اشتراک گذاری
براي من فيلم داستان نيست
ديگر براي بسياري بلا تار، فيلمساز ٦٠ ساله مجارستاني، شمايل تثبيت شده‌اي در سينماي هنري دنيا به‌شمار مي‌آيد. سينماگري كه در دهه ٧٠، فيلمسازي را آغاز كرد و در سال ٢٠١١ به طور رسمي از آن كناره‌گيري كرد. بلاتار با ساخت فيلم‌هاي آماتوري در نوجواني فيلمسازي را شروع كرد و بعدها مورد توجه استوديو بلا بالاژ قرار گرفت. فيلم‌هاي اوليه او آثاري واقع‌گرايانه و سوسياليستي بودند و سبك او بر پايه استفاده از بازيگران غيرحرفه‌اي، عدم استفاده از فيلمنامه كامل و بداهه‌پردازي در بيان ديالوگ‌ها و استفاده از دوربين روي دست مي‌شد. به تدريج بلاتار به سمت چشم‌اندازهاي متافيزيكي و برداشت‌هاي بلند متمايل شد. آثاري با برداشت‌هايي گاه بيش از ١٠ دقيقه و معناي جديدي در ريتم كند. سوزان سانتاگ از تار به عنوان يكي از نجات‌دهندگان سينماي نوين ياد كرده و گفته بود مسرور خواهد شد اگر سالي يك‌بار به تماشاي «تانگوي شيطان» بنشيند. او نماهاي بلند بلاتار را «جدال با زمان» مي‌نامد. اكران اخير برخي از فيلم‌هاي وي در «سينماتك موزه هنرهاي معاصر تهران»، بهانه‌اي شد براي نگاهي به سينماي اين فيلمساز برجسته. آنچه در ادامه مي‌خوانيد خلاصه‌اي از دو مصاحبه اين سينماگر مجار است كه به زودي در كتابي با نام «گفت‌وگو با بلا تار و همكارانش»، به كوشش سعيده طاهري و بابك كريمي با ترجمه گروهي از مترجمان از طرف «نشر شورآفرين» روانه بازار كتاب خواهد شد. آيين فروتن كه يكي از مترجمان اين كتاب است، بخش‌هايي از سه ترجمه خود را در اختيار ما قرار داده است.
****
گفت‌وگوی بلا تار با فرگوس دالي و ماكسيميليان لو كين (فوريه، ٢٠٠١)
اغلب گفته‌ايد كه مي‌خواستيد فيلسوف بشويد. فكر مي‌كنيد [اكنون] فلسفه را به شيوه سينمايي پي گرفته‌ايد؟
بلا تار: نه. وقتي كه مي‌خواستم فيلسوف شوم، ١٦ سال داشتم و وقتي خواستم به دانشگاه بروم، ٢٠ ساله بود و آنها به دلايل سياسي جلوي من را گرفتند، چون يك فيلم ٨ ميليمتري درباره يك گروه از كارگرانِ كولي در مجارستان ساخته بوديم كه به رييس حزب كمونيست نامه مي‌فرستند و مي‌گويند «خواهش مي‌كنيم، مي‌خواهيم از اين كشور خلاص شويم. مي‌خواهيم به اتريش برويم چون‌كه ديگر نمي‌توانيم اينجا زندگي كنيم. ما هيچ شغلي نداريم، غذا نداريم، هيچي نداريم.» و اين شبيه به نامه‌اي بود كه يك موژيك روس براي تزار مي‌فرستد… من اين فيلم را وقتي ١٦ سالم بود درباره آنها ساختم و بعد [براي ورود به دانشگاه] درخواست دادم.
