم و توامان شخصيت‌هايي كه برايم آشنا باشند و درباره آنها بنويسم. از همين بابت شمايل [دو شخصيت] مستندساز بي‌پول، يا در فيلم قبلي‌ام بازيگران تئاتر، را برگزيدم.
شما سِمت‌هاي كليدي گروه‌تان را، از فيلمي به فيلمي ديگر، از نو تغيير مي‌دهيد ولي تقريبا اين امر باعث نمي‌شود كه هربار از رفتن به سوي افراد باتجربه امتناع كنيد. شايد بشود گفت همكاران‌تان بالاترين ميانگين سني در سينماي فرانسه را دارند، چرا؟
من به كاركشته‌ها علاقه دارم، آن كساني كه رائول كوتار [يكي از بزرگ‌ترين فيلمبرداران موج نو] آنها را «موسفيدها» مي‌نامد. افرادي كه به خوبي مي‌بينيم، زمان فيلمبرداري، بر مبناي تجربه‌شان احترام متقابلي را بازمي‌گردانند و من از تماشاي آنها به وجد مي‌آيم. ژان كلود لوبرا، متخصص برق در فيلم‌هايم احتمالا مسن‌ترين فرد فعال سر صحنه سينماي فرانسه است و اين شامل سمت‌هاي ديگر هم مي‌شود. واقعيت اين است كه بسياري از اين افراد، به عنوان آخرين فيلم‌شان با من همكاري مي‌كنند، پس مجبور هستم پس از فيلم، آنها را تغيير بدهم. همچون كوتار كه اعلام كرد پس از فيلم «معصوميت وحشي» ديگر كار نخواهد كرد، كسي كه دوست دارد با ناله كردن وقتي همه گوشه‌اي مشغول كارشان هستند و به او توجهي نمي‌كنند، باعث خنده شود «اين آخرين دفعه‌اي است كه اين نورها را مي‌چرخانم!» و كاري كه انجام داد فوق‌العاده بود.
اگر اين نوع همكاري را دوست دارم به اين دليل است كه اين افراد در آخر زندگي‌شان بارديگر هنرمنداني افزون‌تر مي‌شوند. از آنجا كه مسن‌تر شده‌اند در هر كاري شركت نمي‌كنند و پشت سرشان يك عمر سينما دارند كه موجب مي‌شود حيطه [عمل] خود را بهتر از من بشناسند، كساني كه تجربيات همه آن سمت‌ها در فيلم‌هايي به مراتب دشوارتر از آنچه من ساخته‌ام را داشته‌اند. آنها شيوه خاص خود را براي انجام كارها دارند كه اغلب تماشاي آن بسيار جذاب است چرا كه از حد تصور من فراتر مي‌روند.
چه چيز باعث شد اين‌بار فيلمنامه را با همكاري شخص ديگري – مشخصا ژان كلود كري‌ير – بنويسيد؟
كري‌ير، يك اسطوره است، همچون يك استاد است. نمي‌توانيد تصور كنيد در طول زندگي‌اش چقدر كتاب خوانده و مي‌شود گفت يك نوع بعد سناريست- فيلسوف دارد. بين ما رابطه استاد و شاگردي در ميان است و اگر به ليست شاهكارهايي كه او فيلمنامه‌شان را نوشته نگاه كنيد – براي گدار، لوئي مال، بونوئل – درهم‌كوبنده است. او يك فرد كلاسيك است. براي فرد مدرني همچون من، ديالوگ با يك آدم كلاسيك بسيار هيجان‌انگيز است و همچنين، بايد اين را نيز گفت كه حضور كسي از نسل پدرم در كنار فيلمنامه، شگفت‌انگيز است، باعث گشايش چيزي مي‌شود.
مشخصا، از زمان ورود پسرتان به فيلم‌هاي‌تان در اوايل سال ٢٠٠٠ و تا هنگام مرگ پدرتان در سال ٢٠١١، به نظر مي‌آمد سينماي شما حول گروهي از سه نسل خانواده‌تان شكل مي‌گرفت. در «حسادت»، اين امر با توجه به اين حقيقت كه داستان پدرتان را فيلم كرديد، پايدار شد و در نتيجه، اينجا مي‌توانيم اين طور قلمداد كنيم كه حضور ژان كلود كري‌ير در كنار شما براي فيلمنامه، چيزي از اين اتحاد بينانسلي را امتداد مي‌دهد…
كار بسيار درستي است، چرا كه اين همان تلاقي‌گاهي است كه به هنگام انجام يك فيلم خود را در آن مي‌يابم. اين امر نمونه خوبي است كه چگونه مي‌كوشيم زندگي‌مان را در سينما حل كنيم. اين يك ديالكتيك است: به باورم سينما زندگي‌ات را با خاك يكسان مي‌كند، چرا كه ساخت يك فيلم بسيار عظيم است. شبيه به اين است كه ساختماني با دوجين طبقه را در يك شمارش معكوس بسازي و همچنين، به گونه‌اي اجازه مي‌دهد پيشاپيش مشكلات، داغ‌ديدگي‌ها و حكايات عاشقانه‌ات قرار بگيري…
مايليد عنوان فيلم، «سايه زنان»، چگونه به گوش ما به طنين دربيايد؟ فيلمي كه طرحي رازآميزتر از به طور مثال «حسادت» دارد.
به واقع نمي‌دانم، صرفا يك عنوان برگزيدم، ازش خوشم مي‌آيد، بدون آنكه لزوما بدانم چرا بدل به كليد يك فيلم مي‌شود. صبركنيد… (بلند مي‌شود، در اتاق كناري زيرورو مي‌كند، با فيلمنامه بازمي‌گردد، پاراگرافي به يك صفحه الصاق شده است، روي آن خم مي‌شويم). مي‌بينيد: اين را در فيلم نگنجاندم، به اين خاطر كه كمي شبيه به شعر است – و شاعرانگي در سينما را با شعر نوشتاري نمي‌شود انجام داد (بخش الحاقي به پايين كاغذ را مي‌خوانيم): «زنان روي زمين بسان ابرها گاهي سايه‌اي مي‌افكنند
چرا كه جلوي نور نافذ خورشيد را مي‌گيرند و اين سايه در اطراف‌تان مي‌لغزد و حركت مي‌كند. اين همان عشقي است كه به شما داده‌اند، كه ديگر آنجا نيست.»
منبع: ليبراسيون / شر