دانشكده فيلمسازي؟
نه، به دانشگاه. من مي‌خواستم فلسفه بخوانم و آنها بلافاصله گفتند «نه چون كاري كه تو مي‌كني غيرقابل قبول هستش». دقيقا دليل سياسي داشت و بعدش فيلم كوتاه ديگري را شروع كردم درباره خانواده يك كارگر كه در خانه‌اي غيرقانوني زندگي مي‌كردند و پليس آن خانواده را از آنجا بسيار وحشيانه و خشن با خشونت بيرون مي‌كند، و مي‌خواستم آن را با دوربين ٨ ميليمتري فيلمبرداري كنم كه نتوانستم چون پليس من را به زندان انداخت. بعد از اون از استوديوي بلا بالاش كه استوديوي سينمايي مستقلي در مجارستان بود، درخواست پول كردم. [اين استوديو براي] گروهي از فيلمسازهاي جوان بود و آن‌موقع مقداري فيلم براي كارهاي تجربي داشتند. براي‌شان توضيح دادم كه مايلم فيلمي درباره اين خانواده بسازم، خانواده يك كارگر كه در خانه‌اي غيرقانوني زندگي مي‌كنند و دست‌آخر گفتند «بسيار خب، كمي پول به تو مي‌دهيم و مي‌تواني دو روز فيلمبرداري كني و بعد فيلم را تماشا مي‌كنيم و اگر آن را دوست داشتيم، بهت پول بيشتري مي‌دهيم تا آن را تمام كني، كلِ فيلم را. » اين نخستين فيلم من بود. و بعدش ديگر به دانشگاه برنگشتم و ديگر هم درخواست ندادم، دغدغه فلسفه نداشتم. [الان هم] فيلسوف نيستم و نمي‌خواهم در فيلم‌هايم هم فيلسوف باشم.
ممكن است مختصرا درباره بخشي از «هارموني‌هاي وركمايستر» كه از رمانِ كراسناهورسكاي «ماليخولياي پايداري» به فيلم برگردانده‌ايد، توضيح دهيد.
رمان را دوست‌مان لاسلو كراسناهورسكاي نوشته كه با او بيش از ١٢ سال است كه كار كرده‌ايم. بعد از آنكه كتاب «تانگوي شيطان»اش را خوانديم با او ديدار كرديم. اين نخستين رمانش بود. ما دست‌نوشته‌‌اش را خوانديم و تصميم بلافاصله گرفتيم كه اين «تانگوي شيطان» را بسازيم. سال ٨٥ بود كه مي‌خواستيم «تانگوي شيطان» را بسازيم، ولي نتوانستيم چون مشكلات سياسي وجود داشت، ما استوديويي داشتيم كه بعضي فيلمسازها با همديگر آنجا كار مي‌كردند و خيلي مستقل بود – ولي دولت مجارستان آنجا را بست. اواخر سال ٨٥ بود. و بعدش ديگر شانسي براي كار در مجارستان نداشتيم. پس نمي‌توانستيم روي «تانگوي شيطان» كار كنيم ولي يك استوديوي تبليغاتي كوچك پيدا كرديم كه به تازگي چند آگهي بازرگاني ساخته بود. به آنها گفتيم مايليم يك فيلم كوچك، نه به بلندي «تانگوي شيطان» بسازيم. به نويسنده‌مان زنگ زديم و گفتيم «فعلا تانگوي شيطان از دست‌رفته، نمي‌توانيم روي آن كار كنيم ولي ايده ديگري داريم، درباره دختري كه در يك نوشگاه كار مي‌كند و اتفاق‌هاي ناجوري پيش مي‌آيد – لطفا بيا و دوباره با ما همكاري كن، ولي نه روي داستاني از خودت، روي ايده ما.» و اين تبديل شد به فيلم «نفرين»، كه در استوديوي تبليغاتي كوچكي انجامش داديم و موفقيت بزرگي شد. بعد مجارستان را به قصد برلين ترك كرديم، در آلمان غربي زندگي مي‌كرديم تا اينكه ديوار برلين فروريخت. شخصي از ما دعوت كرد كه به مجارستان بازگرديم و گفتيم «بسيار خب، به مجارستان برمي‌گرديم اگر دولت جديد مجارستان پول بدهدتا «تانگوي شيطان» را بسازيم و ١٠ سال بعد از آنكه به آن فكر كرده بوديم، بالاخره انجامش داديم.» و بعد از اون نويسنده ديگري پيدا كرديم و در اين مدت لاسلو رُمان دومش «ماليخولياي پايداري» را نوشت. اين كتاب را خوانديم و از آن خيلي خوش‌مان آمد، ولي به او گفتيم «قطعا نمي‌خواهيم از اين رمان، فيلم بسازيم!». و چند سال بعد، شخصيت اصلي‌مان را در برلين ملاقات كرديم. اسمش لارس رودلف بود و وقتي با او ديدار كرديم بلافاصله تصميم گرفتيم، «حالا يك والوشكا داريم» و به نويسنده‌مان زنگ زديم و گفتيم «خيلي خب، بيا كار را شروع كنيم چون آدم مناسب براي بازي نقش والوشكا را پيدا كرده‌ايم و مي‌خواهيم فيلمي دربارهاش بسازيم، و مايليم از رمان تو استفاده كنيم.» ولي فيلم متفاوت از رمان است و به اين دليل است كه عنوان فيلم با رمان فرق دارد.
خودتان چه ميزان از نگارش آن را
به عهده داشتيد؟
فيلمنامه را خيلي سريع نوشتيم. فكر كنم دو هفته يا چيزي نزديك به اين طول كشيد. مي‌دانيد، ما هرگز از فيلمنامه استفاده نمي‌كنيم.
زبان [سينمايي] شما مبتني بر ضرب‌آهنگ، ريتم و صدا ست.
براي من فيلم داستان نيست، بيشتر ريتم، دوربين، تصاوير، صداها، سروصداها و چشم‌هاي انسان است.
منبع:
Senses of Cinema
****
گفت‌وگوی بلا تار با فئون مئاده (تابستان، ٢٠٠٧)
شما فيلم‌هاي‌تان را اينچنين توصيف كرده‌ايد كه با درام‌هايي اجتماعي آغاز مي‌شوند و به سوي درونمايه‌هاي هستي‌شناسانه پيش مي‌روند و در نهايت بدل به داستان‌هايي كيهاني مي‌شوند.
من هميشه مشغول ساخت فيلم‌هاي اجتماعي هستم. حساسيتي اجتماعي دارم. در همه فيلم‌هايم مردمان بيچاره، زشت، غمگين و نفرين‌شده‌اي را مي‌بينيد. بايد درك كنيد كه وقتي نخستين فيلمم «آشيانه خانوادگي» [١٩٧٩] را ساختم، ٢٢ سال داشتم. بدجوري جوان و خشمگين بودم و واقعا مي‌خواستم كل دنيا را عوض كنم. پس در را نزدم، آن را شكستم. آنچه در تئاتر يا روي پرده مي‌ديديد دروغ بود، دروغ و دروغ! و فقط مي‌خواستم واقعيت حقيقي را نشان بدهم. اين نخستين تجربه‌ام در سينما بود. بعدا، رفته‌رفته كه فيلم‌هايم را ساختم، دريافتم كه معضلات به اين آساني نيستند – نه فقط معضلات اجتماعي وجود دارد، بلكه مسائلي هستند كه بيشتر هستي‌شناسانه‌اند و حالا بيشتر كيهاني. ولي لطفا زندگي‌ام را دوشقه نكنيد! (مي‌خندد) نگوييد كه [سابقا] يك دوره اجتماعي وجود داشته و حالا دوره‌اي بيشتر اگزيستانسياليستي است. نه، من هميشه از يك چيز حرف مي‌زنم. اگر بخواهيد مي‌توانيد بگوييد [همه فيلم‌هايم] يك فيلم يكسان است، ولي دارم به عمق مي‌روم، به عمقي بيشتر و بيشتر. تفاوتش در اين است. البته كه سبكم هم تغيير مي‌كند. ولي شما مي‌خواهيد كه پس چيزها را ببينيد. نمي‌توانيد چيز يكساني را به فرم مشابهي بگوييد. فرم هميشه در حال تغيير است، ولي من هميشه، مثل فيلم اولم، به مردم بيچاره، جامعه انساني و وضعيت بشري فكر مي‌كنم.
اغلب، ميهالي ويگ موسيقي را – يا بخش‌هاي از آن را – پيش از آنكه فيلمبرداري را آغاز كنيد، مي‌سازد. مي‌شود درباره اين تمهيدتان براي‌مان بگوييد؟
بله، براي اين است كه موسيقي هم يك پروتاگونيست است. موسيقي، صحنه، چشم‌انداز و بازيگرها با يكديگر عمل مي‌كنند. نمي‌توانيد از هم جداي‌شان كنيد. اين ضرباهنگ [كلِ فيلم] است.
از اين بابت كه موسيقي پيش از فيلمبرداري ساخته مي‌شود، براي من تا حد زيادي يادآور صدا در فيلم‌هاي‌تان است، تقريبا گويي در مواقعي داستان فيلم را هدايت مي‌كند. به عنوان تماشاگر، اين حس را ايجاد مي‌كند كه صحنه‌هاي مهم پيش‌تر در خواب ديده شده‌اند و موسيقي علامت به رديابي دوباره آنها مي‌دهد.
نمي‌دانم. هرگز دربارهاش فكر نكرده‌ام. براي من، همه اينها با يكديگر پيش مي‌آيند؛ نمي‌توانيد مشكلات ساخت يك فيلم را از همديگر جدا كنيد. روند [كار] چيست؟ اول، يك داستان داريم – ولي در واقع ما به داستان اهميتي نمي‌دهيم. من به فضاي [حاكم] فيلم گوش مي‌دهم. سعي مي‌كنم بازيگرهاي واقعا خوبي پيدا كنم، يك لوكشين واقعا مناسب و بهترين موسيقي؛ و بعد از اين فيلمنامه را نهايي مي‌كنم. يك وقفه مختصر و مفيد براي ديگران. همين.
گفته‌ايد كه در فيلم‌هاي‌تان يك جور فضاي خانوادگي به وجود مي‌آوريد و بعضا بازيگرها وقتي انتخاب كرده‌اند كه با شما كار كنند، نمي‌دانستند به چه فيلمي دارند وارد مي‌شوند. به طور مثال، تجربه برداشت بلند كه بيشتر يك چشمداشت تجربي است تا صرفا بازي يك داستان.
من حساسيتي دارم و بايد [به واسطه‌اش] بازيگرها را حس كنم، اينكه چطور چيزي را بيان مي‌كنند، لمس مي‌كنند، چطور مي‌توانم با آنها كار كنم و مهم‌ترين مساله اينكه آنها بايد به من اعتماد كنند. چون مثل اين است كه بخواهند از پنجره بيرون بپرند و بايد مطمئن باشند كه من آن پايين و مراقب‌شان هستم. اين مهم‌ترين چيز است: بايد حس كنند و بدانند كه مي‌توانند به من اعتماد كنند و من هرگز به آنها خيانت نمي‌كنم.
لحظاتي در فيلم‌هاي‌تان هست كه شخصيت‌ها در وضعيت‌هايي بسيار بي‌پناه هستند. در «نفرين»، كارر به چهارگوشه شهر مي‌رود و در مناطق صنعتي با سگ‌ها مواجهه مي‌شود؛ در «وركمايستر» يانوش مرداني را نظاره مي‌كند كه به ساختمان بيمارستان هجوم مي‌برند. از مخفيگاهش شورشيان كه سراغ پيرمرد برهنه‌اي زير دوش مي‌روند را مي‌بيند، اين لحظه بدون هيچ گره‌گشايي دچار تعليق مي‌شود. لحظاتي از مواجهاتي عريان وجود دارند كه گويي به لحاظ استعاري به يكديگر پيوند مي‌خورند.
متوجه نمي‌شوم، چون از اين واژه شاعرانه «استعاره» استفاده مي‌كنيد. بايد بدانيد كه يك فيلم ساده‌ترين چيز در جهان است. اگر شما يك نويسنده باشيد و يك زيرسيگاري مثل اينكه الان جلوي من است داشته باشيد، مي‌توانيد ٢٠ صفحه دربارهاش بنويسيد، با استفاده از استعاره و نمادها، مي‌توانيد چيزهاي تئوريك زيادي بگوييد، چرا كه همه‌چيز به تخيل خواننده وابسته است. ولي من يك فيلمسازم؛ من فقط اين زيرسيگاري ملموس و معين را دارم و سوال اينجاست كه من چطور مي‌توانم زيرسيگاري را به شما نشان بدهم. بنابراين، من مي‌توانم عواطف را از [درونِ] شما بسط بدهم، ولي اين مساله هميشه فيزيكي، ملموس، و واضح صورت مي‌گيرد. من نمي‌توانم از هيچ استعاره‌اي يا نمادي استفاده كنم. آنچه من دارم صرفا چند لنز است، كه عيني هستند. من چيزهاي واقعي را به شما مي‌گويم و نشان مي‌دهم.
منبع: Bomb Magazine